劉怡辰

話劇作為舶來品在中國只有短短九十年，其中，北京人民藝術(shù)劇院作為中國話劇的中堅(jiān)力量，在歷史的轟鳴中也走過了六十年風(fēng)雨。隨著話劇《知己》在上海大劇院的上演，拉開了人藝六十周年展演的序幕，這場描繪中國古代文人的“知己夢”在保持著人藝一貫冷峻、透徹的寫實(shí)主義的同時(shí)，更勾勒了一個(gè)詩意的境界。

長辭知己，翻雨覆云手

“知己”是中國文化中特有的概念，馮遠(yuǎn)征在《知己》中扮演的文人顧貞觀深刻感人，是這部話劇的絕對(duì)主角。作為清代最負(fù)盛名的才子，為了營救因科場舞弊案無辜牽連的知己吳兆騫，到宰相府上做教書先生，一等就是二十年。然而，顧貞觀在相國府的屈膝受辱、為吳兆騫跪出兩塊痕跡的木牌、發(fā)誓此生“盼烏頭馬角終相救”，最終從寧古塔營救回的是盡棄文人清雅高貴品格、一臉諂媚小人像的“知己”，當(dāng)好友納蘭性德看到顧貞觀在桌角刻下的“偷生”二字時(shí)，不禁淚流滿面。這歷經(jīng)二十年的屈辱與等待成了一場笑話，可最終他還是選擇了寬容，寬容知己，也寬容人生，然而，雖然寬容，但必不再是知己。二十年間，顧貞觀不僅是在營救吳兆騫，更是演繹了他對(duì)“知己”的全部信念。

中國古代的文人大多懷揣憂國憂民的情懷，既清高直率又刻板迂腐，劇中的顧貞觀為了營救知己，在蔑視的官宦面前一口氣喝下三大碗酒，在此之前，他滴酒不沾，對(duì)文人風(fēng)骨的堅(jiān)持是顧貞觀最痛苦的地方，這使得他每日跪在朋友的碑文前反省。馮遠(yuǎn)征對(duì)此角色的刻畫可謂入木三分，既表現(xiàn)了對(duì)知己的執(zhí)著又兼顧書呆子的不諳世事，在他看來，這個(gè)角色并不好拿捏，首先這是一出文化含量相當(dāng)高的話劇，其次，故事節(jié)奏安排的比較緩慢，如果腔調(diào)過重，很容易讓觀眾無法走進(jìn)劇里，所以，如何讓自己的表演既有厚重的歷史感又有生活化的味道就成為了他此次嘗試的重點(diǎn)。

全戲分為三幕，在第二幕中描繪了顧貞觀的夢境。苦苦等待的顧貞觀與吳兆騫在夢中相見，冰天雪地的寧古塔，兩人吟詩作對(duì)，極具浪漫主義色彩，這一幕也為后來吳兆騫的改變增強(qiáng)了戲劇沖突。一句“季子平安否”瞬間溶化了觀眾的內(nèi)心，這首《金縷曲》是顧貞觀寫給吳兆騫的書信，信中既有對(duì)故人的思念又懷對(duì)人生的感嘆，娓娓道來，歷經(jīng)歷史的蕩滌，傳誦至今。短短兩小時(shí)，觀眾要接受的是一個(gè)文人二十年的“知己夢”，這是對(duì)人生的感悟，也是一次對(duì)信念的領(lǐng)會(huì)。

面對(duì)吳兆騫的改變，顧貞觀選擇了寬容，這是這部話劇傳達(dá)出的最可貴的精神，除此之外，劇中還借顧貞觀之口喊出了人對(duì)其本身的自?。褐┲虢Y(jié)網(wǎng)，蚯蚓松土，為了活著；缸里金魚擺尾，架上鸚鵡學(xué)舌，為了活著；密匝匝螞蟻搬家，亂紛紛蒼蠅爭血，也是為了活著；滿世界蜂忙蝶亂，牛奔馬走，狗跳雞飛，哪一樣不為活著？可人生在世，只是為了活著？人，萬物之靈長，億萬斯年修煉的形骸，天地間無與倫比的精魂，只是為了活著？讀書人懸梁刺股、鑿壁囊螢、博古通今、學(xué)究天人，只是為了活著？活著，活著，顧貞觀為吳漢槎屈膝……只是為了活著？這段獨(dú)白悲憤而又無奈，顧貞觀不僅看到了故人的改變，也看到了生而為人的局限性，這種局限性同前者一樣，他無法改變。

整場話劇并沒有華麗的舞臺(tái)，也沒有復(fù)雜的燈光變換，一切都是極簡的風(fēng)格。除了每場戲必備的桌椅板凳，就只有幾幕屏風(fēng)、書法天幕、一池荷花，但舞臺(tái)上的每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲。最終，觀眾記住的只有鮮明的人物和這個(gè)令人悲憫嘆惋的故事。

