王冰

從藝術(shù)的角度來看，順勢的寫作總?cè)菀鬃哌M(jìn)庸常的地域中去；這里所說的順勢既包含對于社會思維和歷史思維的維護(hù)和依附，也有對藝術(shù)上的集體創(chuàng)作慣性的順從，這樣的寫作很容易使一個作家失去那種行走在前沿的具有示范功能的信心和勇氣。因此重新審視散文的審美功能和社會功能，修復(fù)散文創(chuàng)作的傳統(tǒng)和構(gòu)建散文創(chuàng)作的新的地理坐標(biāo)，就成為當(dāng)下散文創(chuàng)作亟待解決的問題之一。從這個角度來重新打量祝勇的散文創(chuàng)作和祝勇散文創(chuàng)作的勇力，審視他對傳統(tǒng)的背離以及由此產(chǎn)生的逆向的光彩，無疑會使我們重新?lián)焓吧⑽膭?chuàng)作的信心。應(yīng)該說，祝勇的天性中有一種對歷史真相、文化真相的向往，也有一種對于真相探入的能力，他對歷史和文化有一種解剖的欲望，有一種還原細(xì)節(jié)的沖動，并能夠從中獲得一種快感；他努力在其中游弋，將枯燥的歷史生動化，將史料進(jìn)行合理的想象與推測，在時間和空間的行走中尋找出其中蘊(yùn)含的秘密，試圖拼接出一幅真實(shí)的圖景，以此來構(gòu)筑自己的散文王國。

祝勇在散文創(chuàng)作中有自己特有的祝勇式的時間與空間，這是一種藝術(shù)的時間和空間，是區(qū)別于日常的時間和空間的；這點(diǎn)在祝勇散文中很重要，也是他進(jìn)入創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)散文的關(guān)鍵。

眾所周知，在創(chuàng)作中，當(dāng)個人的主體意識只能融進(jìn)社會集體意識的時候，散文也就越來越失去了它自身特有的自由度，其中突出的體現(xiàn)就是支撐散文作品成為一件立體的藝術(shù)品的時間和空間，幾乎完全和眾人的日常時間和空間一致，這就很容易使這個作品在其品性上、模式上失去其主體的獨(dú)立性和自由度。由此，作為作家的個體生命知性、智性的表述，很容易被統(tǒng)一的文化、價值判斷所替代。但祝勇的散文創(chuàng)作不是，他有他的時間和空間，也有完成這種時間和空間建構(gòu)的能力和辦法，他將自己的散文放置在歷史的時空中來完成的同時，也讓歷史在他的散文時間里變得生動。

在創(chuàng)作中，祝勇將他散文中的時間設(shè)計成封閉的、滯怠的，依舊停留在事件發(fā)生的原初狀態(tài)，這很容易讓他進(jìn)入事件之中去，然后清除了別人留在他所寫事物上的時間痕跡，也清除了他內(nèi)心日常的靠近主流形態(tài)的時間概念，讓時間在他所寫的事物上重新開始，這點(diǎn)對于他的散文創(chuàng)作的起點(diǎn)和走向尤為關(guān)鍵?？梢哉f，對現(xiàn)在固有時間的天然背離和對當(dāng)下空間的刻意疏離，使祝勇完成了一個作家進(jìn)入創(chuàng)作的前提。因此，在祝勇的作品中，時間是歷史的時間，更是作者尋找到的探入事件本身的時間；即使時間就像一條無限延伸的繩子的接頭，混亂而龐雜，但祝勇能夠鎖定目力并緊緊抓住自己所需要的那些時間，開始他在散文中的行走。《鄭和下西洋：無跡可尋的旅程》是祝勇的長篇散文之一，其中，面對被銷毀的幾乎全部有關(guān)鄭和航海的原始文字資料，祝勇將自己在散文中的行走停留在僅有的幾個年份中，將鄭和下西洋的時間順序取消，將其平鋪在一個個獨(dú)立的空間中，讓其慢慢連接，最終形成一張網(wǎng)絡(luò)。但是，歷史時間本身的迷亂使得祝勇的散文時間也是迷幻的，空間由此也變得搖晃，成為面目不清的物體。祝勇在散文中，在破碎的時間和空間的帷幔里四處招搖，漸行漸遠(yuǎn)，最終消失在四面的迷茫中，只留下了一張尋覓的背影，這就像文中所寫的建文帝，“迫于在國內(nèi)無處落腳，已經(jīng)逃往海外浮生。海天茫茫，他到底要去往哪里？”由此本篇散文的方向變得不能預(yù)料和為人所知，祝勇式的時間也在這一刻成就了祝勇式的散文空間。祝勇在時間中的騰挪翻轉(zhuǎn)，使他成為了時間的追蹤者；時間的白浪時時淹沒著他的行跡，讓他顯現(xiàn)或者隱沒，他在事件所發(fā)生的時間內(nèi)不時登岸，找尋時間內(nèi)的空間遺跡，于是祝勇所面對的時間背后的空間，空間儲存的時間，最終也成為一段不可追尋的旅程。但這正是散文的隱秘所在，苦苦追尋，只能靠近，不可能抵達(dá)，散文在這樣的層面上發(fā)射出別樣的一種光彩，而空間在時間的逼迫下最終也只能壓縮成一兩樣標(biāo)志性的物件，被祝勇憑借自己的想象和揣摩加以塑造或者標(biāo)示。

