劉立新

肖像畫起源甚早，習(xí)稱“寫照”“傳神”“寫真”“小像”“小影”等，在魏晉南北朝時(shí)有不少士大夫肖像畫家，然自宋元寫意畫風(fēng)興起后，士大夫文人漸不屑于從事肖像畫創(chuàng)作，致使肖像畫始漸淪為民間畫工的專業(yè)。明末清初，曾鯨（1568—1650年）及其“波臣派”崛起，尤其是文人的互動(dòng)和參與，又使得肖像畫創(chuàng)作逐漸向雅致化方向發(fā)展。

自古以來(lái)，肖像畫的創(chuàng)作與社會(huì)制度、文化背景息息相關(guān)，其功能主要可分為規(guī)鑒性、祭祀性、燕賞自?shī)嗜箢?，包括宮廷肖像、民間肖像、傳記肖像、書齋肖像、行樂(lè)圖、雅集、自畫像等。若依所創(chuàng)作的物件，肖像畫大約又可分為為生人的寫生、為死人的揭帛、為無(wú)觀察對(duì)象的模擬三種。從肖像畫的形式劃分可分為頭像、胸像、半身像、全身像、單人像、雙人像、群像和配景肖像等。作為人物畫的有機(jī)組成部分，肖像畫作為圖像數(shù)據(jù)為后世留下了許多歷史人物的形象，成為當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)記錄，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化史的研究中發(fā)揮著不可替代的重要作用。

南京博物院原為國(guó)立中央博物院籌備處，庋藏明清肖像畫數(shù)量十分可觀，且較成體系，既有名家的力作、佳作，也有民間無(wú)名畫工的精品之作，可稱得上是一部活脫脫的明清肖像畫史。其中，或因年代的久遠(yuǎn)而彌足珍貴，如明佚名《范仲淹像》；或因出白名家之手而具有重大的藝術(shù)價(jià)值，如曾鯨《顧夢(mèng)游像》、沈韶《語(yǔ)石和尚像》、樊圻和吳宏合作《寇湄像》、禹之鼎《白描王原祁像》和《喬元之三好圖》、華冠《永忠像》、徐璋《松江邦彥畫像冊(cè)》、任頤《沙馥像》等；或因描繪歷史人物而具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值，如顧見龍《吳梅村像》、佚名《洪承疇像》、孔昭靳《關(guān)天培像》等，不一而足。這些肖像畫作品，畫法不同，面貌各異，反映了不同時(shí)期畫家的審美追求和藝術(shù)個(gè)性特色，人們亦以此了解明清肖像畫的發(fā)展脈絡(luò)。

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，南京博物院先后四次結(jié)集出版《明清肖像畫集》，流播甚廣。多年來(lái)，頻繁的出版與介紹，使得南京博物院的肖像畫藏品廣為人知，受到業(yè)界許多專家學(xué)者的關(guān)注和重視。人們可以借此作一番深入的研究，從畫家的藝術(shù)特色、創(chuàng)新之處、風(fēng)格異同等方面都可進(jìn)行詳盡的比較分析，掌握相關(guān)的知識(shí)。

南京博物院收藏最早的一件肖像畫作，是明人所作《范仲淹像》（圖1），原為蘇州范氏后裔舊藏。范仲淹手持笏板，神情凝重端莊，一股剛毅、英武之氣躍然絹素之上。此畫卷敷色明麗，勾勒勁挺，尤以眼部點(diǎn)白，如西洋高光處理之法突出了像主上朝請(qǐng)奏時(shí)的專注神態(tài)，惜作者現(xiàn)已不可考。

