盧征遠

From August 10th to September 10th， the International Art Exhibition of Glass has been displaying in White Box Museum of Art of Beijing 798 art zones. The artists participated in this show are aged from 20 to 60 from different districts all over the world， whose art languages and characteristics are quite different from each other. The exhibition was named after the homophonic of "glass" indicating the diversifications of the art styles and forms.

100年前，馬塞爾？杜尚在玻璃上繪畫，作品取名為《大玻璃（The Large Glass）》，他希望通過這件作品能徹底擺脫傳統(tǒng)架上的概念，探索全然不同的方式，達到反繪畫和逃離繪畫的目的。從《大玻璃》來看，材料、技法、展示方式等所有元素都是為觀念服務(wù)。從那以后，當代觀念的植入，越來越使材料的使用變得理性并服從于觀念。假定創(chuàng)作是一個從A到B的化學(xué)過程，介質(zhì)為C，那么在當下的語境里，相對高級和流行的模式是：A為概念，B為呈現(xiàn)，C必須存在，它可以是單一的元素，也可以是多種材料的綜合，但是它是什么，不再那么重要。

對于玻璃而言，還有一種創(chuàng)作方式，被歸為“工藝”的藝術(shù)范疇。其中由C到B的過程至關(guān)重要，即制作技術(shù)是最有價值的環(huán)節(jié)，它關(guān)系到B的呈現(xiàn)效果。這種呈現(xiàn)效果以“美”或者“丑”為評價標準，而在這一過程中，隨著創(chuàng)作者對C性格的把握，將其工藝與自己對時代、文化、潮流、審美等態(tài)度相融合，不能不說這里的B也被賦予了相應(yīng)的觀念，雖然在表達觀念的基礎(chǔ)上，仍然不會放棄對材料之“美”的訴求。

這就是說，《大玻璃》雖然是杜尚的重要作品之一，卻不會被寫入玻璃藝術(shù)史。但不能否認的是，無論就哪種語境而言，都離不開各種材料的作用，甚至從歷史經(jīng)驗上說，運用材料的方式，完全造就了不同的藝術(shù)時代。今天，材料的邊界是接近無限的，它可以有形，也可以無形；可以是無機物，也可以是有機體；可以是元素，也可以是現(xiàn)成品；可以是單一的，也可以是綜合的。我們可不可以既超越對材料之“美”的訴求，又不絕對地把材料當作服務(wù)于觀念的對象，而重新回歸材料，從材料出發(fā)，感知它，以創(chuàng)作之名挖掘它的可能性？在沖擊我們習(xí)以為常的對材料屬性的定義時，非政治性的解構(gòu)既往創(chuàng)作模式的對立結(jié)構(gòu)，就像歷史上每一個由“創(chuàng)作材料”得到啟發(fā)，繼而發(fā)生藝術(shù)變革的時刻一樣。

一切材料都是平等的。選擇玻璃作為這次展覽的起點，就像杜尚當時選擇玻璃一樣，既源于偶然的觸動，又刻意為之。玻璃，可以說是今天我們可見的最具有通識性的、普遍的、用途最廣的、最唾手可得的物態(tài)材料之一，總而言之它普通到可以忽略其外觀上的特征，或者它之于某一物件的意義。玻璃工藝發(fā)展到今天，根據(jù)成分不同，以及生產(chǎn)工藝和性能的不同，大約可以各分出數(shù)十個種類，涉及我們生活的方方面面。

盡管作為日常用品的使用者，我們可以忽略它材質(zhì)上的特征，但當你把它作為一種媒介來使用，或者置換到藝術(shù)創(chuàng)作的語境中來考量時，一些源自材料天然的、動人的特質(zhì)仍然讓人無法忽視。比如就鑄造玻璃來說，由玻璃的厚薄產(chǎn)生的光的折射變化，由玻璃料融和過程產(chǎn)生的色彩流動，或是玻璃的拋光和粗糙面產(chǎn)生的奇妙對比。

