陳履生

周掄園先生把傳統(tǒng)的繪畫與現(xiàn)代生活有機結合，而且結合得很恰當，實在不容易！ ——李可染

他的繪畫個性強烈，表現(xiàn)力非凡。 ——李苦禪

他的畫，完全從現(xiàn)實寫生中提煉而來。 ——何海霞

縱觀近現(xiàn)代中國畫壇，有成就的畫家如齊白石、張大千、李可染、李苦禪等大家如雷貫耳，世人皆知。而在藝術上能與這些大家抗衡的山水畫大師——周掄園，卻一度不為世人所知，或知之者甚少。今天我們重新來認識周掄園藝術的美妙之處，也逐漸認識到他對于20世紀中國山水畫的獨特貢獻。

在周掄園先生最具代表性的作品中，有水庫、隧道、盤山公路、火車、汽車等表現(xiàn)新社會的新內(nèi)容，有生產(chǎn)生活、人民公社等現(xiàn)實的題材，這一切正是上世紀50年代現(xiàn)實生活給予畫家的一種新題材和新時代的要求。所以，李可染先生等老一輩藝術家在這一時期的作品中都有相同的關注和相同的表現(xiàn)，而在畫面中也有相同的符號和共同的追求，他們在藝術語言上的表現(xiàn)能力，是新山水在新中國創(chuàng)建的一個時代高峰。當新山水的歷史背景經(jīng)過歷史的沉淀之后，我們回頭來看這些作品的藝術背景，不僅是看它們所表現(xiàn)出的與一個時代中的政治相關聯(lián)的各種風云，而且還能看到一個時代所顯現(xiàn)的氣象和風采，而這一風采又表現(xiàn)了它的時代背景，記錄了時代的變化，也記錄了時代的新面貌。當然，對一個藝術家來說，正如李可染先生所說的，“把傳統(tǒng)的繪畫和現(xiàn)代生活有機結合”中的“恰當”是不容易的，而像周掄園先生那樣結合得“很恰當”則更不容易。因為這個“恰當”對于藝術家來說是他那個時代中最為重要的，也是最為困難的。

今天，我們從周掄園先生的子女捐贈給中國國家博物館的162件作品中，不僅可以了解到周掄園先生從上世紀50年代以來如何把現(xiàn)在和過去相連接，如何在開創(chuàng)一個時代新風的集體意識中發(fā)揮自己的作用和影響，同時還可以看到一個完整的新中國新山水畫產(chǎn)生與發(fā)展中的一個特別的個案。

風云際會的時代之變

盡管西方藝術從19世紀就已經(jīng)開始傳入中國，可是西方藝術在20世紀初期的大量輸入，仍然是藝術史上的重要問題。因為，20世紀是一個風云際會的大時代。一批留學海外的藝術家回到國內(nèi)，把西方藝術教育的成果移植到中國并培育。北平藝專的特殊意義是根植在京派繪畫傳統(tǒng)基礎上的新與舊之間，因此，有了周掄園既師從京派名家蕭謙中、蕭俊賢，又入學于國立藝專，一開始就面臨著文化的對抗與文化的矛盾。和20世紀許多中國畫家一樣，周掄園在新型的藝術學校里學到了西方的造型、色彩、表現(xiàn)方法以及創(chuàng)作思想等等。應該看到，這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)的京派繪畫有一定的關聯(lián)，這在幾十年之后對于周掄園的創(chuàng)作有著直接的關系和影響。

鏈接 周掄園名片

周掄園（1899年至1988年），河北大名府人，早年考取國立北平大學藝術學院，受教于蕭謙中、蕭俊賢、齊白石等名師，和王雪濤、趙望云、劉開渠、李苦禪、雷圭元等同學，畢業(yè)后應蔡元培之邀留校任教，與徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等同事。

周掄園的繪畫早年深得古法，格多高妙；中年率先寫生，力創(chuàng)國畫新境界；晚年將“積墨”、“潑墨”相參，蒼茫沉凝，氣勢磅礴。1951年他深入四川林區(qū)和鐵路工地寫生，早于張仃、李可染、傅抱石等藝術家著名的“寫生之旅”，其作品在新中國成立初期就呈現(xiàn)了國畫發(fā)展的新面貌。