在南京博物院所藏的明清肖像畫中，影響最著者莫過(guò)于出自明代民間畫師之手的《明人肖像冊(cè)》。多少年來(lái)，這本像冊(cè)一直被視為明代肖像畫杰作，受到海內(nèi)外研究者的高度重視，成為研究明末清初西畫東漸的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)象?！睹魅诵は駜?cè)》共計(jì)12冊(cè)，所描繪的人物多是江南地區(qū)聲名卓著的人物，多為知縣以上的官員，如大寫意巨匠徐渭（1521-1593年）、文人書畫鑒藏家李日華（1565-1635年）等。所有的人物都是“大頭照”，官服、襯景等傳統(tǒng)人物畫中必不可少的組成部分全部被略去，看上去就像現(xiàn)在的工作照一般。畫家并沒(méi)有因?yàn)槠渖矸荻盀樽鹫咧M”，以高度寫實(shí)的手法，客觀表現(xiàn)了像主日常生活的正常形象。值得一提的是，畫家能準(zhǔn)確抓住人物的臉部特征，善于以眼神襯托像主個(gè)性，刻畫細(xì)膩精致，力求形神兼?zhèn)?，點(diǎn)綴高光的處理方式與西洋畫法相通，因而有人感慨“估計(jì)與真人的相似程度在九成以上”，可視作中國(guó)畫類型的“超級(jí)寫實(shí)主義”（圖2）。就技法而言，這部像冊(cè)屬典型的重色派，即清初張庚（1685-1760年）所言“略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染”的江南畫法之傳法。所繪人物面部的大體結(jié)構(gòu)主要用淡墨來(lái)固定位置，肌膚衣紋以粉色層層罩染，在罩染的過(guò)程之中又能體現(xiàn)出筆法和筆意，殊為難得。

其實(shí)，明清兩代的肖像畫創(chuàng)作，就風(fēng)格流派而言，大致上可以分為兩個(gè)派系：一是注重線條的勾勒，主要是靠骨法用筆為主，而敷色僅是為了烘染和豐富人物形象，稱之為“墨線淡彩派”。該派既為文人士大夫所喜又能為普通人家所接受，如明代曾鯨，清代禹之鼎（1647-1716年）、徐璋可歸此派；另一派是重敷色，在墨線勾勒之后，主要是靠顏色的反復(fù)渲染，以期再現(xiàn)對(duì)象肌膚、衣著的真實(shí)感和自然屬性。這種用淡墨定型著意于顏色烘染的肖像畫創(chuàng)作方法起源于元代，元末王繹《寫像秘訣》所說(shuō)的“淡墨霸定”“逐旋積起”之法即是如此，《明人肖像圖冊(cè)》就是以這種方法創(chuàng)作而成的。后來(lái)，張庚在《國(guó)朝畫征錄》中總結(jié)：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也；一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！?/p>

曾鯨長(zhǎng)期活動(dòng)于江南一帶，吸收利瑪竇等人帶來(lái)的西方繪畫的表現(xiàn)手法，注重人物的透視效果和明暗關(guān)系，又結(jié)合傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)墨暈為主，在制作中不惜以丹墨數(shù)十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有強(qiáng)烈的立體感，后人稱之為“凹凸派”。南京博物院藏《顧夢(mèng)游像》（圖3）是曾鯨肖像畫中的代表作之一，以墨骨法創(chuàng)制而成。在創(chuàng)作時(shí)，曾鯨著重表現(xiàn)了像主顧夢(mèng)游（1599-1660年）作為晚明知名詩(shī)人的山林氣象，特別是臉部的描摹尤為生動(dòng)，開相細(xì)膩入微，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調(diào)罩全臉?lè)磸?fù)烘染十?dāng)?shù)層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤(rùn)明朗，從紙面上亦可讓觀者覺(jué)察到面部骨骼皮膚的凹凸之感。

晚明以來(lái)，肖像畫的變革流程基本上以曾鯨及波臣派的發(fā)展為主線。清初以來(lái)，曾鯨畫法由于講究筆墨韻味深受文人士大夫的青睞和重視。當(dāng)年，曾鯨廣收門徒，學(xué)者甚眾，正如朱彝尊（1629-1709年）所言“謝彬、沈韶、徐易、張遠(yuǎn)，學(xué)曾鯨氏而有得焉者也”，史稱“波臣派”。沈韶（1605-？年）是“波臣派”第二代畫家中重要一員，畫人物肖像“儼然如生”。南京博物院所藏《語(yǔ)石和尚像》（圖4）是沈韶康熙十五年（1676年）時(shí)所作，像主語(yǔ)石和尚著灰色僧服，紅色僧鞋，左肘枕石，右手執(zhí)拂塵正在潛心觀察對(duì)面翩翩起舞的丹頂鶴，周圍襯以湖石數(shù)塊，人物神態(tài)安逸莊重。顯然，畫家將一位置身塵世外，既參禪悟道又具有文人氣質(zhì)的僧人形象表現(xiàn)得恰到好處，人物面部陰陽(yáng)凹凸感非常強(qiáng)烈，面相清癯而棱角分明，無(wú)不體現(xiàn)出曾鯨人物肖像畫的明顯痕跡。