可以說，祝勇將歷史的時間和空間做了自己的甄別，嵌入了自己的文字之中，讓它們成為自己散文支撐的基石?！端l(xiāng)筆記》中的地理方位讓祝勇的散文呈現(xiàn)一種膨脹的力量，北方與南方的對立和呼應(yīng)成為祝勇散文格局的基本架構(gòu)。南方的水印象，讓祝勇的散文空間里充滿透明、輕巧、恍惚之感，“南方的河道，方向是隱晦的，婉轉(zhuǎn)迂回，不像北方平原上的河流那樣一目了然；水上皺褶無疑又增加了河的變數(shù)，讓它變得更加撲朔迷離”；北方的大陸，比如北京，是帝王，是歷史的永恒之城，深沉、豐厚、強(qiáng)壯、有力、莊嚴(yán)、瑰麗、不動聲色，有“疲憊、悲傷、憤怒、絕望、幾近頹廢的面孔”，成為眾多英雄的勇氣、意志與膽識的試金石。南方，“楠溪江的水，以它巨大的體量，彌漫我的記憶，使我的記憶異常洶涌”；而北方，比如北京站，老謀深算的街道和喜怒無常的命運(yùn)經(jīng)常讓人們感到不知所措，那里“有許多種彼此不同的命簽在火車站迎候著人們，等待人們抽取”等等?？梢哉f祝勇散文中的空間是長滿時間草木的空間，而他散文中的時間是被空間封閉和鎖住的時間，其中的時間是立體的時間，空間是流淌的空間，這使得祝勇的散文有了自己特有的祝勇式的時間和空間。當(dāng)然，作為散文，祝勇的寫作當(dāng)然不是來將歷史的全部真相還原出來，他也只是將事件留存的瓦片翻出來讓人看的，并用自己的筆來進(jìn)行選擇和清理，這在他《紙?zhí)焯谩芬粫械摹恶R可波羅：紙上的帝國》《利瑪竇：歷史中的犧牲者》《洛克：香巴拉信使》里都有體現(xiàn)。

祝勇一直在用他的時間和空間構(gòu)建散文的迷宮，有時候這類似在制造一種文字的“陰謀”。但文字的“陰謀”恰恰是一個作家的智慧的體現(xiàn)，其實(shí)如果一個作家連這樣的能力都沒有的話，估計他很難成為一個吸引讀者的作家，也難以成為一個首先讓自己滿意的作家。這點(diǎn)常常會使我們想到的一個問題就是：散文寫作的方向最終應(yīng)該指向何處？用何種方法能夠抵達(dá)？這種抵達(dá)的方式是直抒胸臆，還是曲徑通幽？如果是后者的話，這個作家是不是要在文字中設(shè)置更多技術(shù)性的“陰謀”這成為每一個散文作家首先解決的問題。

