殷羅畢

生活本身替代了藝術(shù)，具體之物—直接的情感成為了意義的源泉和意義的給出者。

在此，阿布拉莫維奇完成了對于一種在當代世界中所缺位了的神格的僭越。

它帶來的結(jié)果并非人類自身價值的揚升，而是人類自身價值的自動下滑，

一場瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當代行為藝術(shù)的顛覆，

被當作藝術(shù)這一人類高度強烈精神生活的價值所在，

這顯然不是一種上升。

不要對著偶像膜拜。不要在俗世求神通。

—摩西

致命的環(huán)節(jié)，發(fā)生在三千多年前。當憤怒的摩西目睹猶太人對著泥塑的金牛膜拜，他無可避免地憤怒了。

摩西所反對的不僅僅是將動物當作神物，他所振恐和警醒在于一種根本性的危險，在于將神當作任何一種可以看見、摸到的具體之物。換言之，摩西堅信，神是永遠都不在場的。神與這個具體可見的現(xiàn)實世界是截然分離的。任何將這個可見世界中的某物、某人當作神或者意義的直接在場，都是一種蒙昧原始的拜物教對于屬靈的神性的僭越。這一僭越，將帶來人的世界全面的變亂。

因此，所有開始于耶路撒冷的信仰所面對的都是一片形象上的空白。無論是猶太教、基督教抑或是伊斯蘭教，他們的教堂中都排斥和反對任何形象之物在禮拜所朝向的位置上出現(xiàn)。任何將存在的本源當作某種具體之物，具體之人的在場的，都是危險的多神教和拜物教，是以此岸魅惑對于存在根基的篡奪。這便是正統(tǒng)的西方猶太教-基督教傳統(tǒng)所設(shè)立的神的位格與世界的位置。在這個位置上，我們生命以及生活乃至世界的意義的給出者是不在場的。一旦，人類將某種具體之物、之人放置在這個意義給出者的位置上，便是對神的位格的僭越，它的后果是人類價值的自行廢瀆，它在現(xiàn)世的形象便是偶像崇拜與媚俗。

事實上，從架上繪畫到實物裝置，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了一次驚險的跳躍。這一跳躍是從猶太教-基督教陣列躍向了東方多神教拜物教。1913年，當杜尚將一個自行車輪子倒置在一把圓凳上作為一件藝術(shù)品展出，這一行動其實徹底取消了意義與現(xiàn)實世界的分離。正如我們在整個西方世界的文明觀念中所能觀察到的，實體（意義）與現(xiàn)象世界的分離，是整個西方文明的根基和脈絡(luò)。從柏拉圖直至康德、黑格爾，在人類感官知覺之外存在某種抽象的存在本體，某種客觀精神的觀念和信仰是一以貫之千年不變的。因此，真正恒久的不是現(xiàn)存的具體之物，不是那些我們?nèi)庋鬯芤姷默F(xiàn)象，而是某種抽象之物，是具體之物即使消滅之后依然會長久存在的某種存在。以柏拉圖的口吻說來，是“就它本身，只靠本身，萬世不易，惟一一個。”（《會飲》）；以黑格爾的看法，人類抵達此種恒久存在之唯一本身的途徑有三，一是宗教，二是哲學，三是藝術(shù)。

在宗教中，人通過直接的信仰將自己給出托付于神—永恒的存在本體。在哲學中，人通過對自身生活和世界的反思，將整個世界所生活的歷史把握在一種精神活動之中，從而獲得歷史背后恒久運行的精神本身。在藝術(shù)中，人通過將具體之物通過符號刻畫保存為某種形式化的圖形（以柏拉圖的說法，恒久不變的理念就是世界的普遍圖示），來超越具體之物，以迫近存在本體。這第三條，并非黑格爾論述藝術(shù)時的原話原文，而是我本人的理解和表述。