乾隆時(shí)期活躍江南一帶的肖像名家徐璋是沈韶弟子，寫真最為世人稱道，藝術(shù)水平不在禹之鼎、華冠諸人之下。南京博物院藏《松江邦彥畫像冊(cè)》是徐璋晚年所寫的鴻篇巨制，具有經(jīng)典性意義。該冊(cè)共繪有明一代云間270年間先賢往哲110人，現(xiàn)存94人，著名者如文人官僚徐階、陸樹聲、孫承恩、張鎣、潘恩等，抗清志士如沈猶龍、陳子龍、夏允彝、夏完淳、李待問(wèn)等，以及書畫大家如倪瓚、張弼、沈度、沈粲、董其昌、陳繼儒、莫如忠、莫是龍等。關(guān)于徐璋創(chuàng)作這套畫像的緣由，亦如時(shí)任《四庫(kù)全書》總纂官的上海人陸錫熊（1734-1792年）于乾隆五十年（1785年）所作題跋所說(shuō)：“嘗試松江為衣冠淵藪，明代士大夫焯焯緹油，項(xiàng)背相望，而遺像未有裒集而成圖者，乃竭一生心力，廣搜博訪，手自臨摹，久之積成若干幅?！薄懂嬍穮R傳》則對(duì)徐璋創(chuàng)作更有詳盡記載：“摹云間往哲像，始于全公思誠(chéng)，終于陳黃門子龍，共一百一十人，凡勝國(guó)二百七十年中，忠孝廉節(jié)文章理學(xué)悉登于冊(cè)?！薄端山顝┊嬒駜?cè)》繼承了《明人肖像冊(cè)》的暈染寫實(shí)手法，既準(zhǔn)確生動(dòng)地突出每個(gè)人物的面貌生理特征，又根據(jù)各人的身世經(jīng)歷作了主觀化的表現(xiàn)，力求通過(guò)不同的神態(tài)動(dòng)作展現(xiàn)像主真實(shí)的內(nèi)心世界（圖5）。

如果說(shuō)《明人肖像冊(cè)》是“淡墨重彩”的典范之作，那么，《松江邦彥畫像冊(cè)》則是體現(xiàn)“墨線淡彩”神韻的最佳示范。在創(chuàng)作時(shí)，徐璋一般以線條勾勒，以淡墨、顏色渲染暈托，使人物面部凹凸分明，極富立體感；所繪人物須眉鬢發(fā)歷歷在目，兼有工筆之美。譬如《方叔毅像》為其中少見的側(cè)身人物肖像，人物衣袍及背部線條用虛實(shí)相間的筆墨簡(jiǎn)略勾出，左手拈須而怡然自得，側(cè)面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無(wú)牽強(qiáng)之感?？偟膩?lái)說(shuō)，徐璋的勾線之法不是單一地根據(jù)古人的某種描法，亦不拘泥于某一種程序化的描法，而往往視表現(xiàn)效果的優(yōu)美而定，盡力做到筆到意隨而顯曲折生動(dòng)。對(duì)于細(xì)部的處理，徐璋并未刻意求工，而能放筆為之，絕無(wú)板滯僵硬之感。

值得一提的是，在《松江邦彥畫像冊(cè)》中，徐璋大部分繪于生紙之上，生紙畫像要求技巧高度熟練，落墨要絕對(duì)準(zhǔn)確，尤其講究用筆，在勾畫人物面部和服飾上不拘于程序章法，而重筆墨變化，求取整體效果，充分發(fā)揮筆墨效能，使其所畫人物具有“韶韻之致”的情味。由此可見，徐璋的肖像畫已不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的單純“寫真”，而是形神俱化的傳神寫照。

