阿拉斯戴爾·福斯特

帕特·布拉辛頓（Pat Brassington，下稱帕特）是澳大利亞最受推崇的攝影藝術(shù)家之一。她那精巧又讓人困惑的影像中有讓人迷惑的簡單排列，這些排列之間建立起奇怪的聯(lián)系，激發(fā)著人們想象力，又不必須歸結(jié)成一個明確的想法。帕特利用超現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，又探索出對其進(jìn)行顛覆的方式—男性化的傳統(tǒng)視角變換成了有明確女性和女權(quán)主義色彩的視角。她的作品中有一種憂郁的幽默，但也滲透著一種兒童般的任性。

可能是這些影像看似簡單的形式?jīng)Q定了它們的效果。畫面的原始素材—可能是老的編織圖樣，或是全家福照片—給最終的作品帶來某種并不繁復(fù)的整體性，通過并置不規(guī)則的形狀和污跡，使畫面具有被污染的微妙感覺。最終的作品表達(dá)出某種被禁止的、不詳?shù)母杏X，這些瞬間可以感知，但又無法完全掌握或充分理解。

帕特的這些作品可以用“詭異”（uncanny，一譯恐惑）來形容，這個詞曾被奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939）用來形容心理上熟悉又陌生的混雜感，經(jīng)常出現(xiàn)在對夢的描述里。她作品中的超現(xiàn)實主義態(tài)度讓我意識到理性感知外的世界還很廣闊，讓我自然想到“1+1=3”的文題。

帕特的作品被澳大利亞各州級和國家級的一線公共機(jī)構(gòu)收藏，同時也經(jīng)常在世界范圍內(nèi)展出，為她贏得了巨大聲譽(yù)。2004年，她作為著名國際策展人伊莎貝爾·卡洛斯（Isabel Carlos）在澳大利亞挑選的6位當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家之一，作品在2004年悉尼雙年展群展“理性與情感”（On Reason and Emotion）中展出。

與此同時，在她的家鄉(xiāng)霍巴特（Hobart，澳大利亞塔斯馬尼亞首府），帕特是最有聲望的藝術(shù)家和權(quán)威人士。她擅長啟發(fā)觀點，擁護(hù)者眾多，特別是剛出道的年輕藝術(shù)家。她受人尊敬，被人愛戴，還總是帶有一絲神秘感……

阿拉斯戴爾對話帕特

雖然你一直在塔斯馬尼亞生活，你的作品卻看起來具有鮮明的“國際性”，甚至是“歐洲特征”，這是故意而為的嗎？

我的藝術(shù)實踐并沒有刻意給人“地域感”的意圖，包括“澳大利亞感”。如果我的作品中透露出了歐洲感，也許是因為我對以英國為代表的歐洲理念、學(xué)說和歷史很感興趣。

這些學(xué)說之一就是超現(xiàn)實主義。是什么讓身處21世紀(jì)的你對超現(xiàn)實主義感興趣的？

教堂和政府建筑曾經(jīng)是超現(xiàn)實主義創(chuàng)作的關(guān)注焦點，現(xiàn)在也是許多藝術(shù)家的觀察對象。二者的區(qū)別可能是使用的研究方法有所不同。我對超現(xiàn)實主義的追求，更恰當(dāng)?shù)卣f是“激情”，多圍繞“欲望政治學(xué)”和“潛意識”。

你有沒有陷入過黑暗、復(fù)雜、不安的想象之中？

據(jù)說我出生時就皺著眉頭。記得1980年代時，有人問我能不能看到希望（原文直譯為“看到隧道盡頭的光”）。也許卡爾·馬克思的話中有一定的真理：“所有死人的傳統(tǒng)都是活人的噩夢。”

你覺得黑暗和不安會不會是人生噩夢的一種詮釋和提煉？或者，它能否提供一種具有想象力的、有用的對比？

我們的生活與噩夢常伴。我覺得這要看我們對待它的方式，又是什么為噩夢提供了養(yǎng)料。我們?nèi)绾蜗鼈儯晃覀內(nèi)绾乌s走它們；我們能從中學(xué)到什么。每每回想夢中的畫面，我都感到震驚。

我在臺灣地區(qū)展出你的作品時，在展覽博物館工作的一個年輕女士告訴我，她覺得你應(yīng)該是那些參展藝術(shù)家中最年輕的，因為她能從你的作品中讀到一種戲謔又黑暗的表達(dá)方式，而這應(yīng)該是屬于她們那一代人的。

這個反饋讓我很開心。我曾經(jīng)在藝術(shù)學(xué)校的畫廊中工作，我和那里的學(xué)生及藝術(shù)家們有過許多交談，他們中大部分都比我小。這些談話和友情對我來說很重要，我不介意這樣的氣息出現(xiàn)在我的作品中。

藝術(shù)在你的成長過程中有重要意義嗎？

我的父母不是藝術(shù)迷，但他們也不反對或詆毀藝術(shù)。我經(jīng)常聽他們說：“她這想法是從哪兒來的？”我的曾祖父是一個技藝精湛的石匠，而我的一個堂兄弟，被認(rèn)為會是個好畫家”，也成了一位雕塑家。

