馬永明

八大山人的繪畫(huà)作品以其簡(jiǎn)潔飄逸的筆墨，空靈奇變的構(gòu)圖，豪邁沉郁的氣勢(shì)，開(kāi)拓了寫(xiě)意畫(huà)的新風(fēng)貌，是中國(guó)畫(huà)壇上革新的巨擘，對(duì)后世繪畫(huà)影響極其深遠(yuǎn)。

禪宗，中國(guó)佛教宗派的一支。相傳最早始于佛陀在印度靈山法會(huì)上“拈花微笑”，以心印心傳給迦葉，后由菩提達(dá)摩傳入中國(guó)，達(dá)摩被尊為中國(guó)禪宗初祖，至唐代六祖慧能，禪宗得以發(fā)揚(yáng)光大。禪宗與佛教其他宗派不同，它自認(rèn)為是“教外別傳”，主張“不立文字，直指人心，見(jiàn)性成佛”，它回避了復(fù)雜繁冗的哲學(xué)思辯，擯棄了印度佛教的神秘色彩，也不注重宗教儀式，而是強(qiáng)調(diào)直觀地當(dāng)下覺(jué)悟。

事實(shí)上，禪宗是中國(guó)的產(chǎn)物，是印度佛教的神秘主義與中國(guó)老莊的自然主義以及儒家的實(shí)用主義的結(jié)合。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，禪宗影響了中國(guó)古代知識(shí)分子的思維方式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)都有著深刻的影響。禪宗的思維方式也啟發(fā)了歷代的文人書(shū)畫(huà)家，翻開(kāi)中國(guó)美術(shù)史，我們會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)，歷代著名繪畫(huà)大師都多少受禪宗思想的影響。從南朝的宗炳到清末的虛谷，王維到董其昌，其中有僧人、居士也有文人士大夫，他們不一定都是虔誠(chéng)的佛教徒，但都把禪學(xué)及老莊思想奉為圭旨。八大山人就是其中最具代表性的一位。作為僧人兼畫(huà)家的雙重身份，八大山人的繪畫(huà)無(wú)疑受到禪宗思想的深刻影響，他所取得的藝術(shù)成就也和他對(duì)禪學(xué)的參悟有密切關(guān)系。

1648年，23歲的八大山人在距南昌以東70公里的進(jìn)賢介岡削發(fā)為僧。1653年拜介岡燈社主持弘敏頭陀為師，取僧名傳綮，自號(hào)“雪個(gè)”。三年后弘敏到奉新縣蘆田主持該地耕香院，32歲的傳綮便成為介岡燈社的住持。數(shù)年后便執(zhí)拂稱宗師，從學(xué)者一百多人。

八大山人曾自謂參禪靜坐的情景：

窗明幾靜，焚香掩卷，每當(dāng)會(huì)心處，欣然獨(dú)笑。客來(lái)相與，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童閉戶，收蒲團(tuán)靜坐片時(shí)，更覺(jué)幽然神遠(yuǎn)。

從這段文字我們可以看出，八大山人參禪是有實(shí)踐體驗(yàn)的。而后的八大山人也曾經(jīng)做過(guò)道士、儒士，他的一生可以說(shuō)是亦僧亦道亦儒，但禪宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有著最大的比重，這從八大的題畫(huà)詩(shī)和畫(huà)語(yǔ)錄里可以看得出來(lái)。如八大山人《自題個(gè)山小像》云：

生在曹洞臨濟(jì)有，穿過(guò)曹洞臨濟(jì)有，洞曹臨濟(jì)兩俱非，羸羸然若喪家之狗。

再如：

高揮大抹惹寒煙，果熟飄香道自然，不似東家黃葉落，漫將心印補(bǔ)西天。

最能體現(xiàn)八大山人的禪學(xué)思想的，還是八大山人的繪畫(huà)作品。

意境

八大山人的作品，我們常?？吹降氖谴竺娣e的空白，給人無(wú)限的想象空間，畫(huà)面上往往是一條魚(yú)、一只鳥(niǎo)，或者一塊石、幾片葉。簡(jiǎn)潔、飄逸、空靈、孤寂……這種意象，是八大山人繪畫(huà)的主要基調(diào)，也正是中國(guó)古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠(yuǎn)”、“淡泊”、“幽深”之境。嚴(yán)格地說(shuō)，禪是不立一象的，因?yàn)樵诙U師們看來(lái)，“空”與“有”，“動(dòng)”與“靜”，都是人為的分別觀念。但是在傳統(tǒng)佛教文化特色的影響下，“孤、靜、空”的確成了歷代禪門(mén)詩(shī)僧、畫(huà)僧們藝術(shù)創(chuàng)作中的主要審美趣向。品讀八大山人的作品，在寧?kù)o空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時(shí)空在流動(dòng)——這種境界，超越言語(yǔ)思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。