我們知道，五四新文化運(yùn)動講求文學(xué)的啟蒙功能，它帶給文學(xué)的方向是一條政治化的道路；性靈小品中的談鬼、論禪、苦茶古玩、草木蟲雨、讀書品茶、看戲賞花、觀畫彈琴等，它所指向的是閑適。而祝勇的散文不是，或者說祝勇的散文既不是政治化的，也不是閑適型的——祝勇散文對準(zhǔn)了歷史和地域文化這兩個靶心，他背著自己的思想一頭扎進(jìn)歷史和文化的海洋中，并試圖從中脫離，跳到高處，然后俯視，剝離中間的陰謀，拂去上面的塵埃。但是祝勇故意讓文字呈現(xiàn)出斑駁的一面，讓我們不能及時知道他創(chuàng)作的具體指向；他將歷史纏繞在自己的文字中，又將筆下的文字結(jié)成一座迷宮，我們只能跟著他文字的方向行進(jìn)，而不能自主地靠自己的力量到達(dá)文字的盡頭。這就是他在散文中的謀略，盡管連祝勇本人也不可能脫離這些對他的纏繞，因為在他飛起來又落下之后才發(fā)現(xiàn)，自己也已經(jīng)陷在了歷史的迷宮和陰謀之中了，祝勇為讀者為自己精心設(shè)計了一個文字的圈套，這在他應(yīng)該也是心知肚明的事情。由此，祝勇進(jìn)入了他的《舊宮殿》，他將從《明史》中關(guān)于那場大火的只有十個字的記載開始，“柏懼，無以自明，闔宮自焚”，將一段明朝的歷史復(fù)活了。祝勇在其中苦心孤詣，想象著史書也不具備的一些細(xì)節(jié)，將這些細(xì)節(jié)做得細(xì)密而且真實(shí)，就像由縹緲的煙霧形成的影像。“微小的燭火能夠照亮殿內(nèi)每一個繁瑣的細(xì)部——它在黑漆八折屏風(fēng)上映出隱約的光影，微光仿佛來自屏風(fēng)那款彩樓閣園林圖案幽黑的深處；黃花梨木書案上，詩稿散亂；琥珀鎮(zhèn)紙下，最后一行詩墨跡未干；澄心堂紙光澤細(xì)潤。他移動著火燭，腳步稍迅疾些，火苗幾乎熄滅。殿堂瞬間黑暗下去，仿佛對永久黑暗的一次預(yù)演。”這其實(shí)也是祝勇散文的預(yù)演，因為接下去祝勇要將我們帶入舊宮殿一樣的迷宮中，在那里，“利鏇穿骨，征馬踟躕，刀鋒與刀鋒迸濺出火花，河流被鮮血染紅。成簇的水草被濃熱的血液粘在礁石上，像惡夢一樣無法擺脫”。應(yīng)該說，迷宮是對道德和倫理的瓦解，“誰能夠親手殺死自己的親人，連眼睛都不眨一下，誰就具備了做天子的資格”；火與血就是舊宮殿的主體色彩，也是舊宮殿發(fā)生的主要事件的底色；還有那“令孩子略微有些眩暈”、也同樣讓我們眩暈的陽具。當(dāng)“孩子覺得自己像融化的冰塊一樣癱軟下來”，皇帝的雄壯于是就更加凸顯出來。祝勇在其對殘忍的緩慢與寧靜的敘述中，隱去那些浮躁、不安、壓抑、困惑、焦灼和痛苦的情緒，只牽著我們的手按照他散文的設(shè)計帶我們向前走，讓我見到了迷宮內(nèi)的爭斗與陰謀。

我們當(dāng)然不會懷疑祝勇散文中對傳統(tǒng)道德觀和生活方式的肯定和追求，但他在將自己的散文推向一種文字的均衡和穩(wěn)固的時候，他將他的散文的方向一下就對準(zhǔn)了事物的側(cè)面甚至反面。這些是真實(shí)的，卻又是不能或者不易被人發(fā)現(xiàn)的，或者是不為人所經(jīng)常提及和反思的；而祝勇對于舊宮殿之類歷史物件所交織起來的迷宮這種陰謀的揭示，恰恰是對其智慧展示的陽謀，這些負(fù)載人文精神與人文理想的具有個性化的場景，就為祝勇提供了更大的機(jī)會與更廣闊的舞臺，進(jìn)而真正使他的散文承擔(dān)起探求靈魂與精神家園、建構(gòu)散文精神的使命。

