李樹(shù)峰

照片的兩個(gè)屬性

說(shuō)明性和詩(shī)性是照片的兩個(gè)屬性；影像分偏重于說(shuō)明性的和偏重于詩(shī)性的。這是每一個(gè)有拍攝經(jīng)驗(yàn)的人，都可以理解的，如果長(zhǎng)期做圖片編輯，更加理解這個(gè)道理。就照片鑒賞、評(píng)判的實(shí)際來(lái)說(shuō)，每一張照片，都可以從說(shuō)明性和詩(shī)性?xún)蓚€(gè)角度去感受和分析。

照片是主客觀在鏡頭中碰撞出來(lái)的影像切片，其生成于主客觀兩極之間。說(shuō)明性，指照片記錄和說(shuō)明事物狀態(tài)和過(guò)程、承載有效信息及信息點(diǎn)之間關(guān)系的屬性；詩(shī)性，指照片借助對(duì)象事物形式呈現(xiàn)拍攝者主觀情感和思想狀態(tài)的屬性。主觀趨向于客觀，追求獲取和呈現(xiàn)客觀事物“原汁原味”的狀態(tài)和特征的，屬于說(shuō)明性功能；客觀趨向于主觀，客觀事物形式為表現(xiàn)主觀思想服務(wù)，失去本身具體意義的，屬于詩(shī)性的功能。

說(shuō)明性和詩(shī)性是攝影不同的追求方向，但實(shí)際拍攝中有二者兼得的佳作。在說(shuō)明性的攝影專(zhuān)題中，隨著調(diào)查的深入，作品會(huì)因情感到位、形式完美而兼具詩(shī)性。但這種詩(shī)性是在說(shuō)明性基礎(chǔ)上的“溢出”，是因作品的“召喚結(jié)構(gòu)”使讀者聯(lián)想才感受到的，而不是事實(shí)框架內(nèi)的①。大批新聞攝影照片的獲獎(jiǎng)多因此。這樣的照片換到藝術(shù)角度去看，也耐看、耐品，是因?yàn)槭聦?shí)的框架具有喚醒讀者內(nèi)心更多感受和在社會(huì)話語(yǔ)體系中聯(lián)想的作用，意義“溢出”了事實(shí)。在詩(shī)性的作品里，多數(shù)作品因其“形式壓倒了內(nèi)容”，說(shuō)明性減弱；但有的作品因其從實(shí)地拍攝得來(lái)，沒(méi)有在后期做信息增減，從而也具有說(shuō)明性（但在這樣的情況下，我們判斷其歸類(lèi)，是看一組作品或一個(gè)人一段時(shí)期的全部努力方向，而不能只從一張照片判斷其基本屬性）。

自攝影術(shù)發(fā)布后170多年，人類(lèi)發(fā)揮照相機(jī)說(shuō)明性和詩(shī)性?xún)蓚€(gè)方面的功能，積累下浩如煙海的影像。說(shuō)明性照片多在說(shuō)明歷史和事物時(shí)使用，有的照片有時(shí)也被當(dāng)作藝術(shù)作品看待；而詩(shī)性的照片只能被當(dāng)作藝術(shù)作品看待，少有說(shuō)明能力。

上述兩類(lèi)照片在當(dāng)今時(shí)代，有了更加明顯的分野。攝影大眾化、日?；螅祟?lèi)在視覺(jué)手段上獲得了大解放。在這種情況下可以拿影像去做說(shuō)明性的工作、記錄性的工作，也可以表達(dá)自己的內(nèi)心，去做詩(shī)意化的表達(dá)的工作，這是很自然的分類(lèi)，而且社會(huì)實(shí)際情況也是這樣發(fā)展的。

兩個(gè)類(lèi)別的照片

從影像的屬性出發(fā)，我們可以把照片按照偏重，分成說(shuō)明性的照片和詩(shī)意化的照片兩個(gè)大類(lèi)。這種按照功能把攝影分類(lèi)有什么好處呢？這樣的分法，是一種解放，可以解放攝影人的心靈，使拍攝有更加清晰的目的。影像可以拿來(lái)敘事，可以拿來(lái)抒情，像言語(yǔ)一樣。我們寫(xiě)字和言語(yǔ)，有的是用來(lái)敘事的，有的是用來(lái)抒情的。這種分類(lèi)，有助于我們認(rèn)識(shí)影像的作用，有助于編輯、使用影像，有助于解放影像生產(chǎn)力。

