李玥陽

20世紀90年代的社會變革給俄羅斯電影帶來長久的、無法估量的打擊。政府退出電影業(yè)，取消電影撥款，數(shù)十個國營電影制片廠倒閉，電影人也由此陷入生存困境。原本每年達150部之多的電影產量急劇減少，到20世紀90年代中期，就只剩下不到30部。2000年，俄羅斯國產電影的票房收入僅占全年票房收入的4%。俄羅斯電影工業(yè)之岌岌可危，可見一斑。

“俄羅斯電影業(yè)從此復興”？

俄羅斯電影的重新發(fā)力是在新世紀伊始，這伴隨著俄羅斯經濟從振興之中重見曙光，同時得益于普京政府對于國產電影工業(yè)的關注、保護與扶持。普京政府顯然充分意識到電影作為國家意識形態(tài)機器的重大作用，重振民族電影工業(yè)，與重建有效的意識形態(tài)表述并重新整合破碎的價值體系并行不悖，甚至是同一個事業(yè)。由此，國家首先在資金上對國產電影給予保護。從2001年起，俄國政府重新恢復并不斷增加對于電影的資金投入。政府對電影業(yè)的撥款逐年增加，2008年超過1億盧布（1美元約為30盧布）。金融危機之后，俄羅斯更是加大了國家扶持力度，撥款達到2010年的49億盧布，2011年的30億盧布和2012年的38億盧布。此外，2008年，俄羅斯成立了由普京領導的國產電影發(fā)展委員會，不斷召開關于電影振興的政府工作會議。普京還極具標志性地出現(xiàn)在國產電影的拍攝現(xiàn)場（諸如2008年的《毒太陽2》），以顯示政府重振電影工業(yè)的決心。而伴隨著國產電影發(fā)展委員會而出現(xiàn)的國家訂制“愛國主義影片”制度，也是其間的舉措之一。

應當說，新世紀以來，俄羅斯電影以緩慢卻可見的方式從谷底回升。電影年產量重新回到百部以上，國產電影的票房份額也有所提高（2010年達到15.3%）。盡管在好萊塢電影的強力沖擊下，俄羅斯電影在新世紀的國際電影市場中尚不具備競爭力，在本土市場中也并不占優(yōu)勢，但已然產生了一些大獲全勝、令人銘記的電影奇跡，諸如2004年投資僅500萬美元的本土第一部商業(yè)片《守夜人》，以極低成本戰(zhàn)勝了美國的大制作《蜘蛛俠2》和《魔戒3：王者歸來》，成為俄羅斯票房冠軍。兩年后的《第九連》再度刷新全國票房紀錄，據(jù)說普京看完也相當感動，并預測：“俄羅斯電影業(yè)從此復興?！倍妒匾谷恕返睦m(xù)集《守日人》更是使俄羅斯票房達到全新高峰，并再度擊敗了好萊塢大制作。凡此種種似乎都預示著，重振俄羅斯電影并非遙不可及。

尋求后蘇聯(lián)時代的烏托邦

新世紀俄羅斯電影的一大收獲是“國產大片”的出現(xiàn)與類型片的漸趨成型。從《守夜人》開始，俄羅斯的“魔幻大片”便一發(fā)不可收拾。與好萊塢不同，這些電影似乎并不僅局限于神怪奇觀或詭異故事，而是保有對現(xiàn)實的反思和寓言性。提克·貝克曼貝托夫執(zhí)導的《守夜人》在蘇聯(lián)解體13年后，講述了俄羅斯重新在光明與黑暗中做出選擇的故事。影片中光明和黑暗彼此廝殺不擇手段，人間生靈涂炭。與其說故事的結局是俄羅斯終于做出了“光明”的抉擇，不如說是呈現(xiàn)了對光明守護者出現(xiàn)而終結廝殺的期待。在此，“魔幻”事實上并非魔幻，而是以寓言的方式展開嚴肅的現(xiàn)實反思，并對十年來的國家歷史給予極具復雜性的重述。

新世紀以來，這種反思性始終存在于俄羅斯的魔幻電影之中。2012年的新片《莫斯科2017》（原名《商標》）在其開端便充滿寓言性。上世紀80年代商品緊缺，人們憑號購買，一個孩子遭受雷擊大難不死。影片隨即切換到后社會主義時期的“當今”，敘述人對于“當今”的態(tài)度仍然是曖昧而復雜的，因為這里并非人們所預期的天堂，充斥視野的各種外國品牌和外國廣告正在吞噬俄羅斯，第一世界的富商們正在研究如何向第三世界兜售他們不再食用的快餐。那個天賦異稟的小孩業(yè)已成人，他甚至已經看到了未來俄羅斯人的“身體變異”。影片對于后蘇聯(lián)時代的俄羅斯已經被后殖民主義和全球化充斥的現(xiàn)實深感焦慮，并試圖突破這個“人人為自己”的自由競爭的漩渦。影片想象性的解決方案是由一個強大的政府出面全面禁止廣告世界。這一想象似乎與《守夜人》不謀而合——呼喚某種強大的力量以終結當下彼此廝殺的現(xiàn)實，這似乎已經成為后蘇聯(lián)時代的烏托邦。