我曾經(jīng)被人們定義為做白日夢的人，直到有一天我醒了，突然發(fā)現(xiàn)身邊的一切都變得清晰。我對自己生活環(huán)境的本質(zhì)開始形成敏銳的認(rèn)識，有時還對“家”產(chǎn)生疏離感—1950年代中后期動蕩的國際政治風(fēng)云和隨之而來的對未來的各種疑慮，都是使我轉(zhuǎn)變的因素。

高中時代我開始非常認(rèn)真地考慮“藝術(shù)”—它是我最熱愛的事物。也是在那時開始，我暗自想要成為一名藝術(shù)家。我想繼續(xù)去讀藝術(shù)學(xué)院，而家里的經(jīng)濟(jì)條件不允許，我不得不去找份工作。

那應(yīng)該很讓人沮喪吧？

但同時我也很高興我沒有過早進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。我過去的生活與普通女孩沒什么分別：先工作幾年，然后結(jié)婚，生下兩個孩子。沒有任何藝術(shù)活動登上我生活的主舞臺。

直到1970年代，我接觸了女性政治，它讓我產(chǎn)生了重新學(xué)習(xí)的愿望。我利用業(yè)余時間取得高中文憑，申請進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。入學(xué)考試后，我被推薦參加版畫和攝影課程。我當(dāng)時覺得有些失望，因為我覺得版畫過于“嚴(yán)格”了。又一次，我很慶幸自己的選擇，我選了攝影。

尋找自己的發(fā)聲方式可能以錯誤的開始而告終，而一旦你發(fā)現(xiàn)自己能做什么，能說什么，這也是一種自由。

你從哪為自己的攝影拼貼尋找素材？

從很多地方。我回收利用大量曾經(jīng)的拍攝資料。隨著工作的進(jìn)展，我會按照新的想法尋找適合的物件或素材進(jìn)行拍攝，我還經(jīng)常使用自己身體的局部畫面做素材。

你過去十年的拼貼創(chuàng)作似乎可以分為兩種類型：（圖1～9、圖12）模棱兩可的拼貼和具有表演性的作品（圖10、11）。你認(rèn)為是采取了截然不同的創(chuàng)作方式，還是同一創(chuàng)作的不同階段？

在我看來，他們都是同一創(chuàng)作的不同方面。但具有表演性的部分的創(chuàng)作更多地基于原始底片以及期望中人物與背景的關(guān)系。然而，拼貼可以提供一個顛覆期望的機(jī)會，將原本的和諧關(guān)系打亂。

新作品的創(chuàng)作困難嗎？

一開始都很緩慢，新作品的靈感都來源于之前的創(chuàng)作，但都需要花費一定時間，基于多個影像的相互配合才能完成。創(chuàng)作過程中，我一直畫小張的“草圖”并把它們釘在墻上。之后的幾周甚至幾個月里，我都與這些草圖一起度過。最后我只吸取少部分靈感。

作品第一次公開展覽時心情如何？

我試圖創(chuàng)作出在人們看來與世隔絕的作品。我很少和人們討論或向他們展示我的作品—也許是因為我在保護(hù)自己和這些影像。于是，當(dāng)它們終于要公開展覽時，我咬緊了牙關(guān)，因為我非常緊張。我知道我的作品不會博得每個人的喜愛，但我不會為此找尋借口，也不會妥協(xié)。當(dāng)然，如果能得到積極反饋，我也會很高興。

我喜歡你作品的地方是，一開始，你先用大家都熟悉的美引入，然后突然用想象力將畫面轉(zhuǎn)入黑暗甚至有些不自然的性問題上。在你最近的作品中，還有死亡和暴力的影子。我猜我是喜歡這種被打擾的感覺，它能把我拉離安樂窩。對我來說，這種熟悉又不自然的感覺就是弗洛伊德“詭異”理論的一個例證，但在你的作品中表現(xiàn)得更加個人化。這對你的藝術(shù)作品有影響嗎？

之前我談到，這些作品要利用許多現(xiàn)有的藝術(shù)品作為素材，并經(jīng)過一段長時間的創(chuàng)作。其實在這段時間里，我一直在和影像對話，有時還同時與多個影像對話。我對內(nèi)容和含義的理解可以改變創(chuàng)作的過程?？偟膩碇v，視覺影像的內(nèi)涵見仁見智，創(chuàng)作藝術(shù)家的理解也許是渺小的、雛形的。但通過對創(chuàng)作過程的闡述，人們可以將作品內(nèi)涵歸結(jié)到某個具體問題上，同時更清晰地了解創(chuàng)作者的想法。

正如我說過的，我承認(rèn)我對弗洛伊德著作的興趣。它們曾影響我對人類社會的認(rèn)識。但我必須要說，我并沒有刻意在作品中使用弗洛伊德的“詭異”理論。

另外，我喜歡利用各種影像的節(jié)奏感，使作品變得有生氣，能抓住觀者。所有新作品的意義都是在制作過程中逐漸明確的。對于新的可能性，開放、不排斥的態(tài)度很重要：隨時準(zhǔn)備迎接更多的不確定性。

不過，別再談那么多理論了！

如果你不是一名藝術(shù)家，你覺得你會成為什么樣的人？

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那這個樂隊會叫什么名字？

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