兩類(lèi)性質(zhì)是理論上的功能標(biāo)準(zhǔn)下的劃分，是眾多標(biāo)準(zhǔn)中的一種，我們完全可以按照其他標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分影像。如按照題材標(biāo)準(zhǔn)，分農(nóng)業(yè)、工業(yè)、軍事和科技等；按色彩標(biāo)準(zhǔn)，分彩色和黑白等等。說(shuō)明性和詩(shī)性的劃分沒(méi)有作者的界限，你是職業(yè)攝影人或不是職業(yè)攝影人不重要，邊界都打破了。照片屬于哪一類(lèi)影像，決定于拍攝方法，而不決定于題材，也不決定于色彩。

把攝影分成兩大部類(lèi)，是為了認(rèn)識(shí)具體影像的屬性，把研究對(duì)象從藝術(shù)范疇擴(kuò)展到文化范疇，解除自身因迷戀藝術(shù)而導(dǎo)致的用藝術(shù)眼光看待一切的藩籬。但是到了具體作品的時(shí)候，可能兩者兼得，有一部分好作品就是兩種屬性兼得的。比如一些經(jīng)典的紀(jì)實(shí)性作品，拍的是現(xiàn)實(shí)事件，但因?yàn)樽髡甙丫植克查g從生活流里切了出來(lái)，使照片有超現(xiàn)實(shí)的意味，同時(shí)在機(jī)位、視角、景深、焦點(diǎn)、主體與陪體等方面處理得當(dāng)，既有助于讀者理解現(xiàn)場(chǎng)事實(shí)，又能增強(qiáng)感染力，使讀者對(duì)照片的理解和感受溢出具體事實(shí)，照片就有了藝術(shù)性（當(dāng)然這種溢出的意義，要靠讀者去體會(huì)，而且是事實(shí)意義的延伸，而不能妨礙事實(shí)意義）。一張敘事作品，說(shuō)明性是目的、基礎(chǔ)，但是主題突出，氛圍強(qiáng)烈，情感濃厚，這是好作品。好的照片是兼具說(shuō)明性和詩(shī)意的照片，既有扎實(shí)的客觀信息，又有現(xiàn)場(chǎng)氛圍和想象空間的照片。兩種屬性兼得，是我們期待的，這不是分類(lèi)的問(wèn)題，是研究作品的側(cè)面、角度問(wèn)題不同。這與歷史文本的道理一樣，司馬遷的《史記》，是以敘事為基本功能的，以記錄歷史為主要目的，但是在《鴻門(mén)宴》等等好章節(jié)中，文學(xué)性激發(fā)起我們的情感體驗(yàn)，讓我們想象無(wú)窮。但是你就不能說(shuō)司馬遷是為文學(xué)目的寫(xiě)《史記》的。

這種分法不是空穴來(lái)風(fēng)，不是理論強(qiáng)加，其在攝影史上有學(xué)理的基礎(chǔ)，劉半農(nóng)②如此分，鄭景康③如此分，蔣齊生④、石少華⑤如此分，這種分法符合實(shí)際。從170多年攝影人的作品積累看，從影像呈現(xiàn)出來(lái)的屬性偏向去分，有助于我們認(rèn)識(shí)影像的文化屬性，如說(shuō)明性影像的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，它指向視覺(jué)化的歷史記憶片段，凸顯事實(shí)性的時(shí)代印跡；而詩(shī)意化的影像呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的心理感覺(jué)，凸顯心靈化的時(shí)代符號(hào)。任何理論，都應(yīng)從創(chuàng)作過(guò)程和產(chǎn)品的實(shí)際出發(fā)去總結(jié)和提煉，是對(duì)實(shí)踐有意義的；而不應(yīng)先驗(yàn)地從他者概念出發(fā)去尋找片段例證，強(qiáng)加給實(shí)際，以偏概全。