如果說(shuō)，明末最有影響力的肖像大家是曾鯨的話，那么，清代初年的肖像名家當(dāng)首推禹之鼎。禹之鼎早年活動(dòng)于揚(yáng)州一帶，畫藝出入宋元之間，曾入宮廷供職，其肖像畫以白描最見長(zhǎng)，被當(dāng)時(shí)譽(yù)為本朝第一。南京博物院藏《白描王原祁像》（圖6）是禹之鼎少數(shù)白描人物肖像之一。像主王原祁（1642-1715年）身著長(zhǎng)袍趺坐于蒲團(tuán)之上，神情悠閑自得，姿態(tài)端莊雍容。就技法而言，禹之鼎以細(xì)墨線勾勒五官，再以蘭葉描繪出柔軟或飄動(dòng)的衣袍，基本依循著東晉顧愷之、北宋李公麟以來(lái)的白描人物畫傳統(tǒng)。在畫中，王原祁的姿勢(shì)略為斜側(cè)，禹之鼎比較寫實(shí)地將王氏雙眼畫成大小不一，十分符合視覺(jué)原理。其面部則以細(xì)碎短促的線條堆積而成如須發(fā)、眉毛、眼窩、鼻子等部位，遠(yuǎn)看時(shí)，王原祁的五官像是畫家細(xì)心地以一條條的干筆短線或疏或密地慢慢皴擦、結(jié)組而成，臉上像是長(zhǎng)滿了麻子或觸須般，遍布著大小、長(zhǎng)短不一的線條與點(diǎn)。其實(shí)，這種描繪方法真實(shí)地再現(xiàn)了王氏體貌特征，文獻(xiàn)數(shù)據(jù)顯示，王原祁“體貌環(huán)偉，虬髯豐頤，遇物坦易，不設(shè)機(jī)變，上嘗稱其存心莫及。多麻，人呼麻石獅子，自號(hào)石師道人”。而《喬元之三好圖》（圖7）則是禹之鼎肖像人物畫的代表之作，畫中喬元之踞榻而坐，身后案幾上書卷堆積如山；左側(cè)三個(gè)女樂(lè)人正吹拉彈唱，而右側(cè)侍女抬出一甕新酒。書籍、酒壇、女樂(lè)寓意著書、酒、音律“三好”，充分展示出主人公豪宕放縱、不拘一格的性格特征。喬元之的面部用寫真法繪出，勾染細(xì)膩；仕女用筆工整，設(shè)色清麗，呈現(xiàn)出秀媚古雅的風(fēng)貌和意趣。

晚清任頤（1840-1896年）也以肖像馳名，早年師法蕭云從、陳洪綬、費(fèi)丹旭、任熊等人，注意從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，重視寫生而獲得很強(qiáng)的捕捉對(duì)象外貌特征和內(nèi)心活動(dòng)的能力，創(chuàng)造出兼工帶寫的寫意型中國(guó)肖像畫新形式，受到時(shí)人關(guān)注。其肖像人物往往勾勒、點(diǎn)簇、潑墨交替互用，善于以景托人而能將人物與景物融為一體，又十分講究畫面的虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、輕重的對(duì)比，賦色鮮活明麗，形象生動(dòng)活潑。同時(shí)，在創(chuàng)作時(shí)，其衣紋處理也頗有特色，起筆多頓點(diǎn)，善用釘頭鼠尾描，裝飾性強(qiáng)，且富有節(jié)律感?！渡仇ハ瘛罚▓D8）是任頤早年力作，基本呈現(xiàn)出畫家早期繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)。畫中的沙馥（1831-1906年）側(cè)身拱手而立，面額線條的刻畫虛實(shí)相生，人物的眼神、手勢(shì)和體態(tài)細(xì)節(jié)用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒(méi)骨手法，不作繁復(fù)的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起，如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖石合為一體，襯托像主孤傲不群的性格和風(fēng)骨。

如果說(shuō)文人書齋肖像是文人的日常游藝生活中用于燕賞自?shī)什豢苫蛉钡脑?，那么，懸于祠堂家廟中的祖宗像則是富裕的商賈、官宦人家乃至普通百姓以供祭祀之用而更為普遍流傳。每逢家祭，或節(jié)令，人們多要懸掛祖宗像進(jìn)行相關(guān)的祭祀活動(dòng)。這些畫像大多是出自民間的無(wú)名畫家之手，呈現(xiàn)出與文人畫家不同的表現(xiàn)風(fēng)格和審美趣味。