以往藝術(shù)理論家，論及八大山人的作品，多從國(guó)破家亡的心理傷痛出發(fā)去論述、強(qiáng)調(diào)其政治原因，上述因素?zé)o疑是有的，但不應(yīng)是主要基調(diào)。如果八大山人的作品僅僅是一種不滿情緒的宣泄的話，它是不可能成為中國(guó)古代文人繪畫(huà)的經(jīng)典的。從傳世作品來(lái)看，八大山人早期繪畫(huà)作品中所流露出的對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的因素也許會(huì)多一些，這一點(diǎn)我們從早期作品剛烈方折的用筆可以感受得到，而后期則逐漸被禪宗的寧?kù)o與空靈取代。這種孤寂、空靈、寧?kù)o的意象以及筆墨的圓潤(rùn)與流動(dòng)實(shí)際上是畫(huà)家心境的寫(xiě)照，同時(shí)也和八大山人的禪修經(jīng)驗(yàn)有著密切關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》提出了“外師造化、中得心源”的理論，這“心源”實(shí)際上就是藝術(shù)靈感的根本源頭，它是直覺(jué)，也是無(wú)意識(shí)，也就是禪宗所謂的“自性”與“佛性”。

題材

禪宗強(qiáng)調(diào)“平常心即是道”，又云“擔(dān)水挑柴無(wú)非佛事”、“百姓日用即是佛”。禪宗認(rèn)為佛法是貫穿在日常生活中的，是從日常生活中的平凡小事中體現(xiàn)出來(lái)的，而非那些逃避現(xiàn)實(shí)躲進(jìn)深山苦修之類(lèi)的宗教狂熱行為。因而禪師們關(guān)心鳥(niǎo)語(yǔ)花香、穿衣吃飯、挑水搬柴等尋常生活小事，回避談玄說(shuō)妙遠(yuǎn)離生活等不切實(shí)際的言行?！侗處r錄》卷二第十二則：

舉僧問(wèn)洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤?！?/p>

第十七則：舉僧問(wèn)香林：“如何是祖師西來(lái)意？”林云：“久坐成勞。”

作為禪師的八大山人，他的繪畫(huà)作品也體現(xiàn)了禪宗平實(shí)的風(fēng)格。

從傳世的作品來(lái)看，八大山人繪畫(huà)所描繪的題材基本都是日常生活中最為常見(jiàn)的題材，《安晚冊(cè)》、《魚(yú)鴨圖卷》、《荷塘禽鳥(niǎo)圖》......這些具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的作品所描繪的卻都是魚(yú)、鴨、蘆雁、小鳥(niǎo)、花卉、蔬果、草蟲(chóng)以及江南山水小景之類(lèi)，在這里，畫(huà)家并沒(méi)有去關(guān)注那些神秘玄妙或者艱深晦澀的事物，而是把注意力放在身邊的平凡事物上，由于貼近生活，有畫(huà)家的切身感受，因而作品讓人感到親切、質(zhì)樸、自然。

筆墨

佛教大乘經(jīng)典《金剛經(jīng)》指出：“應(yīng)無(wú)所住而生其心”，意謂佛法修行的關(guān)鍵應(yīng)該是持一種凡事積極但不執(zhí)著的心態(tài)。而《六祖壇經(jīng)》也說(shuō)到“使六識(shí)出六門(mén)來(lái)去自由無(wú)染無(wú)雜通用無(wú)滯……”，所以真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的。禪者的內(nèi)心寧?kù)o安詳?shù)^非死寂。那種死寂的心境在禪宗看來(lái)并非正確的心態(tài)，而是落入了死灰槁木般的枯木禪。

禪宗文獻(xiàn)《十牛圖》的最后一圖是人牽著牛走進(jìn)了集市，其寓意很明確，還是在圖解《六祖壇經(jīng)》所說(shuō)的“佛法在世間，不離世間覺(jué)”的理念；在《五燈會(huì)元》卷十七中，有一則青原惟信禪師的語(yǔ)錄：

老僧三十年前未參禪時(shí)：見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。

覺(jué)悟者的內(nèi)心并非枯槁死寂而是充滿了勃勃生機(jī)。所謂“無(wú)住”，即不執(zhí)著于任何觀念、境界，心境是自然流暢的。

“無(wú)住”，具體到繪畫(huà)藝術(shù)上可以理解為兩層含義：

第一，法無(wú)定法，清代畫(huà)家石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》里面早已談到，藝術(shù)創(chuàng)作的手法完全沒(méi)有固定的形式，畫(huà)家創(chuàng)作進(jìn)入自由領(lǐng)域之后筆墨技法都是非常自由靈活的（“無(wú)法之法，乃為至法”）。凡能領(lǐng)悟到“無(wú)住”的畫(huà)家都是有創(chuàng)新精神的，他們不拘于古人的陳規(guī)，大膽革新，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)面貌。八大山人就是這樣一位富有革新精神的畫(huà)家。

