周儀

在傳為宋人趙伯骕的《風(fēng)檐展卷圖》中，一位士人于一敞廳內(nèi)半臥半坐于涼床上。廳正面完全敞開(kāi)，床后置一山水屏風(fēng)。士人左側(cè)的枕屏，暗示了這可能是其夏夢(mèng)方醒的午后。枕屏與畫(huà)題中的“風(fēng)檐”，以及扇面右下角的水上曲橋共鳴了夏日里些許的清涼，并提示了此時(shí)此刻展卷賞畫(huà)可能遇到的困難：檐下既有風(fēng)，畫(huà)卷便不免被來(lái)回吹動(dòng)而不便觀賞。順著士人的視線(xiàn)方向看去，可在掛于屋側(cè)枋下的兩幅立軸的以下，隱約看到位于立軸后的落地格子門(mén)。在敞廳的另外一側(cè)，則有另外兩扇的“格子門(mén)”置于坐檻上，保證了敞廳左右兩側(cè)風(fēng)的不對(duì)流，成全了士人在風(fēng)檐下展卷的愜意。

而這種位于檻坐上的“格子門(mén)”，在宋代建筑專(zhuān)書(shū)《營(yíng)造法式》中有個(gè)專(zhuān)門(mén)的名字：闌檻鉤窗。

這個(gè)名詞有可能是由勾闌與檻窗二詞合并得來(lái)的。勾闌也載于《營(yíng)造法式》中，即指普通的欄桿，多置于樓閣亭榭的平座及室內(nèi)的胡梯上；而檻窗則一般指置于“檻”，即我們通常所說(shuō)的窗臺(tái)上的格子窗。然而，《營(yíng)造法式》對(duì)闌檻鉤窗的“檻”的高度有著特殊的規(guī)定：“檻面高一尺八寸至二尺”，大約與人的坐高相當(dāng)，低于一般窗臺(tái)的高度。

同時(shí)，闌檻鉤窗在外觀上確實(shí)也是勾闌、坐檻與窗的三合一。《風(fēng)檐展卷圖》中敞廳的正面，即展示了當(dāng)格子窗被完全卸下，剩下的坐檻與勾闌的組合狀態(tài)，它們很像是附著在建筑主體上的不可移動(dòng)座椅。在這種組合方式中，勾闌的尋杖部分充當(dāng)了普通座椅的靠背的功能。而當(dāng)裝上格子窗的時(shí)候，檻則失去了坐具的功能，尋杖只能是人在戶(hù)外經(jīng)過(guò)窗下時(shí)偶爾用到。從建筑內(nèi)部向外看，出了尺度上的差別，闌檻鉤窗與一般檻窗無(wú)異。

如何使用這一建筑家具，隨著格子窗的裝與卸，或者說(shuō)風(fēng)向、陽(yáng)光的變化，以及建筑所臨景致的變化而隨時(shí)調(diào)整。

闌檻鉤窗被記載于《營(yíng)造法式》中，說(shuō)明了在此書(shū)成書(shū)之前，這種窗應(yīng)該已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。在大約同時(shí)期的《清明上河圖》中，我們也可以看到這種窗在船上的應(yīng)用以及類(lèi)似的勾闌在二層樓閣的平座上的應(yīng)用。

在較《法式》與《清明上河圖》更早的郭忠恕

（？～977）所繪《雪霽江行圖》中，我們可以看到闌檻鉤窗在船上的應(yīng)用。此圖所繪闌檻鉤窗與《營(yíng)造法式》中的圖樣極為近似：檻座上同為格子門(mén)，勾闌同用卷云狀的鵝頸柱，上承三福云，再承尋杖。略有不同的是，《雪霽江行圖》中的格子門(mén)外另設(shè)有不透空的“支摘窗”，其支撐點(diǎn)剛落在檻面上。這對(duì)于雨雪風(fēng)大天氣時(shí)的船體防水防風(fēng)隔熱起到了雙重防護(hù)，畫(huà)面中支摘窗的開(kāi)啟剛好呼應(yīng)了畫(huà)名中的“雪霽”。檻面以下的部分，法式中為障水板，不作透空，可以有效地防止雨天地面濺水到室內(nèi)；而這里則用了格子。雖然不知圖中所繪的格子內(nèi)側(cè)是否還有不透空的另一層障水板，但從大量江南民居中的實(shí)例可以推知，即便有，也應(yīng)當(dāng)是可以拆卸的。這對(duì)于空間比較狹小的船體來(lái)講，對(duì)通風(fēng)也許更有好處；在船體遭遇進(jìn)水的情況時(shí)，透空的障水板部分也能更迅速地將水排出。