當然，藝術(shù)并非是簡單的對具體世界的工程圖式，就如同柏拉圖所說的，地上有各種各樣的床，天上只有一張完美的床的理念圖式。藝術(shù)中被固定恒久留存下來的并非抽象圖式，而是一種感受性的積聚。在此，我們可以回溯馬塞爾·普魯斯特這個企圖在藝術(shù)中獲得恒久之道的人的領(lǐng)悟。他在煌煌巨著《追憶似水年華》中始終尋求一種突如其來的敞開，在一座拐彎之后轉(zhuǎn)而不見但不經(jīng)意間從某個角度又忽然出現(xiàn)的教堂塔尖，一顆樹背后的某種秘密，一幅荷蘭小畫派的土墻色彩的微妙變化所帶來的暖意和瀕臨死亡的感覺。其中馬塞爾認為有生活恒久存留的秘密在。這秘密是—第二次出現(xiàn)。

當我們在這個感官所能觸及的世界第一次感知到時，那所觸及的絕不是事物的根本。而只有當事物消逝，但我們在某些偶爾不可預見的機會中幾乎不可避免地猛然觸及某個塔尖、某棵樹、某堵墻垣所帶來的因素時，我們應當說可能遇到了某種恒久不變之物。這就是存在的秘密所閃現(xiàn)的光。這再次地到來、再次到場（re-present），便不再是這個具體可見世界中的現(xiàn)場（present），而是一種表征性的再現(xiàn)（representive representation）。正是在這種與具體之物直接在場的分離，在一種指向性的表征再現(xiàn)中（不是第一眼看到的塔尖，而是被恍惚的回憶和瞬間重現(xiàn)所交疊的塔尖，不是正面看到的樹木而是被一個孤僻的男孩沉思默想的樹之背面，不是美術(shù)館就在眼前的墻壁而是被畫在畫布上的被顏料演示再現(xiàn)的墻垣形像），人類的意識才可能獲得一種指向穩(wěn)定的、乃至恒久性存在的可能與能力。

在這里，我們或許能分辨清楚杜尚把現(xiàn)成的自行車輪子當作藝術(shù)品時，真正發(fā)生的是什么？這是與傳統(tǒng)西方架上繪畫以及雕塑這些表征性活動發(fā)生的徹底決裂。那個現(xiàn)成品自行車輪子永遠是具體之物的在場，它不是一個標記，不是一個指向，而是物本身。靜默之物，取消了任何指向意義的表征活動，其實質(zhì)是以塵世的具體之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的車輪子面前，任何給予一種文化性乃至人類學意義上的闡釋都是滑稽可笑的。這也是杜尚晚年索性以弈棋來消度時光的簡單而徹底的游戲立場所在。一種東方禪宗式的游戲智慧涂抹掉了西方希臘-基督教傳統(tǒng)中與世界相分離相征戰(zhàn)，切斷了以世界之外的秩序為最終意義指向的途徑和脈絡(luò)。

應當說，杜尚是西方現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)者。在杜尚之后很難想象，還有什么樣的實物或行為會帶來對于西方藝術(shù)觀念更為根本性的沖擊。杜尚被稱為觀念藝術(shù)的肇始者，同時他也耗盡了在觀念層面上所能進行的藝術(shù)。他以一種略帶嘲諷的漠然進行了一次清場行為，這次行為是根本性的，他所進行的是以東方式拜物進行的去西方基督教意義指向的元敘事。但或許令杜尚本人都始料不及的是，此后當代藝術(shù)開始急速向他所清理的相反方向突入展開。不再是對意義的東方禪宗空白式的消解，而是對禁忌和身體承受力極限的挑戰(zhàn)，身體、性、暴力、政治、女權(quán)主義、殖民文化批判等等—是意義的急遽膨脹和溢出成了此后行為藝術(shù)的

主流。

在這個過程中，我們看到從最初物或者人的形象被畫面間接地表征，到具體之物本身的直接在場（杜尚），到了創(chuàng)作者主體自身的在場（博依于斯、巴斯·簡·阿德、謝德慶、阿布拉莫維奇）。具體之物的在場，所取消的是表征性符號世界。而創(chuàng)作主體的在場，則帶來了一種更為驚險的誘惑和表亂—意義給出者的直接在場，乃至意義源頭的直接在場。