第二，畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的心態(tài)是自由流暢的，這具體表現(xiàn)在畫(huà)面上，作品所流露出來(lái)的氣息是流動(dòng)的。欣賞八大山人的繪畫(huà)作品，有一種強(qiáng)烈的感受就是畫(huà)面氣息的流動(dòng)性。這種流動(dòng)感用南齊藝術(shù)理論家謝赫的“六法論”來(lái)說(shuō)就是“氣韻生動(dòng)”。這一理論，千百年來(lái)一直被做為衡量中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)作品格調(diào)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。品讀中外古典繪畫(huà)作品，大多畫(huà)面靜穆之氣有之，而這種氣息流動(dòng)的感覺(jué)卻較少見(jiàn)到，八大山人的作品則呈現(xiàn)出了這種可貴的面貌。

八大山人繪畫(huà)作品氣息的流動(dòng)性，不僅表現(xiàn)在一筆一墨的流動(dòng)，很多時(shí)候似乎僅僅筆墨的流動(dòng)對(duì)視覺(jué)的沖擊還不夠，于是在八大山人筆下花、鳥(niǎo)、魚(yú)、石的造型也是流動(dòng)的變形的，這種變形很自然，使人覺(jué)得酣暢淋漓，韻味十足。畫(huà)面的流動(dòng)性與隨意性既是畫(huà)家技藝高度嫻熟的體現(xiàn)，也是畫(huà)家心境自由流暢的表達(dá)，畫(huà)家不一定都懂禪，但懂禪的畫(huà)家無(wú)疑更容易體悟到這一步。值得一提的是這種隨意是在有法度之后達(dá)到的，我們看八大山人的作品，他早期的作品相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)而后期隨意但仍不恣肆。這正如禪宗所說(shuō)，禪者的心態(tài)雖然活潑但并不是放任自流，而是安住在一種不即不離“觀照”狀態(tài)下的。這有些類(lèi)似孔子所說(shuō)的“從心所欲而不逾距”。

結(jié)束語(yǔ)

藝術(shù)與哲學(xué)、宗教作為人類(lèi)精神的幾大領(lǐng)域，在人類(lèi)精神深處，它們是息息相通的。美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛曾經(jīng)指出，人的精神處于某種“高峰體驗(yàn)”的時(shí)候，人的創(chuàng)造力是驚人的。而這種“高峰體驗(yàn)”在馬斯洛看來(lái)就是禪宗所說(shuō)的“頓悟”。藝術(shù)作品之所以感人，是因?yàn)樗鼏酒鹆宋覀冃撵`深處的某種共鳴，這種心靈深處的沖動(dòng)，西方稱為無(wú)意識(shí)，我們叫做直覺(jué)，而禪宗稱為“自性”。藝術(shù)家靈感涌現(xiàn)的時(shí)刻也正是直覺(jué)閃現(xiàn)的時(shí)刻，也就是禪宗所說(shuō)的頓悟。 古今凡是具有經(jīng)典意義的優(yōu)秀繪畫(huà)作品，無(wú)不是使我們感受到了直覺(jué)之美。繪畫(huà)不僅僅是技藝，具體到中國(guó)畫(huà)，不僅僅是筆墨、構(gòu)圖、造型、色彩，說(shuō)到底作品格調(diào)的高低取決于藝術(shù)家靈性的高低。當(dāng)藝術(shù)家的心性修養(yǎng)達(dá)到一定的高度后，通過(guò)良好的繪畫(huà)技藝和修養(yǎng)，才能把畫(huà)家的內(nèi)心感受傳遞給觀眾。如果畫(huà)家只有良好的技藝，沒(méi)有超越的心靈，那么他的作品是難以達(dá)到理想的藝術(shù)境界的。

中國(guó)古代論畫(huà)定出“能、妙、神、逸”四個(gè)層次，“逸”代表最高的境界，這個(gè)“逸”，首先是心靈上的超逸。正如五代宗炳所說(shuō)，繪畫(huà)的創(chuàng)作目的在于“澄懷觀道，臥以游之”。中國(guó)古代畫(huà)家從來(lái)不把繪畫(huà)作為一種單純的技藝而是上升到了“道”的高度。作為傳統(tǒng)文化精髓的禪宗思想，給諸多文人畫(huà)家提供了精神的寄托和心靈的歸依以及藝術(shù)的靈感。解讀八大山人的繪畫(huà)藝術(shù)，離開(kāi)禪是不可能真正完成的。儒、道、禪，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的三大主要哲學(xué)體系，中國(guó)古代畫(huà)家無(wú)不受這三者的熏陶。八大山人一生正是游離于三者之間的。然而，這并不代表他的信仰不堅(jiān)定，或許八大山人晚年的還俗，才是對(duì)禪的真正“諦悟”吧！