祝勇總是能在事件的縫隙和背后發(fā)現(xiàn)什么，他在《紫禁城空間與時間的秘密》中有著一種對紫禁城和帝王的別樣解析與情緒的纏繞；在《他鄉(xiāng)筆記》一書中的《泰州·桃花扇》一文中，他如同孔尚任一樣，能夠穿透現(xiàn)世的浮華看穿它潰爛的核心；在《古道上的沙溪》中，當(dāng)自己“眺望那條奄奄一息的道路”的時候，那些姿態(tài)優(yōu)雅、醉眼迷離、紅光滿面地表達(dá)出的現(xiàn)代人的幸福和滋潤的感覺，總會被自己時時地顛覆；在《家族密碼》中，面對一份“字跡還像從前精細(xì)、紙頁還是從前那種顫動的微黃”的“偽裝的家譜”， 面對這本家譜的紙頁上只留有的那些“橫橫豎豎，寫在紙頁上”的名字，祝勇更是覺出歷史仿佛只是一場填字游戲，他們“像大地上的田壟，排列整齊”，卻始終空洞無物，沒有血肉，因此在他看來，這樣的家譜是讓人疑惑的，它是歷史的另外一種陰謀，就像作者所進(jìn)入的那個院落，秩序齊整，方位明確，但總是迷失。要發(fā)現(xiàn)這些，祝勇必須要有一種堅定的思想作為背景和后盾，有一種藝術(shù)化的處理這種題材、表達(dá)這種思想的能力，有一種用文字的“陰謀”對抗歷史或文化陰謀的力量，于是祝勇的散文給我們一種認(rèn)知和寫作的困境；當(dāng)不少散文家還在依賴于一種既定的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)觀念、文學(xué)手法、文學(xué)意識的時候，祝勇寫作對于散文迷宮的探尋，即使沒有答案，也是有著其重要的意義的。

祝勇在其散文中成功實(shí)現(xiàn)了從日常經(jīng)驗到文學(xué)經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。

祝勇是一位對中國歷史進(jìn)行冷峻思考的觀察家，也是一位對各地域文化、特別是歷史文化進(jìn)行冷靜沉思的散文家。從他的思想和感情來看，我們可以把他看成是當(dāng)下為數(shù)不多的具有真正現(xiàn)代思維的作家之一。祝勇散文的血肉緊緊粘合在地域和歷史的文化之中，難以割裂，他在散文中故意的背離恰恰說明了他對傳統(tǒng)的難離難分、難分難棄。他是傳統(tǒng)散文的“叛徒”，確切一點(diǎn)說是散文的反抗者，也是散文的超離現(xiàn)實(shí)者；祝勇散文的粘合與分離，使得他有足夠的能力將他的日常經(jīng)驗化為散文寫作的文學(xué)經(jīng)驗。

在這點(diǎn)上，有兩個方面是關(guān)鍵的，即散文寫作中對于重新發(fā)現(xiàn)與真實(shí)尺度的把握。就像他所寫到的藍(lán)印花布，當(dāng)它被晾在老屋前的麻繩上，并且以長的河流和寬的田野，宋代的石拱橋、明代的戲臺和清代的油坊為背景，那么這樣一種日常事物就開始有了文學(xué)的色彩，像濕漉漉的布衫上，那些白色的菱角、柳葉和花朵一樣簡潔而生動?！稘裳偶埛弧肥亲Ｓ乱黄⑽牧ψ鳎涸谘闶幧缴钐帲幸粋€叫“澤雅”的地方，因為居然保持并且使用著宋代以前的造紙方法，而使作者有了去探尋的欲望；踏上通往澤雅的道路，就像是踏上了投奔遙遠(yuǎn)古代的一條秘密通道，其中有原始音響，遙遠(yuǎn)而切近，堅實(shí)而隱秘，如同心跳，堅持著自己的節(jié)奏，“也許你永遠(yuǎn)不會覺察它，但它始終真實(shí)地存在于你的血脈之內(nèi)”——我不知道是這個叫“祝勇”的作家復(fù)活了那個地方，還是那個地方喚醒了這個作為散文家的祝勇?！肚鄻羌t粉》中的青樓、《永別周莊》中的周莊、《泰州·桃花扇》的泰州，祝勇在與日常事物的經(jīng)驗對抗中超拔出來，使之進(jìn)入自己的文字中，成為屬于自己的一種獨(dú)有的文學(xué)經(jīng)驗，這應(yīng)該是祝勇的高明之處，也是他能被稱為當(dāng)下“最優(yōu)秀的散文作家”的秘訣之一。

一般說來，散文寫作應(yīng)該有一種本原的想象力和創(chuàng)造力；就一篇散文而言，它里面至少應(yīng)該藏有一種精靈，并表現(xiàn)出一種嶄新的景象，即散文中必須有它自己獨(dú)特的力量。我想祝勇的散文是做到了其中所涉及的一些要求的?！舵脑垂P記》中，當(dāng)自己被婺源合并時，才發(fā)現(xiàn)那些“山水、風(fēng)月、田野、老屋、廊橋、燈、牛、農(nóng)具、村民、酒、書、筆墨、樂器、歷史、愛情”等等，雖然它們唐突得猶如夢境，但是這種夢境早已躺在散文家祝勇的心里，最后化入了作者的文字和肌膚，甚至身體內(nèi)部。有了這樣的心態(tài)，宋朝也是可以看見的了——在《可以看見的宋朝》中，上林湖就可以穿越自己的記憶，抵達(dá)到自己的內(nèi)心了，“那種久違的曠遠(yuǎn)與寂寥，曾經(jīng)在古詩古畫里出沒，似曾相識，又覺陌生、虛幻和恍惚”，“類似感覺的產(chǎn)生，主要是因為它背離了我們的日常經(jīng)驗”。而這正是日常經(jīng)驗成為文學(xué)經(jīng)驗的前提之一，祝勇是做到了。