在達芬奇的《蒙娜麗莎》，觀看者所看到的是一個微笑的女人，但他們無從確認這畫背后的那個真實之人是誰。事實上，即使有那個明確的真實之人，此時她也已經(jīng)不再重要了，因為對于觀看者而言，畫面中的形象所引向的絕不是對那個模特的回憶，而是一種更為普遍的神秘和美。在杜尚時代，蒙娜麗莎的嘴上被添了兩撇胡子，似乎普遍的美和神秘都只是一種脆弱的符號游戲，那個在畫面內(nèi)被目睹并被吸引指向的意義維度被消解了。但在阿布拉莫維奇時代，蒙娜麗莎又回來了，這次不是一張畫面，而是畫家自己作為蒙娜麗莎坐到了觀看者面前，讓觀看者凝視。事實上，阿布拉莫維奇最晚近的作品，也是對之前大半生作品所做的，紐約當代藝術(shù)美術(shù)館回顧展就稱為：“藝術(shù)家在場”。在此回顧展中那個“凝視”作品中，阿布拉莫維奇坐在一把椅子上，與每30秒更換一個的觀眾對視。紐約的評論家稱之為每個觀眾都與蒙娜麗莎有了30秒的面對面時間。而阿布拉莫維奇在此行為中不斷強調(diào)著自己與外部空間的能量交流，與觀看者的能量交流。此種所謂能量交流，在阿布拉莫維奇的前戀人烏雷的到場時刻達到了高潮。阿布拉莫維奇向昔日的戀人伸出了雙手，并流下了眼淚。這可真是一具活生生的蒙娜麗莎，她的最高價值是對于失去了的戀情的哀慟。一種直接的日常情感，成為了這場隆重行為表演的高峰體驗。當然，這些始終在釋放功效的情感按鈕都只是在事后的訪談評判中才會明言，在行為的現(xiàn)場除了偶爾的流淚，阿布拉莫維奇通?？偸悄鼙３中袨樗囆g(shù)最基本的情感零度姿態(tài)的。

直接的在場，對于一個普通人而言，是你可以直接看到他反駁他，他的所有思想和情緒都可以被要求說出，成為語詞，你可以要求他作出種種解釋直到無可解釋。因此，普通人的在場是意義的澄清。但藝術(shù)家的在場，卻是一種非語言的在場，他有著沉默或者胡言亂語或者尖聲高叫，就是不搭理任何觀看者對話的特權(quán)。因為，在此我們看到一個獨特的悖論。作為傳統(tǒng)表征性的藝術(shù)，藝術(shù)家主體是徹底消隱在作品背后的，所有的意義都是在畫面中才能尋得其跡象并獲得指向的。幾乎沒有人會在觀看一幅油畫的同時，要求畫家在旁對自己的疑問一一作出解答。而一腳踢開了架上繪畫這些表征性活動的行為藝術(shù)，卻強勢繼承了表征性藝術(shù)的特權(quán)，就是消隱于展示背后的沉默特權(quán)。這一點，任何一種其他的表演藝術(shù)，比如戲劇、電影，都是不能逃脫在語言層面上被分析評價和被迫作出解答的責任的。

藝術(shù)家自身直接在場，這其中是秘密深藏還是皇帝新裝？在藝術(shù)家身體那沉默無垠的表面，我們似乎陷入了意義的沙漠。其中或許是空無一物，但每粒沙塵似乎又大有深意，令人深陷其中。它是活生生就在我們眼前的存在物。它結(jié)實致密，是我們生活其中的世界之一部分。是造物所造之物。在這個意義上，面對任何一具被呈現(xiàn)在我們面前的軀體或任何一把勺子，我們都不能輕下斷言。事實上，無論是現(xiàn)成品裝置抑或是行為藝術(shù)都占了這個致密物質(zhì)沉默之幕的便宜。只要獲得足夠的名聲，任何闡釋和意義的累加似乎都不在話下。而任何真正嚴肅的批評也往往遇到這無言之陣而無從解剖。

