李秋實(shí)·感官視界

自由撰稿人，興趣涉及各門類藝術(shù)，理論及其界限之消融。

盡管如畫提供了一套風(fēng)景語法，但是從1795年至18世紀(jì)早期，特納已經(jīng)越來越清晰地意識(shí)到了其中的限制。自然并不是被有關(guān)空間的抽象原則所控制的，同樣它也不遵循一個(gè)準(zhǔn)確的闡釋邏輯。自然依照的是一種更為多樣性的體系，人是不可能完全總結(jié)出來，更是不可能加以改造的。逐漸地，藝術(shù)家開始相信，對(duì)于自然的理解與闡釋有可能是內(nèi)在的，是存在于藝術(shù)家主觀頭腦之中的東西，藝術(shù)家要表達(dá)得出色而準(zhǔn)確，需要的不僅是熱切的觀察，也包括全身心地投入才能夠揭示。當(dāng)然，藝術(shù)家的身心在投入之前必須要預(yù)先具備良好的教養(yǎng)與趣味，這種前提條件是由“如畫”提供的。

從如畫理論本身看，吉爾平宣稱如畫是優(yōu)美的一種，但又在一定程度上表現(xiàn)出崇高的粗糙和不規(guī)則性，如畫是可以經(jīng)由同“壯麗”元素的混合而被提升的。普萊斯將“如畫”作為位于優(yōu)美和崇高之間的一個(gè)美學(xué)概念單獨(dú)提了出來，并認(rèn)為加斯帕·杜格的作品最符合“如畫”的特質(zhì)，而杜格的作品雖然綜合了洛蘭的浪漫和普桑的堅(jiān)實(shí)感，但其本人也顯示出更接近“崇高”的趨向。從本質(zhì)上看，如畫屬于古典主義范疇之內(nèi)，但它同崇高的關(guān)聯(lián)又使它具備了崇高的一部分特質(zhì)。特納“如畫”階段的“崇高”傾向從理論本身看也是有其滋養(yǎng)生長的空間的。

此外，從1798年開始，特納開始對(duì)題畫詩發(fā)生了興趣。在1798年和1799年的展覽中，特納依照慣例在作品條目中加了題畫詩。1798年引用5首題畫詩：其中4首取自詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1700-1748）的《季節(jié)》（The Seasons），1首取自彌爾頓（John Milton）。1799年，湯姆森1次，彌爾頓2次，馬萊特（Mallet）和蘭瑟恩（Langthorne）各1次。1800年，第一次出現(xiàn)了幾段特納本人所作的詩。

為什么特納覺得需要為繪畫加詩？他長期努力寫詩表明它不僅僅是為了趕時(shí)髦。他當(dāng)然清楚繪畫的好壞是由畫面本身決定的，但他也希望通過詩歌使畫面思想得到進(jìn)一步提升。18世紀(jì)的英國理論界在倡導(dǎo)“如畫”的同時(shí)也將其思想淵源上溯至古典時(shí)代的“詩如畫”傳統(tǒng)，這也就從古典淵源上為詩畫平行比較找到了理論傳統(tǒng)。從16至18世紀(jì)，這一觀念一直吸引著學(xué)者的注意。即使繪畫的地位隨著時(shí)間的推移逐漸取得了與詩歌平等對(duì)話的可能，但是，從學(xué)院傳統(tǒng)來看，此時(shí)的風(fēng)景畫還需要憑借詩歌傳統(tǒng)來提升自身的地位與價(jià)值。此外，詩歌也可以使特納更深刻地洞察自己的與傳統(tǒng)密切相關(guān)的創(chuàng)作過程，對(duì)于觀眾來說更是如此。

與特納關(guān)涉的詩人據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，包括彌爾頓、蒲柏（Alexander Pope），及其繼承者詹姆斯·湯姆森，以及此后的托馬斯·格雷（Thomas Gray）、華茲華斯（Wordsworth）、拜倫（Byron）、坎貝爾（Campbell）、羅杰斯（Rogers），等等?？梢哉f幾乎涵蓋了英國18世紀(jì)和19世紀(jì)早期詩歌界的著名代表人物。在所有這些詩人中，湯姆森（James Thomson1700-1748） 在與特納的關(guān)系中占有中心位置，通過特納的引用、提及，以及持續(xù)不斷地在詩歌中對(duì)他表示敬意。在他作品的每個(gè)階段，他不斷地回溯到湯姆森來尋找靈感。特納的詩作《希望的謬誤》（Fallacies of Hope）就是特納參照和模仿湯姆森的《季節(jié)》的成果。