眾所周知，直到如今，作家的主體和讀者的主體均未完成建設(shè)，散文寫作依舊是虛弱和無序的，許多散文作家還沒有真正成熟起來，他們的寫作仍停留在一種混沌狀態(tài)，加之個人對于散文文體和創(chuàng)作理解的模糊，這都影響了散文創(chuàng)作的方向和力量。于是，散文作家在創(chuàng)作中就必然表現(xiàn)出兩種對立的狀態(tài)，一種是創(chuàng)作中的散漫無狀，一種是更多固于已經(jīng)僵化的散文創(chuàng)作模式。如此，最終的結(jié)果是老一代作家的創(chuàng)作力在日趨下降，中年一代的作家在拼命掙扎，新一代作家卻沒有成長起來。因此可以說近年來的散文創(chuàng)作，在力圖有所突破和創(chuàng)新的過程中，在散文走向現(xiàn)代性的路途中，祝勇的散文無疑在其中是加大了散文之流奔涌的力量的。祝勇總是力圖在散文創(chuàng)作中逆著現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的光線而去，至少他總在精心設(shè)計自己的散文創(chuàng)作路線，盡量躲避開世俗的成見和平庸的認(rèn)識，而使自己的散文在逆向的光彩中慢慢成長——祝勇散文中的滯怠與流暢問題、散文具體操作上的謹(jǐn)小慎微、散文的超長體制、文字的鋪陳與節(jié)制問題等等，都是散文創(chuàng)作的逆光效應(yīng)的結(jié)果。

當(dāng)然，在一篇文章中是不可能窮盡任何一位優(yōu)秀作家的寫作狀態(tài)的，尤其是對于祝勇這樣有著大量優(yōu)秀之作的作家而言，更是不能，他還有許多因為篇幅而不能提及的作品，比如《劫數(shù)難逃》，比如《甲午風(fēng)云》等等。祝勇作為一名優(yōu)秀的散文家，他從對散文創(chuàng)作的實(shí)際貢獻(xiàn)當(dāng)中獲取了自身的意義，并獲得了眾多散文家的肯定與回應(yīng)，由此使自己的散文得到進(jìn)一步的確認(rèn)；它預(yù)示著一種新生力量的誕生，它必然會根據(jù)某種預(yù)定的秩序模式形成散文的創(chuàng)作新系統(tǒng)，并進(jìn)而約束以后的散文創(chuàng)作實(shí)踐，我想這是祝勇散文之所以重要的原因之一，而且這點(diǎn)應(yīng)該進(jìn)一步擴(kuò)大，漸漸成為每個散文作者的基本任務(wù)和追尋的夢想。

因此，將更多有才華和潛質(zhì)的散文家、尤其是青年散文家以一種集體的名義加以聚集，重新對散文家這一團(tuán)體的重新定義和重新召集，賦予他們散文創(chuàng)作的文體責(zé)任、審美判斷和道德責(zé)任仍舊是有必要的。這些散文家對于散文創(chuàng)作的共同參與，實(shí)現(xiàn)著文學(xué)對于當(dāng)今散文創(chuàng)作權(quán)利及責(zé)任的承諾，保證了“散文”這一概念預(yù)設(shè)界線的存在；他們?yōu)樯⑽奈捏w獨(dú)立性努力確立著散文的根基和現(xiàn)代性的立足點(diǎn)，他們作為散文家“人格”的聲音、動靜、色彩在散文中的呈現(xiàn)，使得散文的個性得到充分張揚(yáng)，由此，散文的個性因為具有了自性特征而變得更加自足，這使得散文成為一種更有意義的存在，因此他們對散文的實(shí)踐模式就是當(dāng)今散文的成果。同樣，祝勇在這樣一個紛亂蕪雜的創(chuàng)作時期的努力和成效，將煥發(fā)更大的生機(jī)與光彩。