南京博物院藏明清肖像畫不乏祖宗像的精品。譬如，明代佚名沈度祖孫三代像是較為突出的。沈度（1357—1434年）是明初永樂(lè)年間大書家，曾任翰林侍講學(xué)士，其書得宋克的遺法又加以規(guī)范，深受朝野上下的喜愛(ài)，所作藏于秘府，被稱為“館閣體”。子沈藻官居禮部員外郎亦以書法名世，得其父之遺風(fēng)。孫沈世隆早年傳承家學(xué)，后參與修國(guó)史，因得罪宦官劉瑾而罷官，正德五年（1510年）復(fù)官?！吧蚨热老瘛钡募挤āL(fēng)格基本一致，可能是出自同一畫家及其門徒之手。畫家繼承了宋初肖像畫家創(chuàng)造的朝服大影的方式，以正面坐像來(lái)描繪像主的神情狀態(tài)，如《沈度像》（圖9）在刻畫其外貌之余更加著重突出其精神氣質(zhì)，以淡墨對(duì)眼睛、額進(jìn)行了準(zhǔn)確細(xì)致的定位，筆法精到入微，然后通過(guò)反復(fù)的烘染來(lái)強(qiáng)化面部的皺紋、老人斑等外部特征以達(dá)到真實(shí)生動(dòng)的效果。

在南京博物院庋藏的明清肖像畫中，取容像正面而坐的還有兩件巨制：其一是明佚名《王鏊像》，其二是清顧見龍（1606-？年）《吳偉業(yè)像》。王鏊（1450-1524年）官至戶部尚書，權(quán)傾一時(shí)?！锻貊讼瘛罚▓D10）描繪細(xì)致生動(dòng)，目光堅(jiān)毅果敢，準(zhǔn)確地傳遞出像主身為達(dá)官的精神氣質(zhì)。其中，面部以淡墨暈染，卷曲的胡須勾畫井然有序，一切皆自然生動(dòng)。同時(shí)，畫家通過(guò)濃淡不同的反復(fù)烘染，表現(xiàn)出朝服的質(zhì)感和體積感，各種繁縟的紋樣，設(shè)色艷麗，十分精致，有效地襯托出像主王鏊的地位和名望。而《吳偉業(yè)像》（圖11）所反映的精神氣度與王鰲像迥然有異，畫像中吳偉業(yè)（1609-1672年）目光平易近人，然善良和藹之中卻隱隱透露出若干的疑惑和不安。當(dāng)然，我們能從吳偉業(yè)晚年的生命歷程中找到他為什么會(huì)出現(xiàn)這種神情的答案。當(dāng)年清軍臨城，吳偉業(yè)開城投降，并入朝為官，為士林所不齒，也成為他的主要心結(jié)。晚年，吳偉業(yè)回到家鄉(xiāng)太倉(cāng)，立遺囑死后以僧服入葬，表達(dá)了失節(jié)后的心理。在這幅肖像中，吳偉業(yè)未著官服，頭戴黑冠，一派布衣裝束。畫家在大致定型之后便以反復(fù)的渲染來(lái)體現(xiàn)對(duì)象肌膚的真實(shí)感，面部刻畫細(xì)致入微，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)像主眼睛的描摹，深邃的目光似乎再現(xiàn)出像主復(fù)雜的心態(tài)。