從劉海粟、徐悲鴻、林風眠等開始，反映時代變化的新型美術院校的教育在20世紀中國的折中中西的教育特點，并不是先天就有的一種模式，而是留學海外的藝術家感覺到西方藝術要落戶到中國必須有一個兼容的過程。從歷史的角度來看這種兼容，也是一種不得已而為之的文化戰(zhàn)略和文化選擇。為了立足，就必須要吸收本土的文化；為了在北平立足，就一定要團結京派畫家。因此，不管是北京藝專聘請當?shù)氐漠嫀焷斫虒W，還是國畫系的學生去學習京派繪畫的傳統(tǒng)，都是在這種相輔相成的關系中表現(xiàn)出人們所追求的和諧關系。所以，北平藝專培養(yǎng)的學生在未來的發(fā)展中，都能夠在這種兼容的文化實踐內(nèi)把自己的藝術推向一個時代的新的平臺，從而使新的藝術在新的時代平臺上發(fā)揮影響，這也是周掄園與國立藝專這樣一種特殊的文化關系之所在。

中國繪畫的特殊性是表現(xiàn)在傳承方面的延續(xù)和發(fā)展。可以說世界上沒有哪個國家的藝術像中國藝術那樣能夠在延續(xù)中得以發(fā)展，又能夠在傳承中得以堅守。在各個不同的時代中，畫家們以其自身對藝術的理解和認識，以其對一個時代需求的了解與應和，通過創(chuàng)造、革新、傳承、發(fā)展，使中國山水畫在一脈相傳的歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)出一種特殊的文化樣態(tài)。這種傳統(tǒng)進入到20世紀以后，并沒有因為西方藝術教育的普及而失傳，反之，在各個時期，不管是在抗戰(zhàn)時期還是在新中國時期，我們都可以看出中國山水畫在各個歷史時期中發(fā)展的特點，最重要的是呈現(xiàn)出了中國山水畫自身的生命力量。

周掄園先生將京派繪畫的傳統(tǒng)和川中山水的獨特景觀結合在一起，尤其是把川中在生產(chǎn)建設中所表現(xiàn)出來的不同于其他地區(qū)的特色，鮮活地表現(xiàn)出來、呈現(xiàn)出來，成為一個時代中不可或缺的歷史圖像。

圖片從左至右分別為：

《成都儲木廠機器房》 紙本設色

36.7厘米×51.1厘米 1957年創(chuàng)作

《成阿道上牦牛馱運》 紙本設色

43.7厘米×33.3厘米 1978年創(chuàng)作

《林區(qū)放排》 紙本設色

28.7厘米×39厘米 1981年創(chuàng)作

正因為有了各個時代的變化，中國山水畫以獨特而豐富的文化內(nèi)涵增添了它獨特的精彩，也就使得后來的每一代傳承者都肩負著與生俱來的使命：一是傳承，二是發(fā)展，三是創(chuàng)造。

當歷史的使命落到周掄園先生身上的時候，他又面臨著一個新的時代的需求。這種時代中的變化，以及時代中特有的一種責任，給予每一個時代的藝術家不同的承載量。有的時代可能很輕松，風調(diào)雨順，是一種自然的轉換；有的時代可能很沉重，天災人禍，現(xiàn)實的包袱和現(xiàn)實的使命就大不同于以前。周掄園先生經(jīng)歷了抗戰(zhàn)的輾轉流離、家仇國恨，其間人生的各種變化反映到他的藝術中時，他和同時代的畫家們也就不可能像古人那樣安心地去表現(xiàn)胸中逸氣，去畫飛流瀑布、溪山行旅、湖中蕩舟等等。心態(tài)發(fā)生了變化，他們的眼界和胸襟也有所不同。因此，中國山水畫的傳承，各種圖式發(fā)展到民國時期的時候，應該說在傳承中走向了現(xiàn)實，這就是周掄園先生藝術思想的基礎。