結(jié)尾處與序幕相呼應(yīng)，吳兆騫在杏花天茶館沒有等到顧貞觀，兩人再次錯(cuò)過，“無奈何青春逝去，無奈何江山真易改，情誼無價(jià)亦無保，天降仇敵愾?！北瘣淼男桑槐M顧貞觀二十年的等待，曲終人散，只嘆道，人生得一知己何其難！

一切都是歷史，一切又都是現(xiàn)實(shí)

編劇郭啟宏的“文人”系列史劇都以歷代卓有名聲的文人為主角?！吨骸肥枪鶈⒑昀^《李白》后的又一力作，為了創(chuàng)作這個(gè)劇本，他沉淀了三十余年。歷史上，不論是顧貞觀還是吳兆騫都確有其人，這段營救知己的佳話也確有其事，只是吳兆騫歸來后的改變時(shí)郭啟宏杜撰出來的，這來源于他偶然間聽到的一個(gè)朋友講述的一段有關(guān)監(jiān)獄的經(jīng)歷，從中他感受到了人性的異化，于是決定添加到故事當(dāng)中去。郭啟宏對(duì)于《知己》的偏愛要追溯到他上大學(xué)的時(shí)候，那時(shí)他第一次讀到《金縷曲》，就被詞中的語句感動(dòng)，他將“魑魅搏人應(yīng)見慣，總輸他，覆雨翻云手”抄寫在筆記本上。按照郭啟宏的設(shè)想，這個(gè)故事應(yīng)該是以小說的形式和大家見面，但最終，他將它搬上了舞臺(tái)。

郭啟宏對(duì)于歷史很感興趣，但他很少看當(dāng)下歷史題材的電視劇。他認(rèn)為歷史劇應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)有影響，歷史只是歷史劇的軀殼，靈魂還是劇作者要表達(dá)的對(duì)當(dāng)代的思考。他將自己創(chuàng)作的歷史劇稱為“傳神史劇”，重點(diǎn)在神而不是形。作為劇作家，是要有社會(huì)責(zé)任感的，要敢于通過文藝作品，表現(xiàn)文化上負(fù)面的東西，要敢于自省，無論現(xiàn)今的，還是歷史的都一樣。因?yàn)橹挥心軌蛏羁痰刈允?，?duì)于一個(gè)人，甚至一個(gè)社會(huì)，一個(gè)民族來說，才能有更好的前途。的確，《知己》說起來是歷史劇，但實(shí)際上并不是為歷史而歷史。用現(xiàn)實(shí)關(guān)照歷史，以歷史鑒辨現(xiàn)實(shí)，才是郭啟宏創(chuàng)作這個(gè)作品的立意。

那么究竟什么才是歷史呢？許多歷史劇被冠以“戲說”的前提，其真實(shí)性當(dāng)然不足為信。然而，那些人們能說出來的記憶、講述的故事、夸夸其談的話題，免不了下意識(shí)的調(diào)整和極力獲取聽者認(rèn)同的目的，也不足為信，與其說講給別人聽，不如說是講給自己聽。那些由幸存者講述的、統(tǒng)治者隱藏的、民眾順理成章認(rèn)同的，變成白紙黑字，被人們稱作“歷史”。如果一個(gè)人在不同時(shí)期對(duì)發(fā)生在自己身上的同一事件理解不同，那么就是回憶在發(fā)揮著關(guān)鍵作用。

顧貞觀忍辱負(fù)重二十年，他對(duì)知己的記憶仍停留在二十年前杏花天茶館，在他的記憶里，吳兆騫始終是那個(gè)一身傲骨的瀟灑少年，這個(gè)被他自己“杜撰出來的知己”早已在現(xiàn)實(shí)中面目全非，人們的執(zhí)著都是沉溺于自己構(gòu)建的想象。也許時(shí)間從來就是一條湍急的河流，被帶走的不僅僅是人們的記憶，時(shí)間先安頓人們，繼而又迷惑人們。所謂的直面也在執(zhí)著中變成了逃避，昔日“鐵的事實(shí)”在時(shí)間的流逝中逐漸變成“至少，我還記得”，當(dāng)那些我們堅(jiān)信的變得疑竇叢生，人們不禁開始思考，這究竟是哪里出了錯(cuò)誤？是人本身，還是時(shí)間？如果誤信了記憶，那么誰才能解讀人的一生？正如麥克白在臨死前的感嘆，人生不過是一個(gè)行走的影子，一個(gè)舞臺(tái)上指手畫腳的拙劣的伶人。登場片刻就在無聲無臭中悄然退下。當(dāng)記憶變成一場盛大的夢境，人們也只能是夢境中步履蹣跚的癡人。