明清時(shí)期，肖像畫“宜眾人所需”，不僅官府宮廷出于政治教化、祭祀禮儀而需要，民間亦大量需求，“祖宗像”十分流行。如果從形制上作細(xì)致分類，祖宗像大致可分為兩種：一種是單像，一直盛行到明末；之后，又出現(xiàn)了另一種肖像樣式——群像，即所謂的“家堂圖”，由夫妻或兩代乃至三代祖先累迭而成，其人物衰老的程度幾乎一樣，只是以位置的上下來(lái)區(qū)別輩分（輩分越高，位置越高）。一般而言，祖先的畫像由族長(zhǎng)保管，通常是在每年除夕的前一天掛出，供族人在除夕祭拜，一直張掛到正月十五。由名家精繪的祖先肖像，族長(zhǎng)只允許在除夕祭拜時(shí)掛出，拜畢即小心收起。江南地區(qū)還有“鬼節(jié)”（農(nóng)歷七月十五）祭祖的風(fēng)俗。北京故宮博物院收藏的清代卞久《朱茂時(shí)祭祖圖》（圖12）就形象地再現(xiàn)了這類肖像畫的用途。南京博物院藏《錢三持家堂像》（圖13）則是明清時(shí)期典型的“家堂圖”樣式。畫中一排右一為錢三持，余三者為其家族成員，正襟危坐，表情嚴(yán)肅，神態(tài)莊重，宗教式意義非同一般，而其畫法是江南一帶盛行的重彩畫法，與文人書齋肖像風(fēng)格迥然有異。

在南京博物院藏肖像畫中，有兩件女性肖像畫是值得關(guān)注的，其一是樊圻、吳宏合作《寇湄像》，其二是陸淡容《袁母韓孺人像》?？茕貫榍鼗窗似G之一，才華出眾，善鼓琴，能度曲，工畫蘭竹，原為明朝保國(guó)公朱國(guó)弼愛(ài)妾，明亡后，輾轉(zhuǎn)南歸，不幸流落于樂(lè)籍中，后成南院名妓，與江南的文人名流交游甚多，錢謙益曾撰詩(shī)悼念寇湄日：“叢殘紅粉念君恩，女俠誰(shuí)知寇白門。黃土蓋棺心未定，香丸一縷是芳魂?！薄犊茕叵瘛罚▓D14）作于辛卯年（1651年），由活躍于金陵畫壇的名家樊圻（1616-？年）白描肖像、吳宏補(bǔ)景，頗有濃郁的地域色彩。畫中的寇湄濃妝端坐，娟娟秀美，穆然恬靜；補(bǔ)景古木參差，綠水無(wú)波，一派幽逸景致，靜穆中又寓勃勃生機(jī)，與人物的處境、身份、儀表相呼應(yīng)，筆端流露出強(qiáng)烈的美人遲暮之感。畫幅書有寇湄傳，裱邊、詩(shī)堂有眾家題跋，或題詩(shī)、或像贊、或記述，匯集了清代文人對(duì)這位明末名妓的種種看法。韓孺人（1742-1781年）為吳縣藏書家袁廷禱（1764-1810年）之母，秉禮端莊，是一位備受鄉(xiāng)里稱頌的女子?！对疙n孺人像》（圖15）為松江女畫家陸淡容所繪，風(fēng)格秀逸脫俗，設(shè)色明麗雅致，基本呈現(xiàn)出韓孺人作為封建大家族女主人的端莊形象，不失為一幅精工之作，有趣的是，畫像篆書題贊“袁節(jié)母韓孺人小影”為吳門女士丁愫所書，像主、創(chuàng)作者、題贊者同為女性，三位一體；卷后有王文治（1730-1802年）等當(dāng)時(shí)文人雅士所書像贊十余則，無(wú)不表達(dá)了他們對(duì)這位貞節(jié)母親的崇敬、贊賞之情。

余輝研究指出，女性獨(dú)幅肖像畫的出現(xiàn)，表明婦女在明清時(shí)期的知識(shí)家庭中受尊重的程度有所提高，有的女畫家本人亦為自己的肖像畫補(bǔ)景添物，反映出一定的自我肯定和自尊、自信的觀念。在傳統(tǒng)中國(guó)男性主導(dǎo)的文化氛圍里，《寇湄像》和《袁母韓孺人像》以其獨(dú)特的圖文內(nèi)容，為研究男性視野下的古代女性文化提供珍貴的重要數(shù)據(jù)。在這兩幅肖像中，像主、畫家、題贊者共同營(yíng)構(gòu)出女性肖像畫深沉的文化意涵，顯示了清代人觀看、期待女性的真實(shí)意識(shí)，誘導(dǎo)讀者進(jìn)入對(duì)圖像文本的深度思考，并激起不同層面的文化認(rèn)知。