崔磊

摘要：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師將曲線視為自己的最愛(ài)，以各種曲線造型展示自己對(duì)自然的探索和熱愛(ài)。曲線造型在這一時(shí)期被不同國(guó)家的設(shè)計(jì)師大量運(yùn)用，從某種程度上來(lái)說(shuō)曲線成就了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而在遙遠(yuǎn)的東方，曲線在中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案中也占有舉足輕重的作用，并形成了以眾多植物紋飾為主的骨骼樣式，流傳至今。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；曲線紋樣；東方文明；藝術(shù)嫁接

中圖分類號(hào)：F27

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-3198（2013）09-0092-01

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末，在歐洲產(chǎn)生和發(fā)展的一次影響巨大的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)，工業(yè)革命在歐洲主要國(guó)家已基本完成，所引發(fā)的工業(yè)文明浪潮席卷了整個(gè)歐洲，徹底改變了已然延續(xù)千年的農(nóng)業(yè)社會(huì)的面貌。在經(jīng)濟(jì)變革的背景下，一種嶄新的藝術(shù)形式從古典氛圍中脫穎而出，被創(chuàng)造并迅速蔓延開(kāi)來(lái)，對(duì)整個(gè)歐洲乃至美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，持續(xù)近30年，而后逐步被裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)取代，其影響深遠(yuǎn)而廣泛。從法國(guó)開(kāi)始，后蔓延到德國(guó)、比利時(shí)、荷蘭、挪威、芬蘭、丹麥、冰島、俄羅斯。同時(shí)，也越過(guò)大西洋影響了美國(guó)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，在擁有悠久歷史和燦爛文化的歐洲大陸上，幾乎沒(méi)有再也產(chǎn)生過(guò)如此范圍廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它向世人展示了歐洲作為統(tǒng)一文化體最后的輝煌，許多批評(píng)家和欣賞者把它看作藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格。

新藝術(shù)不是一種風(fēng)格，而是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。法國(guó)的設(shè)計(jì)師在形式和內(nèi)容上完全反對(duì)參考任何歷史風(fēng)格，并將“自然”作為其創(chuàng)作靈感的源泉，并把對(duì)自然生命力的贊揚(yáng)用曲線進(jìn)行詮釋。線條作為一種最原始的視覺(jué)語(yǔ)言，表現(xiàn)形式多樣，富有變化。它能夠在曲直不一中體現(xiàn)藝術(shù)的真諦。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者認(rèn)為絕對(duì)的直線只存在于理論當(dāng)中，而自然界完全沒(méi)有直線，因此，以法國(guó)為代表的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師主張：以“有機(jī)”的曲線為形式中心。對(duì)此，《世界美術(shù)詞典》對(duì)“新藝術(shù)”如是說(shuō)：“它以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條和輪廓為主，其形狀、紋理甚至色彩都從屬于這些特征?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師在宣言里明確提出：“我們的根在林木之幽，山泉之側(cè)，苔蘚之上”，“回到自然去”。他們?cè)谛问皆O(shè)計(jì)上以植物、花卉和昆蟲(chóng)等自然事物作為裝飾圖案的素材，但又不完全寫(xiě)實(shí)，具有強(qiáng)烈的自然主義特征。

英國(guó)和法國(guó)的設(shè)計(jì)師雖然反對(duì)機(jī)械化的批量生產(chǎn)，但已經(jīng)明確的接受了工業(yè)革命所形成的新的審美趣味。他們?cè)噲D在藝術(shù)、手工業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在形式上以優(yōu)美的曲線著稱，風(fēng)格細(xì)膩且裝飾性極強(qiáng)，因此常被人稱為“女性風(fēng)格”，與旨在體現(xiàn)男性簡(jiǎn)單樸實(shí)的哥特風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。上世紀(jì)六七十年代，人們對(duì)風(fēng)靡全球的國(guó)際主義直線幾何風(fēng)格逐漸厭倦。設(shè)計(jì)師在努力思考設(shè)計(jì)的出路時(shí)，才對(duì)曾經(jīng)紅極一時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行重新定位。

我們?cè)谶@次藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，看到了不少東方元素。中國(guó)元素成為那一時(shí)代的時(shí)尚：客廳墻壁上貼著東印度公司的船主們從中國(guó)帶回的墻紙，貴族的家庭主婦在中國(guó)風(fēng)格的餐桌上泡茶。其實(shí)，早在18世紀(jì)中期，西方藝術(shù)家和知識(shí)分子就已經(jīng)對(duì)遙遠(yuǎn)東方的異邦生活和濃郁的藝術(shù)氣息產(chǎn)生的強(qiáng)烈的興趣。眾多傳教士從歐洲出發(fā)，試圖用宗教在彼此世界之間建立起橋梁。而藝術(shù)家們則用各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，把在那遙遠(yuǎn)的土地的所見(jiàn)所聞再現(xiàn)于自己國(guó)家的公眾面前。