注釋?zhuān)?/p>

① 召喚結(jié)構(gòu)，由德國(guó)著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢?，指藝術(shù)作品因布滿空白點(diǎn)和未定點(diǎn)，呈現(xiàn)為一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)都在召喚著接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來(lái)，通過(guò)再創(chuàng)造將其充實(shí)、確定，使其得到具體化。

② 見(jiàn)《半農(nóng)談?dòng)啊?，中?guó)攝影出版社，2000年第一版 P8-10。

③ 見(jiàn)鄭景康《攝影初步》，收錄于龍憙祖1988年編《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》。

④ 見(jiàn)《蔣齊生新聞攝影理論及其它》，中國(guó)攝影出版社，1996年10月第一版 P53-58。

⑤ 見(jiàn)石少華《加強(qiáng)社會(huì)主義攝影理論建設(shè)—在第三屆全國(guó)攝影理論年會(huì)上的講話》，《攝影文史》1998年第三輯。

關(guān)于影像本體

攝影的原點(diǎn)是運(yùn)用暗箱成像原理，銘記倒影于平面之上；影像生成于鏡頭通道中客觀事物反射光與主觀目光的碰撞，其本體屬性既有說(shuō)明性，也有詩(shī)性。在攝影史上，影像的本體屬性確立經(jīng)歷了幾代人的努力，其中既有社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影家深入生活的努力，也有新聞報(bào)道攝影家前赴后繼在現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)聲，也有在自然與人像、靜物與運(yùn)動(dòng)體等題材方面攝影家突破攝影語(yǔ)言極限的探索。我們有時(shí)感覺(jué)離開(kāi)了攝影本體，其實(shí)是離開(kāi)了前輩積累起來(lái)的影像正道，而不是之前的影像本體消失了。我們需要做的是在正道上突破原有局限，而不是把沒(méi)有客體的虛擬制作品奉為經(jīng)典，或否定影像的客觀性，單純走主觀道路。

最近這些年，有不少攝影師迷戀影像的形式構(gòu)成，他們聲稱(chēng)與具體事件相捆綁的影像失去了意義，要“去功能化”。這種追求筆者非常理解，單純追求不帶取景的形式構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)和影像現(xiàn)實(shí)之間的差異，常有出乎意料的突破感，在模棱兩可和似是而非中能夠帶來(lái)新的視覺(jué)感受。但因此就否定新聞攝影、社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，確屬魯莽。這兩種攝影的基礎(chǔ)作用是認(rèn)知，而影像的視覺(jué)認(rèn)知作用是無(wú)法否定的，職業(yè)攝影師不做，社會(huì)公眾會(huì)做。再者，追求形式感的影像與追求事實(shí)的影像，是文化范疇的兩類(lèi)，不是藝術(shù)范疇的兩極，仿佛一個(gè)人的左手和右手，功能都渴望得到強(qiáng)化，不能因?yàn)橐鰪?qiáng)左手的作用，就把右手砍掉。我們要站在文化的范疇考量影像的價(jià)值和作用，而不是單純站在藝術(shù)的范疇剔除非藝術(shù)的影像，否則，就會(huì)削弱攝影的文化價(jià)值。

因影像結(jié)構(gòu)帶來(lái)的視覺(jué)意義固然吸引人，但就一般公眾來(lái)說(shuō)，敘事中的事實(shí)要素是進(jìn)入傳播話語(yǔ)系統(tǒng)特別重要的，它與現(xiàn)行的話語(yǔ)系統(tǒng)連通，沒(méi)有話語(yǔ)定位的圖像就像沒(méi)穿衣服的人，是“裸圖”，不能進(jìn)入公共社會(huì)空間。沒(méi)有定位的大批圖像，會(huì)把人帶入混茫之境。即使如藝術(shù)家做的“作品1號(hào)”、“作品2號(hào)”的話語(yǔ)，也是一種定位，其影像作為藝術(shù)品被人看待，進(jìn)入社會(huì)。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家或者一個(gè)觀賞者來(lái)說(shuō)，可能不再去顧忌影像的信息事實(shí)，而是在品味這個(gè)作品，品味用詞的精準(zhǔn)和形象性，品味空間的擴(kuò)展和信息聯(lián)系中的第三方意義。這實(shí)際上是從藝術(shù)的、詩(shī)意化的角度去看一個(gè)東西。這就像我們從文學(xué)性的角度去分析《鴻門(mén)宴》那篇東西一樣。一個(gè)成熟的觀賞者、一個(gè)好的讀者，一方面要弄清基本事實(shí)，從信息認(rèn)識(shí)角度去看一組影像，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)心藝術(shù)化的體驗(yàn)。這兩者是不矛盾的。