開始走向現(xiàn)實，這就和國立藝專的教育發(fā)生了關系。因為現(xiàn)代美術教育從寫生開始，畫靜物、畫人體、畫風景寫生等等，這種相互的關系和影響，使得人們對于藝術與生活的關系有了一種新的認識和理解，最重要的是引導了新時代的藝術家們把自己的目光轉向?qū)ι畹年P注、對生活中美的發(fā)掘和美的向往。因此，當他們表現(xiàn)生活中的美的時候，會不遺余力地用新的形式或者新的方法。在這種具有時代特點的形式和方法的轉移和變換之中，像周掄園先生這一輩畫家的功績是開拓性的。當然，這不是他一個人的功績，是一個時代的藝術家所做出的努力和探索，只不過每個藝術家因為其經(jīng)歷和才華等方面的不同，表現(xiàn)出來的影響力也有所不同。

因禍得福的個案之妙

周掄園先生是20世紀非常特殊的畫家。他的特殊性和歷史上的很多畫家一樣，他們不能為同時代的畫家所重視，又很長時間不能為美術史所認識；也正像歷史上的一些畫家生前享有盛名但身后默默無聞一樣，歷史有時候就是這樣翻來覆去，不斷改變?nèi)藗円延械恼J識，也在不斷修正人們的知識系統(tǒng)。每個時代的藝術家有其自己的人生境遇，也有其不同時間段上的藝術知音。在各個不同的時間段上，周掄園先生的特殊性是因為他和這個時代產(chǎn)生了緊密的關聯(lián)，和這個時代有著不可分割的聯(lián)系。如果失去了聯(lián)系，周掄園先生的藝術沒有這份精彩；如果失去了這份關聯(lián)，周掄園先生的藝術就沒有這份今天值得我們尊重的歷史價值和意義。

新中國成立之后，中國畫面臨著改革的歷史重任，傳統(tǒng)的山水圖式已經(jīng)不能表現(xiàn)新中國的變化以及國家政治的要求。服務于社會政治的需要是一個具有時代特點的主題，在這樣一個特殊的時段中，周掄園先生和同時代的許多畫家付出了智慧和辛勞。其中，他們所表現(xiàn)出來的智慧比辛勞更重要，如果僅有辛勞沒有智慧的話，他們也會像歷史上的很多畫家那樣重復過去已有的圖式和經(jīng)驗。他們把時代之需和眼中所見結合起來，經(jīng)過一段時間的磨合，這一歷史性的結合已呈現(xiàn)出不露痕跡的自然狀態(tài)。

在一個時期的發(fā)展中，從50年代初期，他們結合一些現(xiàn)實的景觀，電線桿、公路、汽車、水庫等新的元素出現(xiàn)在最初的山水中的時候，往往比較生硬，通常成為傳統(tǒng)派畫家攻擊的目標。當然，這之中的問題也是客觀存在的，有的為了表現(xiàn)現(xiàn)實生活，極力模擬自然，追求畫和現(xiàn)實相似的景象，染天染水等等，引起了很多京派畫家或者其他傳統(tǒng)派畫家的反感，認為他們所畫不是中國畫。而這個時候，周掄園先生不在北京、沒有處在一個文化的核心位置上、沒有處在一個時代的文化關鍵點上，也沒有條件去各地旅行寫生、沒有機會獲得各地重大建設項目的繪畫素材。所以，他作為地方畫家只能發(fā)掘川地的風物，包括自然景觀，使得地方特色成為他這一時期藝術中的最為鮮明的特點。因此，也可以說，他是因禍得福。

盡管周掄園先生沒有處在一個時代發(fā)展中的核心位置之上，好像是區(qū)域內(nèi)孤軍奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士，是藝術創(chuàng)作正規(guī)軍之外的游擊隊，但是，他和同時代的所有畫家都處在一個美術史的章節(jié)之內(nèi)，區(qū)域內(nèi)的成就成為這一章節(jié)內(nèi)藝術發(fā)展的一個個案。今天，用歷史的角度來重新審視周掄園先生的創(chuàng)作，能夠發(fā)現(xiàn)他的畫中有很多精彩的亮點至今還在閃爍，而這正是這一時期美術史需要補充的內(nèi)容。