在反思的同時，俄羅斯電影的好萊塢化也成為一個突出現(xiàn)象?！妒匾谷恕返膶а萏峥恕へ惪寺愅蟹蛟诤萌R塢拍攝了《通緝令》之后又監(jiān)制了俄羅斯科幻巨制《黑色閃電》（2008）。影片呈現(xiàn)了一個酷似蝙蝠俠的“超級英雄”：超級汽車、性感美女、拯救世界、愛國主義，這些元素無一不得益于好萊塢。而由普京下令拍攝的重要電影《生死倒計時》（2004）、票房火爆的《密碼疑云》（2007）以及《特工008》（2008）則試圖描寫俄羅斯情報部門的神勇特工，被稱為“俄羅斯版的007”。這些俄羅斯大片暴露出其電影的困境，盡管“伏爾加”最后戰(zhàn)勝了奔馳，美國中情局換成了俄羅斯情報部門，但是這些與美國類型片過于相似的電影很難參與國際市場的競爭，資料顯示，俄羅斯2011年度最叫座的十部國產電影在西方電影市場的票房總收入僅為450萬美元，便是鮮明的例證。

戰(zhàn)爭始終是俄羅斯類型片中最為常見的題材。這與國家對于愛國主義電影的訂制有關，并因此而與國家意識形態(tài)的重構、俄羅斯歷史的重新講述發(fā)生關聯(lián)?？倲埿率兰o的俄羅斯戰(zhàn)爭片，其涉及的歷史相當廣泛。2009年亞歷山大·布拉夫斯基的《列寧格勒》、2010年尼基塔·米哈爾科夫的《毒太陽2》等影片重新呈現(xiàn)了蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭。2005年費多爾·邦達爾丘克的《第九連》選擇了社會主義時期人們諱莫如深的蘇聯(lián)入侵阿富汗作為呈現(xiàn)對象。而2006年，《第九連》的原班人馬又打造了另一部電影《風暴之門》，致力于2000年車臣戰(zhàn)爭的重寫。2012年的新片《八月八日》同樣是一部戰(zhàn)爭主旋律電影，描述了2008年的南奧塞梯之戰(zhàn)，展現(xiàn)了俄羅斯將士們的鐵血豪情和英雄主義。事實上，英雄主義正是當下為數(shù)不多的有效的國家意識形態(tài)表述，呼喚著愛國主義情懷，同時，又總是攜帶著俄羅斯電影特有的戰(zhàn)爭與和平式的反思與叩問：為什么要戰(zhàn)爭？究竟是戰(zhàn)爭還是生命與和平更具有意義？

歷史和價值觀的重構

盡管俄羅斯大片尚未在國際市場上占據(jù)優(yōu)勢，但新世紀俄羅斯電影的國際影響力卻在不斷增強，各大國際電影節(jié)不斷出現(xiàn)俄羅斯電影的身影。2003年新銳導演安德烈·薩金塞夫憑其處女作《回歸》一舉斬獲威尼斯電影界金獅獎、最佳處女作獎；2007年尼基塔·米哈爾科夫重拍的《十二怒漢：大審判》獲得榮譽金獅獎；2008年由年輕的小阿列克謝·日爾曼導演的《紙兵》獲得威尼斯電影節(jié)最佳導演獎；而2011年老將索科洛夫的《浮士德》再度獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。這些立場各異、富于思辯與想象力的藝術電影，無疑更能體現(xiàn)俄羅斯電影的魅力。

這些電影再度與俄羅斯歷史上的重大創(chuàng)傷——蘇聯(lián)解體及與之相關的歷史重述聯(lián)系在一起?！痘貧w》（又名《爸不得愛你》）講述一個離家12年的父親突然回歸，并以不乏專制的手段教導兩個兒子成為男人。按照影片的時間表述，父親離家的時間恰好是1991年，再次表述了重新尋找精神之父以救贖世人的意義，與《守夜人》不謀而合。而2007年安德烈·薩金塞夫的《將愛放逐》探討了救贖的可能性。在工業(yè)化和現(xiàn)代叢林中備受創(chuàng)傷的夫婦重歸鄉(xiāng)村伊甸園，試圖尋找全新的生活。但伊甸園的生命泉水和蘋果樹卻沒能阻止夫婦間的隔膜及女主人公的死亡。結尾處男人回到城市，聽了妻子情人講述的故事，男人終于理解了妻子，愛與寬恕的宗教力量重新回到男人身上。

蘇聯(lián)時代的俄羅斯人面臨著極大的精神真空，回歸宗教似乎成了大多數(shù)人的抉擇。尼基塔·米哈爾科夫的《12》異曲同工，但卻顯得更為絕望。這位致力于批判斯大林和專制主義的導演對于后蘇聯(lián)時代的法制社會也頗有微詞，法制的虛偽、官僚的腐敗并沒有因為“民主社會”的來臨而有所改變，社會的裂隙和隔膜也并未因此而彌合。草菅人命的陪審團不得不由一個篤信宗教者來矯正，宗教的人道主義成為治愈創(chuàng)傷的最后良藥，但這種精神力量又夾雜著人性善惡的不可知的辯論。對此，米哈爾科夫顯然沒有答案。在他的大片《毒太陽2》中，無法提供新表述的米哈爾科夫不得不重新回到對于蘇聯(lián)歷史的批判，但電影對歷史過分的歪曲和改寫，似乎已經超出觀眾的接受能力。影片投資巨大卻票房慘淡，已經表明了觀眾的態(tài)度。面對救贖的困境，與米哈爾科夫同樣享有盛名的亞歷山大·索科洛夫似乎也分享著同樣的焦慮。影片《浮士德》重新回到晦澀難懂的哲學與宗教中，讓魔鬼引領而在世間穿梭，讓表征人性的色調由暖及冷，最終幾乎變成黑色。答案仍然不存在，浮士德所進行的是關于救贖可能性的不乏絕望的探討，或更像是一種沒有答案的自我質問。

應當說，新世紀的俄羅斯電影正從上世紀90年代的低谷中復蘇，但依然面臨著諸多難以解答的問題，它不僅關乎電影市場，同時也關乎歷史和價值觀的重構。