關(guān)于老照片

能夠引起關(guān)注的老照片，起碼是清楚呈現(xiàn)人物肖像或事實(shí)的照片。這樣的照片一部分是紀(jì)念照，一部分是當(dāng)時(shí)拍攝的新聞紀(jì)實(shí)照片，一般都屬于說(shuō)明性照片，就大多數(shù)照片本身，從當(dāng)時(shí)看，沒(méi)有什么詩(shī)性?？墒菫槭裁船F(xiàn)在翻出來(lái)，我們就感覺(jué)它們更加耐看了呢？這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的生活與現(xiàn)在的生活拉開(kāi)了時(shí)間距離，形成了“審美距離”，時(shí)間讓老照片具有了詩(shī)性。正如詩(shī)人普希金所說(shuō)，不管是痛苦，還是歡樂(lè)，過(guò)去的都會(huì)變成回憶。

老照片所產(chǎn)生的詩(shī)性，來(lái)自于具體事實(shí)與照片內(nèi)信息點(diǎn)之間、關(guān)系和結(jié)構(gòu)之間的松綁。隨著時(shí)間的推移，具體事實(shí)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作用越來(lái)越小，說(shuō)明性用于歷史闡述，對(duì)當(dāng)下越來(lái)越不重要，仿佛“沉睡”過(guò)去；而信息點(diǎn)結(jié)構(gòu)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)之間的新關(guān)系建立起來(lái)，成為照片的新意義，新意義“溢出”，使照片“蘇醒”過(guò)來(lái)。這就是老照片說(shuō)明性與詩(shī)性兼得的原因。

這個(gè)現(xiàn)象促使我們更多地拍攝日常生活，拍攝身邊的人和事。因?yàn)楝F(xiàn)在的信息關(guān)系結(jié)構(gòu)或許會(huì)在后人的話語(yǔ)體系里有不可取代的特別意義，或許我們不能預(yù)料，但不拍無(wú)疑是一種喪失。

關(guān)于自然生態(tài)照片和風(fēng)光片

面對(duì)大自然拍攝的照片，就肯定是詩(shī)性的照片嗎？為什么那么多人把拍攝自然的照片稱(chēng)作“風(fēng)光片”？題材并不說(shuō)明類(lèi)別，看法和拍法才是決定性的。同樣的自然題材，朝地理學(xué)的方向努力，必然以說(shuō)明性為基礎(chǔ)。許多人追求詩(shī)情畫(huà)意的照片，如果用到地理上，說(shuō)明性很弱，不系統(tǒng)，也不深入。但拍攝地理的人的影像庫(kù)中，有一些照片有很強(qiáng)的詩(shī)性。

作為編輯，我愿意用一組說(shuō)明性很強(qiáng)的照片介紹和呈現(xiàn)一個(gè)地域的地質(zhì)地貌、人文環(huán)境和生存方式；也愿意從中選擇幾幅有詩(shī)性的作品來(lái)介紹這個(gè)攝影家的視覺(jué)特征。但是，我不能全用落日余暉或朝霞下的宏大場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)人們生活的細(xì)節(jié)；也不能用云山霧罩來(lái)代替生產(chǎn)工具和生活用具的發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)。就編輯偏向主觀性追求的風(fēng)光片來(lái)說(shuō)，我愿意在一堆照片中，找出有一致格調(diào)的作品，總結(jié)攝影者的精神特征和風(fēng)格。所謂“糖水片”，就是著眼于詩(shī)性、忽視說(shuō)明性，視覺(jué)樣式陳舊、雷同的照片，用這樣的照片，我們不能系統(tǒng)說(shuō)明什么事物，也歸納不出個(gè)性。

