周 彥·東張西望

美術(shù)史博士，批評(píng)家

每年夏天回國(guó)總要回老家長(zhǎng)沙，探望家人、做些學(xué)術(shù)講座以外，對(duì)湖南的當(dāng)代藝術(shù)總會(huì)充滿好奇，畢竟這是我的家鄉(xiāng)，我這個(gè)離開(kāi)老家?guī)资甑暮先藢?duì)這里的文化尤其是當(dāng)代藝術(shù)的起起伏伏一直有著一種鄉(xiāng)愿般的牽掛。今年六月回長(zhǎng)沙，欣喜地看到一個(gè)題為《紙新聞》的展覽，而且是由一位德國(guó)藝術(shù)家策劃的，看完讓人眼前一亮！（圖1-2）

策展人霍斯特·鮑爾（Horst Baur，圖3）1954年出生，大學(xué)和研究生期間學(xué)習(xí)哲學(xué)和藝術(shù)史（我居然和他在這些背景上驚人相同?。?。被湖南的同行昵稱為“老霍”的他出生于德國(guó)慕尼黑，曾有15年的先鋒戲劇團(tuán)體會(huì)員的經(jīng)歷，當(dāng)過(guò)編輯，出版過(guò)雜志，但大多數(shù)時(shí)間從事舞臺(tái)設(shè)計(jì)。如同許多西方知識(shí)分子一樣，老霍也深受1960年代西方左派意識(shí)形態(tài)的影響，1995年，他來(lái)到中國(guó)，尤其是毛澤東主義的發(fā)源地湖南。很有意思的是，他一方面似乎是來(lái)中國(guó)朝圣，另一方面又給當(dāng)時(shí)的湖南藝術(shù)家?guī)?lái)了在當(dāng)時(shí)十分新穎的影像藝術(shù)資料，深刻地影響了劉洵等一批湖南的青年藝術(shù)家。娶了一位長(zhǎng)沙女子為妻后，老霍于2010年移居長(zhǎng)沙。

認(rèn)識(shí)老霍是在他的講座上（圖4）。與他的展覽相配合，老霍在展覽所在的聯(lián)藝術(shù)空間作了一次關(guān)于報(bào)紙藝術(shù)和郵寄藝術(shù)的講座，介紹這兩種藝術(shù)樣式的歷史。藝術(shù)家劉洵邀約，聯(lián)藝術(shù)空間館長(zhǎng)何鵬駕車來(lái)接，我有幸聆聽(tīng)了老霍講述這門我們似乎了解但并無(wú)系統(tǒng)了解的藝術(shù)樣式的發(fā)展歷史。德國(guó)人思維縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)在老霍身上顯露無(wú)疑，哲學(xué)和藝術(shù)史的背景使他有一種系統(tǒng)梳理的本能，而藝術(shù)家的天性則讓他對(duì)藝術(shù)品的選擇、評(píng)價(jià)充滿特有的敏銳和良好的直覺(jué)，而曾經(jīng)的編輯和出版商的經(jīng)驗(yàn)又使得他可以抓住報(bào)紙、新聞業(yè)的某些本質(zhì)性的特點(diǎn)，以及將這些特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)元素和展覽構(gòu)思的可能性。

從這樣的講座來(lái)看老霍策劃的展覽《紙新聞》（Paper News，是將“新聞紙”——newspaper——拆開(kāi)還原而來(lái)）便讓我們首先獲得了這樣的感受：這個(gè)展覽是在他對(duì)報(bào)紙藝術(shù)的長(zhǎng)年研究、實(shí)踐的基礎(chǔ)上做的，而展覽的緣起則與他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，如同他在展覽的“序”中所說(shuō)，“這是一段過(guò)往，也是我的故事，一個(gè)對(duì)報(bào)刊作為藝術(shù)媒材情有獨(dú)鐘的編輯、出版商和藝術(shù)家的故事?！?/p>

因此，和我們的一些急就章的策劃不同，老霍沿襲的是許多西方策展人的傳統(tǒng)，從個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)一個(gè)主題或樣式作深入的學(xué)理研究、理解和梳理之后，發(fā)展出其策展理念，然后尋找與其理念相契合的藝術(shù)家，而不是淺嘗輒止、先入為主地設(shè)定主題，將藝術(shù)家塞入；或者手頭有一批藝術(shù)家，策展人想方設(shè)法找到某種共同點(diǎn)，形成一種漂移不定或讓人感覺(jué)云山霧罩的主題。