這些光、色、影產(chǎn)生的視觸覺吸引會讓人想起什么？西漢玻璃璧、佛教珠衣、古埃及的皮紋瓶、法老頭像、古羅馬的鑲嵌玻璃瓶、中世紀歐洲的玻璃鑲嵌畫、哥特教堂中的彩繪玻璃窗、清代的纏絲玻璃和套色雕刻玻璃及鼻煙壺，以至近代革新的波希米風格玻璃、羅葉茲玻璃、阿爾托玻璃、奧勒福斯玻璃……此時，玻璃又被賦予一種根植于每個人常識中的歷史學(xué)意義。

我們感嘆這一材質(zhì)的古老與敘事性，與之相對應(yīng)的是今天大家所追捧的材料的“新”。新與抽象相關(guān)聯(lián)，就創(chuàng)作經(jīng)驗來說，新材料可以無所顧忌地被運用，討巧地增加創(chuàng)作本身突破和革新的意味。反過來說，用玻璃這個“老”材料創(chuàng)作，體會它隱形而無處不在的妙處，把玩材質(zhì)本身的魅力特質(zhì)，追溯它的淵源身世，怎樣與既定觀念中其社會學(xué)、歷史學(xué)、功能學(xué)的印象相處，變成特別具有挑戰(zhàn)和趣味的事情。

玻璃有如此多層次可以挖掘，因此我們把展覽定位為邀請展，邀請在材料把握上值得信任的藝術(shù)家，把創(chuàng)作和挑選參展作品的自由度最大化地交給藝術(shù)家，而不是把控作品，或者說去協(xié)調(diào)這些作品的展覽構(gòu)建。我們特別期待，藝術(shù)家們因為對玻璃這一材質(zhì)接受的背景是多元的，以往的創(chuàng)作脈絡(luò)是富于個人色彩的，因而在視覺及材料資源的分析、抽離、重組和轉(zhuǎn)換中，生成出彼此不同的理解角度及工作方式。

本次參展的藝術(shù)家年齡跨度從20歲到60歲，工作和生活的地點分布在幾大洲，有人第一次運用玻璃這種材質(zhì)創(chuàng)作，也有專職的玻璃藝術(shù)工作者；有的藝術(shù)家在以往的創(chuàng)作中尤其關(guān)注材料和形式的運用，另一些人則更偏重于材料和觀念的表達。比如隋建國的作品延續(xù)了他對雕塑物理空間感知的創(chuàng)作線索，是他對“盲人肖像”中“當視覺被抽離，空間是否還能被感知”問題的又一次回應(yīng)：展望的“隱石”既傳達著他傳統(tǒng)人文精神的情懷，又融入了他最新個展中對微觀的宏大理解；吳永平的新作由近萬個單元形態(tài)的組合構(gòu)建了對展覽空間的浪漫想象；唐鈺涵收集的血液，作品所滲透出的脆弱感；珠寶設(shè)計師出身的趙龍，用鑲嵌方式把一粒核桃演繹得讓你似乎忘記形態(tài)本身；李峰執(zhí)著地迷戀于材料質(zhì)感和形式之間；Jiyong Iee對細胞和科學(xué)感興趣，作品用冷加工技術(shù)，切割、打磨呈現(xiàn)細胞，表現(xiàn)玻璃的透明和半透明質(zhì)感；Inguna Audere的作品用玻璃創(chuàng)作視覺的隱喻，聯(lián)系人、物品、時間、自然之間的關(guān)系，并探尋其中的相似性； Martin Blank做大型玻璃熱塑，有人體和抽象雕塑，認為好的作品像音樂，人可以感受它的韻律，等等。

玻璃與“剝離”同音，取諧音為展覽命名，因為這樣一種從界面的邊緣開始的分離方式，一種狀態(tài)和過程，剛好映射了我們對此次展覽氣質(zhì)的想象。在“剝離”開始的同時，無法避免的是，期待中對傳統(tǒng)“玻璃”定義的回避，恰恰在某些藝術(shù)家個體創(chuàng)作的時候被放大、強調(diào)，變成他們作品上的一個側(cè)重點。但這些期待又似乎沒那么重要，就像是一次學(xué)院里的材料課，當面對實實在在的材料時，能再次從最基本的問題出發(fā)。