但就如同傳統(tǒng)繪畫，同樣都是顏料涂畫出來，畫與畫之間有著明顯的優(yōu)劣之分，同樣拿身體來做運用（perform）的行為（performance）藝術(shù)，此一行為與彼一行為之間其實也是有著云泥之別虎犬之分的。但對于行為藝術(shù)的評判，即使在世界范圍內(nèi)都存在著巨大的混亂，似乎激烈激進打破禁忌便是藝術(shù)價值的保證了，這其中最大的例子便是瑪麗娜·阿布拉莫維奇。自1970年代以來，阿布拉莫維奇將裸體、自我鞭垯、切割皮膚、燒灼、絕食、長途徒步都作為身體的藝術(shù)展覽呈現(xiàn)在公眾面前，最終在美國贏得了媒體和美術(shù)館的注意，并自稱當代行為藝術(shù)的祖母。但事實上，以殘酷激烈為藝術(shù)的指針和標高，就如同當年在中國大陸以革命形像政治正確為藝術(shù)的評價標準一樣，都是一種遠離藝術(shù)本位的體裁決定論。事實上，如果我們足夠注目地觀察，那身體與身體，因了身體的主人不同是會顯出了大差別來的。是將身體作為一種材料指向某種存在的秘密，抑或只是借助身體來幫助自我去占據(jù)舞臺的中心來展現(xiàn)自我讓觀看者圍觀注視自我，這其中便是當代行為藝術(shù)的優(yōu)劣之分。阿布拉莫維奇女士顯然屬于后者。

其中，問題的核心在于身體，那直接在場的身體是一具表現(xiàn)自我私人情欲私人心理的自我身體，還是藝術(shù)家將自己的身體當作一種更為普遍的人類身體來進行實驗和呈現(xiàn)。這其中的區(qū)別猶如自己手淫和寫作《金瓶梅》繪制春宮畫的區(qū)別。自身私人情感，直接在展示的現(xiàn)場流露乃至呈現(xiàn)出來，這是一個藝術(shù)家極端不職業(yè)的表現(xiàn)。因為藝術(shù)-art，其本身就是一種非自然之物，nature的反義詞便是art，一種人工之物，對自然加工改造使得其具有非自然性的技藝，artificial便是人類人工世界的形容標準。因此，能讓人感知為藝術(shù)的，必然是對自我和身體加以錘煉乃至身體上的私人痕跡和私人情緒都被打磨消滅。

恰恰如同弗洛伊德面對達利時所說的，先生，你說你表現(xiàn)的都是無意識，我滿眼看到的都是有意識。事實上，正是在日常生活和清晰的表達中，精神分析大師才看到了無意識貨真價實無可避免的流露，而夸張突兀的扭曲拉伸畫面，恰恰是對真實無意識生命領(lǐng)域的廉價仿冒和泡沫化的掩蓋。在這個層面上，身體以及關(guān)于身體的意義，也正是當那具身體放空自我，當作純粹客觀的身體，作為種種普遍能量的通道和實驗材料時，身體才可能是真正帶來某種存在之秘密的。