潘谷西先生曾在《營(yíng)造法式解讀》中提到：“《法式》所述鉤窗每間分作三扇，中設(shè)心柱兩根，窗扇偏大，使用上也不夠理想，似乎還沒(méi)有和格子門(mén)的理念完全合拍。實(shí)際上，如果每間也分作四扇，則可取消心柱，窗幅也可適當(dāng)減窄，使用上，構(gòu)造上都更合宜?！钡珜ふ扰c格子門(mén)的位置關(guān)系，限制了格子門(mén)的向外“推開(kāi)”，格子門(mén)的打開(kāi)，應(yīng)當(dāng)是以卸下隔扇部分實(shí)現(xiàn)的。從這種闌檻鉤窗在描繪園林生活的繪畫(huà)中的頻頻出現(xiàn)來(lái)看，法式特意規(guī)定將其分作三扇置于兩柱之間，因其中部的留空，實(shí)際上比之將柱間的部分分作偶數(shù)的四扇、六扇在框景上更具備優(yōu)越性。窗扇的偏大也許也和框景的需求有關(guān)系。

書(shū)中轉(zhuǎn)引了“鉤窗”是“釣窗”之誤的提法。無(wú)論此說(shuō)是否反映了史實(shí)，這一稱(chēng)謂似乎暗示了闌檻鉤窗與水的密切關(guān)系?！堆╈V江行圖》中的例子出現(xiàn)相對(duì)較早，可能提示了我們這種窗的設(shè)計(jì)最初是在船上實(shí)現(xiàn)的。想必在隨波搖擺的船上，降低一般建筑中檻墻的高度而設(shè)置座椅是很自然的事情。如今在揚(yáng)州汪氏小苑和蘇州怡園的“旱舫”中，我們還可以看到這種只有坐高的檻面，上承室內(nèi)外截隔的窗扇，惟不見(jiàn)了勾闌的部分。船上闌檻鉤窗的設(shè)計(jì)，這一方面給人提供了降低了重心的家具，一方面，原先不同種類(lèi)小木作的合并，也許也出自于針對(duì)船上狹小空間的特殊設(shè)計(jì)。

在《宋代園林及其生活文化》一書(shū)中，作者特別提到了宋人登閣望遠(yuǎn)的喜好。而高閣之上，憑欄時(shí)降低重心一方面可能出于安全的考慮，一方面，將格子門(mén)直接設(shè)置在檻座上則有效地?cái)U(kuò)大了室內(nèi)空間。

針對(duì)登高遠(yuǎn)眺與行船這兩種與行游山、水密切相關(guān)的行為，在“城市山林難兩兼”的困難驅(qū)動(dòng)下，闌檻鉤窗的產(chǎn)生似乎給提供單純的行游的船與高閣納入了提供坐臥的可居品質(zhì)。

揚(yáng)之水先生在《宋人居室的冬與夏》中，發(fā)表了一個(gè)對(duì)于宋代建筑小木作裝修的發(fā)現(xiàn)：在外檐柱軸線(xiàn)之外，往往還另設(shè)一層可隨氣候變化拆卸的格子門(mén)。本文文首提到的《風(fēng)檐展卷圖》中，我們也可以看到這層被除去了格子門(mén)的框架。而在南宋趙大亨的《荔院閑眠圖》中，我們已經(jīng)看不到這最外一層的格子門(mén)，檐柱與臺(tái)基外沿的之間已經(jīng)沒(méi)有了很多高閣平座上的檐柱外的可以繞行的空間。

至元代的《荷亭對(duì)弈圖》，我們可以看到闌檻鉤窗的做法依然沿用。圖中臥于榻上的那位士人的頭的一側(cè)，鉤窗的窗扇恰好充當(dāng)了枕屏，為他擋住了頭頂方向的來(lái)風(fēng)。那周邊一圈的檻墻，如不是只有坐高，那么臥于床上的視線(xiàn)則難免有阻塞之感。

到了明清，不論從繪畫(huà)還是現(xiàn)存的園林，我們依然能看到闌檻鉤窗的勾闌做法，只是不見(jiàn)了置于檻座上的格子窗，通常被稱(chēng)為美人靠。這大概一定程度上與明清小木作的興趣已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)移到花窗的取景上有關(guān)：從中部空透周邊富于裝飾的花窗中欣賞裁得的窗外景物，需要人坐在室內(nèi)并離開(kāi)窗有一定的觀賞距離。為了得到那些倍花心思的窗框，花窗自然不能也不必時(shí)時(shí)開(kāi)啟了。而宋人往往于真山水中的臥游，當(dāng)格子窗卸下，真景即可撲面而來(lái)，這種明清時(shí)期常用的短距離截得片石當(dāng)山的花窗自沒(méi)有形成的土壤。宋代的格子窗多承擔(dān)了采光和屏風(fēng)的作用，并沒(méi)有對(duì)取景起到很大幫助。而到了明清，勾闌的部分與花窗分離，多作為美人靠單獨(dú)用于臨水建筑的檐下，宋代勾闌上相互間隔較大的鵝頸柱遂也成為了連成一片的小木作格子，式樣繁多，甚至還有在檻面上設(shè)小桌同時(shí)供人擱臂的。

當(dāng)美人倚靠在美人靠上向外部的景色看去時(shí)，其自然形成的擰身與頷首低眉的姿態(tài)，若從遠(yuǎn)處觀望，再伴隨著水中的倒影，會(huì)自然形成一種臨水自顧的情態(tài)。而正如李漁所言，在其發(fā)明的扇形船窗內(nèi)，船中人也便成為了一道被看的景致。