社會(huì)大眾用“風(fēng)景片”這個(gè)概念，統(tǒng)指以自然景致（也包括人文建筑等要素）為對(duì)象的照片，外延比“風(fēng)光片”要大。“風(fēng)光片”相對(duì)來(lái)說(shuō)更加強(qiáng)調(diào)主觀融入和營(yíng)造傳統(tǒng)意境。爭(zhēng)論這兩個(gè)概念沒(méi)有多大的意義，關(guān)鍵是攝影者選擇好方向—做一個(gè)地道的地理攝影師，還是做一個(gè)攝影藝術(shù)家？

當(dāng)代影像藝術(shù)與影像的客觀性

一些用影像做的當(dāng)代藝術(shù)，從一開(kāi)始就是影像化的藝術(shù)表達(dá)，雖然有時(shí)也敘事，但那是虛擬事實(shí)，有情節(jié)，這與原來(lái)現(xiàn)實(shí)主義電影如《小二黑結(jié)婚》是一樣的，是編寫(xiě)劇本、導(dǎo)演出來(lái)的，不反映客觀事實(shí)，但有藝術(shù)真實(shí)，相對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)，有思想概括力。還有許多當(dāng)代藝術(shù)作品，敘事性不強(qiáng)，偏重藝術(shù)感和觀念的表達(dá)。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他要做的是用形式表達(dá)對(duì)世界的感覺(jué)和觀念，這個(gè)世界呈現(xiàn)的狀態(tài)是什么，揭示荒誕性也好，沖突和刺痛感也好，反諷也好，很明確。但是就職業(yè)攝影人來(lái)說(shuō)，尤其是社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影這一塊，還是要先拍事實(shí)，敘述事件，在這其中融進(jìn)我們的情感；事實(shí)需要調(diào)查，而不能虛擬。

有人以影像不能反映絕對(duì)真實(shí)為理由拒絕社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影或新聞攝影，這仿佛因?yàn)楹}卜不能給人提供人所需要的全部營(yíng)養(yǎng)就拒絕吃胡蘿卜的推理一樣荒謬。影像有客觀性，不等于真相；但它與人類(lèi)追求真相的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力相結(jié)合，使攝影成為文字和繪畫(huà)不可替代的探尋事實(shí)的手段，如此而已！要說(shuō)絕對(duì)真實(shí)，文字能夠反映嗎？繪畫(huà)能夠反映嗎？“歷史從來(lái)是任人打扮的小姑娘”。但不能因此否定影像在探尋事實(shí)的道路上所起的作用，它至少給我們提供了更多的客觀信息，比如在宇宙學(xué)中，科學(xué)家利用光電影像進(jìn)行計(jì)算，來(lái)推測(cè)宇宙大爆炸原理和黑洞。這難道是坐在家里否定影像實(shí)際用途的人能做的嗎？

在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，追求主觀性，一直是一個(gè)主要特色，滲透在我們的骨髓里，如山水畫(huà)，如詩(shī)詞中的意境，如神怪小說(shuō)等等，探索客觀世界的動(dòng)力一直不足。我們沒(méi)有原子論，沒(méi)有社會(huì)學(xué)，后來(lái)的都是跟西方學(xué)的。本來(lái)用影像探索客觀世界是一種強(qiáng)有力的手段和途徑，卻時(shí)常被忽略或反對(duì)。相反，攝影術(shù)一進(jìn)入中國(guó)，立即就被當(dāng)作文人畫(huà)的替代品大加運(yùn)用，這部分長(zhǎng)足發(fā)展，形成了蔚為大觀的畫(huà)意攝影。但客觀的、自然的攝影呢？從事的人少，剛剛發(fā)育成型，不斷遭遇阻擊。就以人文地理攝影為例，我們有多少人能對(duì)實(shí)在的自然感興趣，還不是一窩蜂地拍愿景？而在西方，風(fēng)景攝影是伴隨殖民主義擴(kuò)張和全球普查出現(xiàn)的，其對(duì)地理學(xué)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于制造美圖的興趣。相機(jī)鏡頭是一個(gè)光的通道，通過(guò)光幫助我們認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)和我們自己的客觀屬性。這個(gè)方面需要大大加強(qiáng)，而不是輕率否定。