因此，即使撤除了表征性畫布的行為藝術(shù)，其也有著將行為者自身材料化、客觀對象化的可能和機會。這其中至關(guān)重要的不是身體自身的欲望、創(chuàng)傷和私人情感，如果是重復和放大身體自身現(xiàn)實生活的記憶，那么我們在現(xiàn)實中都有了足夠經(jīng)驗，何必再來藝術(shù)一把呢？因此，至關(guān)重要的是如何將身體推進到與現(xiàn)實生活產(chǎn)生某種異變，而產(chǎn)生讓身體變得陌生和客觀化為不可規(guī)約、不可被人類自身的理智與情感所歸納推斷的材料。在這種身體材料中，我們或許能目睹被造物的邊界，以及邊界外圍虛空所暗示指向的存在根源。而阿布拉莫維奇的身體行為，往往都是身體客觀化的反面，無論她怎樣用暴力和裸露來刺激和挑戰(zhàn)身體的極限，但畫出五角星，鞭打自己，大聲喊叫，與情人身體相撞，都在意義明晰地重復她的創(chuàng)造經(jīng)驗，并如同一個失寵后難以自持的小女孩，不斷通過歇斯底里超乎尋常地尖叫，以圖引起眾人的關(guān)注。在這個激烈自虐的舞臺上，所有的意義和中心只有一個，那就是她自己的自我。她在尖叫著，來看我，來看我，來看我。

昔日的情人烏雷對此深有所悟。當采訪者問及為何與阿布拉莫維奇分開時，他說，阿布拉莫維奇需要觀眾，而他自己更在乎自己的感受。換言之，烏雷的自己能讓自己平靜得到照料，但阿布拉莫維奇永遠都需要在他人的目光下才能感受到自己的存在，得到滿足。正如她自己所言，我要走多遠才能引起你們的注意。而如何讓他人來看自己給予自己意義，阿布拉莫維奇恰恰是通過劇烈的自虐來向他們提供情感刺激，給予他們意義來加以達成。在此過程中，阿布拉莫維奇將自己制造成了一具偶像，給予圍拜其周圍的觀眾信徒以啟示和意義。正如她的策劃人在《藝術(shù)家在場》那部紀錄片中所言，阿布拉莫維奇讓整個空間充滿魅力。而來看她的人也往往都流淚了，如同血從耶穌的身體流出，眼淚和血在阿布拉莫維奇的行為作品中也常常流出，先是從藝術(shù)家本人的身上，作為一種意義的呈現(xiàn)和保證，正如一位藝術(shù)雜志記者所說，那可是真的血啊。真的血從真的身體里流出，成為意義直接的在場源泉。阿布拉莫維奇成為了意義的在場給出者。意義（本體）與具體之物的現(xiàn)實世界、與生活合二為一了。

生活本身替代了藝術(shù)，具體之物—直接的情感成為了意義的源泉和意義的給出者。在此，阿布拉莫維奇完成了對于一種在當代世界中所缺位了的神格的僭越。它帶來的結(jié)果并非人類自身價值的揚升，而是人類自身價值的自動下滑，一場瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當代行為藝術(shù)的顛覆，被當作藝術(shù)這一人類高度強烈精神生活的價值所在，這顯然不是一種上升。而相比更為徹底但更為干燥的行為藝術(shù)家博依斯、巴斯·簡·阿德、謝德慶，阿布拉莫維奇之所以贏得了更為廣泛的關(guān)注和更多的文藝粉絲，恰恰在于她將受傷情緒和情愛這樣常人最能直接感受的私人情感當作了其行為藝術(shù)的動力和激發(fā)點。

作為商業(yè)類型劇的瓊瑤劇，將直接噴發(fā)式的眼淚作為娛樂大眾的商業(yè)產(chǎn)品呈現(xiàn)出來，這本身是誠實而物歸其位的。但將直接情感噴發(fā)和眼淚當作指向某種存在意義的緊張現(xiàn)場，當作人類精神生活的巔峰，便是將低的、通常的價值顛倒放到了至高的位置，這便是純?nèi)坏拿乃住Ｔ诿乃拙駧淼娜后w性狂歡中的行為展示，根本上而言則不再是一種將精神客觀化的藝術(shù)活動，而是突顯現(xiàn)實生活中那個自我并堅持占領(lǐng)舞臺中心，堅持要求眾人膜拜的偶像作秀了。

阿布拉莫維奇作為最為成功最為知名的在世行為藝術(shù)家，這一事實本身，恰恰證明了當代西方藝術(shù)被異教侵入的嚴重現(xiàn)實，以及我們生活其中的時代所處的偶像拜物教氛圍。