按照老霍的梳理，第一份現(xiàn)代意義的報(bào)紙（newspaper，直譯為“新聞紙”）是1505年在神圣羅馬帝國(guó)的斯特拉斯堡開(kāi)始出版的德語(yǔ)《新聞集成》，可是將報(bào)紙作藝術(shù)媒材使用是直到二十世紀(jì)初立體派出現(xiàn)后才開(kāi)始的，畢加索、勃拉克等人將報(bào)紙剪下拼貼于畫(huà)布上，是最早的“報(bào)紙藝術(shù)”。而到了柏林達(dá)達(dá)那里，藝術(shù)家開(kāi)始出版自己的報(bào)紙，米羅和賈科麥蒂在報(bào)紙上作畫(huà)，波普藝術(shù)、激浪派和貧窮藝術(shù)要么將報(bào)紙當(dāng)成現(xiàn)成品使用，要么使用報(bào)紙的印刷技術(shù)制作絲網(wǎng)版畫(huà)或油畫(huà)，波伊斯以報(bào)紙宣傳他的“社會(huì)雕塑”，直到觀念藝術(shù)家對(duì)報(bào)紙作種種靈活的使用，或媒材、或觀念、或廣告平臺(tái)，報(bào)紙藝術(shù)呈現(xiàn)出了無(wú)限的可能性。

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)家的報(bào)紙藝術(shù)，老霍提到了參展藝術(shù)家之一的吳榮光，他在1993年制作了系列的報(bào)紙藝術(shù)作品。老霍不知道的是，國(guó)內(nèi)最早的報(bào)紙藝術(shù)家應(yīng)該是王友身。在《北京青年報(bào)》工作的王友身，在1991年把報(bào)紙印到了文化衫上（圖5），也制作了“報(bào)紙窗簾”，展示在同年在中國(guó)歷史博物館的《新生代藝術(shù)展》上（圖6）。雖然觀念性并非其重點(diǎn)，但是把公共媒體的報(bào)紙與服裝、室內(nèi)裝飾這種大眾生活用品結(jié)合的做法，在當(dāng)時(shí)是讓人耳目一新的嘗試。

參加《紙新聞》展覽的有十位中國(guó)藝術(shù)家，七位德國(guó)藝術(shù)家，包括霍斯特·鮑爾。海報(bào)上寫(xiě)著“國(guó)內(nèi)首個(gè)關(guān)于報(bào)刊藝術(shù)的展覽”，所言不虛：這些年來(lái)雖然有報(bào)紙藝術(shù)出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)各種展覽中，以“報(bào)刊藝術(shù)”為主要樣式的展覽在中國(guó)確實(shí)是前無(wú)古人的?？凑褂[的文字材料介紹，德國(guó)藝術(shù)家多屬于出生于1930-1940年代的“前輩級(jí)”人物，最年輕的霍斯特·鮑爾也已經(jīng)是奔六的藝術(shù)家了。他們很多參加過(guò)卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展，在德國(guó)應(yīng)當(dāng)多是響當(dāng)當(dāng)?shù)拇笸笏囆g(shù)家。閱讀老霍提供的展覽圖錄材料（似乎是與展覽配合，這份圖錄也以報(bào)紙的形式印制，圖7），我發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的地方，即這些藝術(shù)家多少都有和老霍類似的“左傾”思想，如沃爾夫·弗斯泰爾（Wolf Vostell， 1932-）是資本主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家（和中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不同，它是批判與揭露的，而非歌頌的）；K.P.布萊梅（K.P.Brehmer， 1938-）聲言自己“曾是毛澤東主義者”；克拉斯·斯達(dá)愛(ài)克（Klaus Staeck，1938-）1970年代酷愛(ài)《北京周刊》，曾以上面發(fā)表過(guò)的一幅油畫(huà)的標(biāo)題“步調(diào)一致才能得勝利”（高虹、彭彬、何孔德畫(huà)）作為他描繪毛澤東會(huì)見(jiàn)德國(guó)保守主義政治家施特勞斯的作品的標(biāo)題。而所有德國(guó)參展者的共同之處在于，“他們的作品是與報(bào)刊刊登偽新聞的對(duì)抗”（霍斯特·鮑爾語(yǔ)），其中最令人印象深刻的是提姆·烏里克斯（Timm Ulrichs， 1940-）的作品：1975年，他為一個(gè)展覽印行了一份“號(hào)外”，上面登載了他作為一個(gè)記者寫(xiě)的一篇獨(dú)家報(bào)道，聲稱烏克里斯被隕石砸死。他以此暗示大眾傳播的報(bào)紙媒體常常通過(guò)夸大來(lái)制造聳動(dòng)的新聞，甚至編出假消息欺騙大眾。