大雪紛飛，顧貞觀在觀眾的視野中漸行漸遠(yuǎn)，形單影只?！爸骸边@一概念深度剖析人生和人性，并且傳達(dá)了“知己”的最高境界是“寬容”，這分明是一種終結(jié)的感覺，也許終結(jié)的并不是這一概念本身，而是生命中任何改變的可能性的終結(jié)。若干年后，顧貞觀經(jīng)過了漫長的時(shí)間，于是對(duì)自己提出這樣的問題：那天晚上我真的夢見與吳兆騫在白雪皚皚的寧古塔吟詩了么？我真的做過夢么？然后想起與意氣風(fēng)發(fā)的故人暢談人生，想起那個(gè)一身傲骨的翩翩少年，想起那一句“季子平安否”，想起自己現(xiàn)在不知道或不明白的東西，想起窮其一生都無法解答的謎題。

戲比天大，人藝六十載傳奇

如今，現(xiàn)代人基本已經(jīng)沒有“知己”這一概念，它成了遙遠(yuǎn)的慰藉，人藝在此時(shí)推出的《知己》無疑是“溫柔一刀”。

“戲比天大”這塊牌子懸掛在人藝的排練廳中，這四個(gè)字出自戲劇大師、北京人藝首任院長曹禺。他曾說，北京人藝最重要的是，藝術(shù)家們對(duì)戲劇藝術(shù)的癡迷熱愛，對(duì)戲劇藝術(shù)鍥而不舍、精益求精的藝術(shù)精神?！皯虮忍齑蟆边@四個(gè)字也激勵(lì)著人藝的演職人員時(shí)刻保持對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，永遠(yuǎn)保持對(duì)藝術(shù)精品的不懈追求。

1952年，在北京史家胡同五十六號(hào)院，曹禺、焦菊隱、歐陽山尊和趙起揚(yáng)，這四位北京人藝的奠基者描繪下未來“北京人民藝術(shù)劇院”發(fā)展的藍(lán)圖，當(dāng)時(shí)條件真可以用“一窮二白”來形容，第一沒有劇場，第二沒有排練廳，連禮堂都沒有，大家就在演員宿舍的院子里開的建院大會(huì)，當(dāng)時(shí)正值建國初期，由于前來參加的市領(lǐng)導(dǎo)白天都很忙，所以建院大會(huì)就選擇在晚上舉行，幾個(gè)條桌，鋪上幾塊白布，就作為主席臺(tái)了。

與城市一樣，人藝走過了輝煌的歷程，以演出郭沫若、老舍、曹禺和田漢的劇作而聞名于世，縱觀當(dāng)下中國話劇的現(xiàn)狀，人藝是碩果僅存的具有鮮明風(fēng)格的劇院，始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，讓觀眾跟隨演員塑造的鮮活的人物一同嘗盡冷暖人生。

就像曹禺先生所說過的，戲是演給觀眾看的。

北京人藝第一出復(fù)排的劇目就是《蔡文姬》，一時(shí)盛況空前。有觀眾排了兩三夜的隊(duì)買票，最后居然擠塌了劇院的南墻。1979年，《茶館》復(fù)排，在歐洲引起轟動(dòng)。六十年間，人藝培養(yǎng)了許多表演藝術(shù)家，可謂群星璀璨，建院初期就綻放光芒，但這段黃金時(shí)代太過短暫，隨著“反右”和“文革”的風(fēng)暴來襲，人藝不可避免地卷入政治運(yùn)動(dòng)的洶涌洪流，許多優(yōu)秀的藝術(shù)家們身不由己，這其中最具代表性的要數(shù)焦菊隱，他曾任北京人民藝術(shù)劇院副院長，是人藝奠基者之一，其導(dǎo)演的《龍須溝》是人藝的經(jīng)典劇目，長久不衰。文革初期，焦菊隱一夜之間被打倒，含冤離世。他總結(jié)出的人藝風(fēng)格：第一，深刻的內(nèi)心體驗(yàn)；第二，深厚的生活基礎(chǔ)；第三，鮮明的人物形象，至今，仍在人藝延續(xù)。

“沒有小角色，只有小演員”是人藝精神的另一重境界。許多藝術(shù)家花費(fèi)大量時(shí)間和精力體驗(yàn)生活，常為一個(gè)角色寫滿一本的“創(chuàng)作日記”。馮遠(yuǎn)征在塑造顧貞觀這一角色時(shí)強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的把握，演員張志忠雖然出場不多，但為了演活吳兆騫，愣是苦練東北腔。關(guān)于這個(gè)戲的風(fēng)格，導(dǎo)演任鳴一再強(qiáng)調(diào)，不是“小橋流水人家”而是“古道西風(fēng)瘦馬”，整體上大氣而蒼涼。人藝的演員所創(chuàng)造的形象必須是一個(gè)文學(xué)的形象，美術(shù)的形象，這樣的形象可以入詩，也可以入畫。

如今，北京人民藝術(shù)劇院坐落于商圈，在鬧市之中更顯一份淡然。劇院被高大的槐樹遮掩，合攏的木質(zhì)大門將一切無關(guān)緊要都拒之門外，伴隨著排練鐘聲的響起，似乎在講述著這座藝術(shù)殿堂六十載的傳奇。