周掄園先生將京派繪畫的傳統(tǒng)和川中山水的獨特景觀結合在一起，尤其是把川中在生產(chǎn)建設中所表現(xiàn)出來的不同于其他地區(qū)的特色，鮮活地表現(xiàn)出來、呈現(xiàn)出來，成為一個時代中不可或缺的歷史圖像。所以，當今天需要一個時代的多樣性的時候，或者說美術史需要全面反映這一時期藝術成就的時候，我們發(fā)現(xiàn)了周掄園先生的藝術價值。無疑，20世紀新山水畫的精彩不是由幾位畫家、幾種圖式、幾個樣板就能夠表現(xiàn)出它的豐富性和多樣性，而沒有豐富性和多樣性就不能反映這個時代的集體意識和流行趨向以及整體成就。因此，周掄園先生的藝術，尤其是他的山水，畫了很多人所忽略掉或者是還沒有深入到的川中景觀，在20世紀50年代以來的新山水畫中具有獨特的價值。

周掄園先生的藝術，尤其是他的山水，畫了很多人所忽略掉或者是還沒有深入到的川中景觀，在20世紀50年代以來的新山水畫中具有獨特的價值。

當具有時代特點的新的標志性的物象放置在崇山峻嶺之中，隧道中的火車穿越，兩山之間高高豎起的橋梁，鱗次櫛比的井架等等，又表現(xiàn)出了鮮明的地方特色。雖然反映這一時期生產(chǎn)建設成就的圖像是這一時代的主旋律，其他畫家也有相同題材的時代代表作，可是，周掄園先生表現(xiàn)的獨特性依然可以成為這個時代中的代表之一——因為他的地方特色，因為他的堅持不懈。可以做一個簡單的比對，李可染先生畫山中的火車是從隧道里面出來，只看到火車頭；周掄園先生同樣畫山中的火車，進出山洞都有，其中的不同是進山洞的火車能夠看到長長的列車，以鮮明反映交通運輸事業(yè)的發(fā)展，反映生產(chǎn)建設的成就，這是另一種表述的方式。周掄園先生是通過畫火車去表現(xiàn)進一步的內(nèi)容。再來看周掄園先生多次畫的“紅巖”這一屬于那個時代的革命圣地題材，有著不同的角度和不同的想法，也與這一時代中的代表作錢松巖先生的《紅巖》有著很大的不同。周掄園先生更傾向于自然的表現(xiàn)，把圣地自然化，所畫像一幅自然的山水，而錢松巖先生則更多著力于主題的表現(xiàn)，是自然之外的崇高和偉岸。他們在那個時代中，各有其妙，各得精彩。

由此可以看出，這一個時代的畫家并沒有千篇一律地去表現(xiàn)現(xiàn)實生活，對于同一時期所出現(xiàn)的新的題材有不同的表現(xiàn)方式，這正是一個時代的美術史不能缺少周掄園先生的一個原因。

傳承創(chuàng)造的藝術之果

因為有了周掄園先生這樣的精彩，使得我們認識到新中國建設主題山水的多樣性的存在。有像錢松巖那樣畫江南水鄉(xiāng)的，有像關山月那樣畫鄂北山村的，但是，光有江南和鄂北不足以反映整個時代普遍性的建設高潮，有了周掄園，有了傅抱石、關山月、黎雄才等等，將他們湊到一起、整合到一起，這個時代的精彩才能完整呈現(xiàn)。所以說，周掄園先生的藝術史價值是在一個時代完整性中不可或缺的部分。如果缺少了他，這個部分就會感覺到不完整，或者說我們可以敘述的一個美術史的事實、一個藝術發(fā)展的事實，就可能缺少可以詮釋和品味的精彩內(nèi)容和精彩片斷。有了這些片斷，藝術史的完整性和多樣性所呈現(xiàn)出來的精彩，比之原有的那種單薄的敘述或宏觀的概論，就會感覺到更加厚實。

所以，在藝術史的研究過程中，我們不斷發(fā)現(xiàn)新的，也不斷去改變一些以往的舊的認識，這也是今天我們重新來認識周掄園先生藝術的美妙之處，因為一部藝術史在完整的敘述中表現(xiàn)出了全貌。