老霍自己為展覽做了一頁(yè)報(bào)紙的作品，題為“黑廣告”（圖8）。他在一張中文報(bào)紙的廣告業(yè)上印上了中文、英文、法文、俄文等文字的字句，從可以辨認(rèn)的部分看，有“平民新聞”、“瑪蚊”（參展中國(guó)藝術(shù)家“馬文”的諧音）、“無(wú)政府主義工人”、“陰影”、“自由”等字樣，而“無(wú)政府主義報(bào)紙”則似乎醒目地點(diǎn)出了作品的精神。一面紅旗的報(bào)頭小圖、一個(gè)拿手持揚(yáng)聲器正在喊話的人被拼貼了兩次，給作品帶上了政治、宣傳的圖像元素。他是在暗示廣告刊登的“無(wú)政府”狀態(tài)，還是社會(huì)生活的“無(wú)政府”狀態(tài)？還是全球化大環(huán)境下語(yǔ)言使用的某種“無(wú)政府”狀態(tài)？

對(duì)于報(bào)紙，中國(guó)的藝術(shù)家似乎沒(méi)什么好氣：吳以強(qiáng)（1970-）把報(bào)紙用碎紙機(jī)粉碎后做成球放在瓶子里（圖9），或攤在地上（圖10），他認(rèn)為這里是一個(gè)悖論，“人為粉碎的是紙媒，實(shí)質(zhì)是紙媒作為重要的社會(huì)意識(shí)形態(tài)工具粉碎了獨(dú)立個(gè)體的存在”，這顯然是對(duì)作為“喉舌”的報(bào)紙的批判。文鵬（1977-）的“功夫 · 千層紙”設(shè)置了以報(bào)紙制作的擊打?qū)ο?，自己先打三千拳，然后由觀眾自由隨意擊打，結(jié)果是“血肉橫飛”（圖11）。一個(gè)中國(guó)觀眾對(duì)此可能會(huì)心一笑，老霍則“驚異于中國(guó)藝術(shù)家提供的各種巧妙‘暗示”。

何玲（1981-）的行為帶有觀念性：在題為“無(wú)效閱讀”的行為中，他將展覽開(kāi)幕日的《湖南日?qǐng)?bào)》的每一個(gè)字符逆向有序地用鉛筆抄在展廳的墻面上。這是一種極其乏味帶有一點(diǎn)精神虐待的操作，有點(diǎn)像1990年代邱志杰在一個(gè)平面上抄寫(xiě)《蘭亭序》三千遍的行為。不同的是，三百余字的《蘭亭序》被順著用毛筆抄了三千遍，何玲則要把數(shù)萬(wàn)字的報(bào)紙文本逆向用鉛筆抄一遍。前者以覆蓋至完全無(wú)法辨認(rèn)為止，后者則在意識(shí)不到抄寫(xiě)內(nèi)容的情形下機(jī)械地重復(fù)字符。邱志杰似乎在批判機(jī)械臨摹這種中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的學(xué)習(xí)方法，何玲則以逆向抄寫(xiě)拒絕媒體的洗腦。而由于用鉛筆寫(xiě)在巨大墻面上，最后觀眾雖然可以依序從左到右閱讀內(nèi)容，但需要不斷移動(dòng)身體，如藝術(shù)家所說(shuō)，“在此過(guò)程中強(qiáng)迫閱讀，與作品構(gòu)成一種被迫的互動(dòng)關(guān)系，此時(shí)，身體轉(zhuǎn)而變成牽導(dǎo)思維的索引?！币虼耍囆g(shù)接受被轉(zhuǎn)化成了強(qiáng)迫閱讀，思想引導(dǎo)軀體被逆轉(zhuǎn)為身體牽引思維，這大概是讓老霍驚異的又一個(gè)絕妙暗示。

馬文（1979-）擦掉報(bào)紙上的文字，張震宇（1974-）刮除報(bào)紙上的信息，趙斌（1969-）將報(bào)紙上的圖像放大到模糊的程度，在在都是對(duì)紙媒的負(fù)面觀感的表達(dá)，這里體現(xiàn)出的表面的集體無(wú)意識(shí)其實(shí)是作為社會(huì)與文化代言人之一的藝術(shù)家在經(jīng)年的紙媒乃至其它公共傳媒的疲勞轟炸后似乎人微言輕卻有智者般智慧的抵抗，不知老霍對(duì)此是否也能心有靈犀呢？