在中國(guó)傳統(tǒng)圖案中，曲線植物造型經(jīng)久不衰。早在新石器時(shí)代，我國(guó)先民就將花瓣、葉片、果實(shí)、根莖等植物形態(tài)繪制在日常器物上。先民們還在一些陶罐上制作了的具有立體手感的藤狀植物造型。由此可見(jiàn)，早期人類就對(duì)自然環(huán)境中的植物形態(tài)有著特殊的情感。隨著生產(chǎn)力的提高和對(duì)外交流活動(dòng)的開(kāi)展，植物造型進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展階段。各式各樣的外來(lái)植物紋飾隨著宗教，商貿(mào)活動(dòng)紛紛傳至中原大地。如印度佛教的蓮花紋，西域的葡萄紋等。這些舶來(lái)物與本土紋飾相互交融，展現(xiàn)出形態(tài)生動(dòng)，豐富多樣的新面貌。時(shí)至今日，植物紋樣依舊是服裝、家具、飾品的首選素材。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，曲線造型是植物紋飾在裝飾藝術(shù)中最基本、最常見(jiàn)的樣式，這種生動(dòng)的曲線樣式既是植物的自然生長(zhǎng)形態(tài)，也體現(xiàn)了人類對(duì)賴以生存的自然界的充分認(rèn)知和思考。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期著名的插畫(huà)家比亞茲萊作品就是其中的代表。比亞茲萊熱愛(ài)歐洲古典藝術(shù)中極富纖弱風(fēng)格的裝飾風(fēng)格。同時(shí)，東方的曲線樣式也對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。他的作品有的以百合為主題進(jìn)行創(chuàng)作。被抽象幾何化的百合達(dá)到了裝飾性的極限，成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表性的裝飾圖案。他描繪的百合花有一種遒勁的骨感美，花瓣頭部的卷曲效仿了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)中的筆畫(huà)。在《孔雀裙子》作品中，他巧妙的在構(gòu)圖上做文章，將孔雀身體的面積縮小，而將其尾部絢麗的羽毛用曲線堆砌的方式加以強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生對(duì)比效果極其強(qiáng)烈，同時(shí)成功的營(yíng)造了一種絢麗奇詭的氛圍。

中國(guó)畫(huà)、書(shū)法乃至詩(shī)詞中的“意境”也被常被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家所使用。艾米爾·加萊創(chuàng)作的玻璃花瓶就是典型代表。加萊利用玻璃在生產(chǎn)過(guò)程中產(chǎn)生的裂紋使光與色展現(xiàn)出一種既微妙又豐富的效果。玻璃所展現(xiàn)出的晶玉般的質(zhì)感與中國(guó)的陶瓷藝術(shù)有著驚人的相似之處。

由此可以看出，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們沒(méi)有簡(jiǎn)單的模仿東方形象，而是融入了藝術(shù)家的主觀見(jiàn)解。而恰恰因?yàn)槿诵缘墓餐卣鳎瑢?dǎo)致了西方藝術(shù)家的作品與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵的契合。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始接受大工業(yè)生產(chǎn)，所以它所崇尚的自然風(fēng)格看上去比工藝美術(shù)時(shí)期的更進(jìn)步。除了那些迷人的“鞭線”，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也把簡(jiǎn)潔明快作為自己追求的目標(biāo)。它所表現(xiàn)的不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是對(duì)花草樹(shù)木的抽象、提煉。同時(shí)，作為一種不同特質(zhì)的文化與審美現(xiàn)象，東方文明的出現(xiàn)，對(duì)于那些拘于手工業(yè)而創(chuàng)造力逐漸枯竭的西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是打開(kāi)了一扇啟迪之窗。從而使歐洲設(shè)計(jì)師產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)了他們新的創(chuàng)造熱情，創(chuàng)造出具有嶄新面貌的藝術(shù)品。毫無(wú)疑問(wèn)，這種東方影響一方面反映了當(dāng)時(shí)西方資本主義社會(huì)對(duì)東方異域文化美好的憧憬；另一方面，他們也實(shí)在對(duì)古典歐洲文明過(guò)于熟悉而厭倦，希望能借助另一種不同文明的藝術(shù)形式激發(fā)想象力，創(chuàng)造出符合發(fā)展需要的新形式。

歷史和異域，是藝術(shù)家產(chǎn)生靈感的源泉。古老神奇的東方文明正是滿足了西方他者的需求與想象，才能成為藝術(shù)家吸取與再創(chuàng)造的對(duì)象。當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)界也存在類似的情形。當(dāng)代中國(guó)，想真正從“中國(guó)制造”向“中國(guó)創(chuàng)造”跨越，除了可以拿來(lái)古典藝術(shù)或西方藝術(shù)，但都必須經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的“嫁接”才能成功。

雖然中國(guó)設(shè)計(jì)界沒(méi)有經(jīng)歷西方工業(yè)革命后漫長(zhǎng)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程，但卻在幾十年的時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域翻天覆地的變化。如今，我們可以模仿并復(fù)制西方最新的藝術(shù)與設(shè)計(jì)，但是我們始終要面臨一個(gè)問(wèn)題：何為創(chuàng)新，何時(shí)創(chuàng)新？中國(guó)正在復(fù)制地球上所有出現(xiàn)過(guò)和正在出現(xiàn)的好東西，但唯獨(dú)沒(méi)有屬于我們、屬于這個(gè)時(shí)代的真正創(chuàng)造物。我們企圖占有，卻不思創(chuàng)造。從某種程度上看，今天中國(guó)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)和百年前歐洲各國(guó)遇到的情況有相似之處，或許我們可以通過(guò)回顧新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)這段歷史，找到我國(guó)設(shè)計(jì)的出路，這也許就是在當(dāng)代中國(guó)重新談?wù)撔滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)的意義所在。

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