兩條路

從影像的兩種屬性出發(fā)，從事攝影有兩條道路可走—走發(fā)揮說(shuō)明性的道路，可成為某一領(lǐng)域的影像學(xué)者；走發(fā)揮詩(shī)性的道路，可成為影像詩(shī)人。

從一個(gè)攝影家較長(zhǎng)的時(shí)段（比如20年以上）來(lái)看，以說(shuō)明性為大的主攻方向，會(huì)成就一個(gè)人成為某一領(lǐng)域握有獨(dú)特影像庫(kù)的學(xué)者，同時(shí)不妨礙其成為攝影藝術(shù)家；其大量照片會(huì)進(jìn)入歷史文獻(xiàn)，可以在博物館展出，發(fā)揮自然和社會(huì)認(rèn)知作用；其中部分說(shuō)明性與藝術(shù)性俱佳的作品會(huì)被人挑選出來(lái)，做成有一致格調(diào)的藝術(shù)品，在藝術(shù)館展出，如果他的觀看方式和敘事方式足夠自覺(jué)和成熟的話，會(huì)以攝影藝術(shù)家的身份被社會(huì)認(rèn)同。

如果我們終生拍攝沒(méi)有說(shuō)明性，只有詩(shī)性的照片，那就應(yīng)該在觀看中形成新的風(fēng)格化的視覺(jué)觀念和形式，說(shuō)白了，就是提供新視覺(jué)作品，否則，作品既沒(méi)有說(shuō)明性的認(rèn)知價(jià)值，也沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，那攝影對(duì)其就是走走、看看、樂(lè)樂(lè)—一種健康美好的生活方式。

選材上的“騎墻”，是當(dāng)前攝影創(chuàng)作的瓶頸

當(dāng)前攝影創(chuàng)作中，存在著缺少類(lèi)別概念、選材上“騎墻”、說(shuō)明性和詩(shī)性?xún)蛇叾甲霾坏轿坏膯?wèn)題，這已經(jīng)在幾十年的時(shí)間里成為創(chuàng)作的瓶頸。大批攝影人外出拍攝，既無(wú)說(shuō)明性的內(nèi)容專(zhuān)題策劃，也沒(méi)有詩(shī)意性的影像風(fēng)格追求，一般是遇到什么拍攝什么。但因?yàn)闆](méi)有明確的類(lèi)別概念，總想遇到說(shuō)明性與詩(shī)性俱佳的場(chǎng)景才按動(dòng)快門(mén)（要靠機(jī)遇），天氣不好連相機(jī)也不拿出來(lái)，只管嚷嚷“沒(méi)的可拍??！”“這有什么可拍的啊！”在他們的腦子里，只會(huì)拍朝霞和夕陽(yáng)下的宏大場(chǎng)景。結(jié)果因?yàn)檫@樣的“騎墻”行為，耽誤了大批值得拍攝的東西沒(méi)有拍攝。綜其一生，拍攝的東西都是東南西北的散碎切片，盡管漂亮，甚至完美，但無(wú)法縱深地反映自然和社會(huì)，導(dǎo)致文化含量較低，引不起社會(huì)廣泛反響。

在影像大眾化、日?；蟮慕裉欤鳛閿z影人，應(yīng)該有意識(shí)地做內(nèi)容專(zhuān)題化和形式風(fēng)格化的工作。首先樹(shù)立類(lèi)別概念，其次找到自己拍攝的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)，然后考慮說(shuō)明性和詩(shī)性兼得的問(wèn)題。一張照片是否有主語(yǔ)和謂語(yǔ)是語(yǔ)法問(wèn)題，拍好沒(méi)拍好是修辭問(wèn)題。最常見(jiàn)的情況是，設(shè)立專(zhuān)題后，大部分照片說(shuō)明性高于詩(shī)性，個(gè)別作品二者兼得；對(duì)于藝術(shù)攝影來(lái)說(shuō)，觀念與形式統(tǒng)一之后的風(fēng)格和調(diào)式，才是我們最需要考慮的東西。

責(zé)任編輯/楊小軍