有了這樣一個厚實的藝術史的基礎，我們再來看周掄園先生不可或缺的歷史價值的時候，就能夠看到在一個時間段上，在上世紀50年代到70年代之間，也僅僅是30年的時間（不過這30年是周掄園先生人生中的一個最重要的時期），不僅是青春年華，而且是風云際會。在這個特殊的時期內(nèi)，他完整地和一個時代結合在一起，他和同時代的每一位山水畫家做的是同一篇命題作文。在這個時代的命題作文中，各人根據(jù)同樣的主題，發(fā)揮自己的才智去書寫一個時代的篇章。周掄園先生的山水并沒有時代要求下的雄偉和壯闊，但很精心和別致。然而，這種審美上的差異卻導致了社會認同中的基本價值觀的不同，以歌頌為基本訴求的時代需要，拒絕了胸中逸氣；以高大為視覺目標的圖像方式，成為改造傳統(tǒng)國畫的一個突破口。所以，周掄園先生所畫的《紅巖》就不可能入選時代的展覽，更不可能成為時代的樣板。

在繪畫方法上，周掄園先生也沒有很多豐富性的各種技法的表現(xiàn)，他在筆墨上還是堅守著京派繪畫的傳統(tǒng)，堅持與純粹的京派繪畫的融合。在這種發(fā)展筆墨、形成自我風格的過程中，周掄園先生的筆墨跟隨時代一直到晚年的蒼勁，都是在傳統(tǒng)技法的范圍內(nèi)表現(xiàn)出傳承關系，因此，要讀懂周掄園先生的山水，應該花更多的力氣去認識它、研究它，尤其是要研究它與我們這個時代的關系。

當一個北方的畫家來到長江流域的時候，濕潤的空氣帶來的筆墨變化是一種自然的轉變。應該說周掄園先生的筆墨與傳統(tǒng)的京派畫家或者與“二蕭”相比，可能更多地增加了一些水分，因為這個具有地域特色的水分是江南之韻，是長江流域、天府之國的自然氣韻，是自然條件給予繪畫技法的影響。具體來看，當北方畫家一筆下去的時候，幾分鐘之內(nèi)，或者幾乎是幾秒鐘，它可能就會干了，或者半干了。而江南的畫家，長江流域的畫家，因為空氣濕潤，他可能要等半小時或更長的時間墨才能干，因此，畫家會使用電吹風，這些都會帶來筆墨上的影響，也會帶來圖式上的變化。從具體的技法上來看周掄園先生的畫，我們也可以看到他筆墨上的變化，它比傳統(tǒng)的京派繪畫更多了一份滋潤，這種滋潤也和它技法中的渲染有關。當然，在表現(xiàn)生產(chǎn)建設題材中，尤其是在表現(xiàn)一些與建設主題相關的場景中，他的線條的運用，還都是以京派的方法為主。京派繪畫后來被人詬病，在某種程度上是因為它沒有傳統(tǒng)文人畫的松毛的軟軟的感覺。京派繪畫筆法較硬，也比較干燥，這種感覺是和北方的整個文化和自然相聯(lián)系的。周掄園先生在連接前后的技法變化中，再加上他所攝取的新的題材，其繪畫給予時代的特殊性貢獻，也包括了在形式技法中引進京派繪畫的筆墨進入到長江流域之后帶來的種種變化。

周掄園先生作為20世紀中國畫發(fā)展的一個中間的片斷，在傳承與發(fā)展中，在一個階段性的歷史過程中，從北平藝專開始，在京派以及與之對應的宮廷繪畫的傳承過程中，實際上是新時代中的一個新的篇章。他把京派山水畫大家蕭謙中、蕭俊賢的繪畫風格和京派山水畫的表現(xiàn)才能，通過現(xiàn)實的寫生，成功引入到四川，和20世紀50年代的改造國畫運動有機地聯(lián)系在一起。我們能夠清晰地記住李可染等一代大師的歷史功績和杰出貢獻，但是，也不能忽視其中的周掄園先生。

（注：本文圖由中國國家博物館提供）