湯姆森從以下兩個(gè)方面給予特納以深刻影響：

1）增加了畫面的動(dòng)態(tài)元素

湯姆森同樣與繪畫關(guān)系密切，他同樣從16世紀(jì)晚期和17世紀(jì)的代表性畫家那里汲取營養(yǎng)，如威尼斯畫派、克勞德·洛蘭、普桑、羅薩，他們幫助湯姆森在詩歌文學(xué)中加入了繪畫圖像的動(dòng)感，特納畫面中的動(dòng)態(tài)元素與他對(duì)湯姆森的熱衷十分不開的。特納對(duì)《季節(jié)》一詩推崇備至，比如這首《夏天》（Summer）中的部分詩句：

懸崖陡峭，

洪水上升帶來令人震驚的恐怖

在返回時(shí)又減弱了——荒蕪的歡樂，

野蠻地穿過它所有憂郁的界限，

粗陋的遺跡閃閃發(fā)光；大海，

在一些突出的海角頂端望，

遠(yuǎn)離藍(lán)色地平線最遠(yuǎn)的邊緣，

無休止地反射著一絲浮動(dòng)的微光。

我們看到新式的湯姆森原理——即場(chǎng)景之間動(dòng)力關(guān)系的展示。自然的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)包含相反事物之間的不斷沖突，正如湯姆森的詩歌所揭示的那樣：荒涼的懸崖和柔和的光，荒涼和豐饒，恐怖和歡樂，靠近和遠(yuǎn)離，所有這些相反的因素聚合在一起，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到一種新的和諧。光不僅僅是光本身，光是蘊(yùn)含在其他許多事物中的活躍元素。這是湯姆森的觀點(diǎn)，同時(shí)也是特納的觀點(diǎn)。雖然這在特納晚期的繪畫，比如《暴風(fēng)雪中的汽船》中，表現(xiàn)得更為明顯，但隨著特納對(duì)如畫理論中的寫實(shí)性因素的關(guān)注，進(jìn)而從荷蘭風(fēng)景畫轉(zhuǎn)向?qū)τ瞪{(diào)繪畫的進(jìn)一步探究，這種動(dòng)態(tài)元素在世紀(jì)之交就已露出端倪。特納從湯姆森那里發(fā)現(xiàn)的美學(xué)基礎(chǔ)也促使其離開了如畫風(fēng)格。

2）促使特納發(fā)現(xiàn)了普桑

從湯姆森那里，特納不僅獲得了視覺方式，即運(yùn)動(dòng)、光的改變、風(fēng)景的各種對(duì)比，同時(shí)也得到了這種視覺方式背后的藝術(shù)價(jià)值體系。在特納研究克勞德·洛蘭、威尼斯畫派、羅薩、普桑的同時(shí)，也通過湯姆森將他們納入思想的版圖。

如前所述，作為特納長時(shí)期靈感來源的湯姆森首次出現(xiàn)在特納的藝術(shù)中是1798年，這一時(shí)期也正是特納研究普桑作品的時(shí)期。特納對(duì)這兩個(gè)人同時(shí)發(fā)生興趣，最大的可能性是特納在這兩個(gè)人的作品中發(fā)現(xiàn)了一種相似性，即對(duì)自然和古典古物的重視和重新發(fā)現(xiàn)。最使特納感興趣的，是他在對(duì)詩人的研究中發(fā)現(xiàn)，詩歌中提到了他應(yīng)該研究普桑的獨(dú)特原因所在。在湯姆森的《自由》（Liberty）一詩中提到了普桑，作為使古風(fēng)（antiquity）再生的藝術(shù)家，普桑被湯姆森挑選出來；而在這之前，作為大旅行的成果之一，普桑的藝術(shù)早已通過版畫的傳播產(chǎn)生了影響：

來自羅馬，一會(huì)兒，多么棒的畫，長時(shí)間地博得喝彩，

隨著普桑的到來；古老的設(shè)計(jì)，提升了

晴朗的前景，朝向另一種精神：

一種多么出色的藝術(shù)，無價(jià)，

久負(fù)盛名并只有繪畫輕松給予，

她格調(diào)優(yōu)雅，并且，經(jīng)由陰影區(qū)域，

畫家全部充沛的精力傾注其中；

為什么在此時(shí)，特納有意識(shí)地關(guān)注普桑的藝術(shù)？為什么特納選擇普桑？在特納作品中，崇高作為一種觀念的出現(xiàn)，其重要因素是特納想將風(fēng)景畫與理想化和說教目的結(jié)合在一起，而理想化和說教目的又一般與純粹的歷史畫緊密相關(guān)。普桑的建筑概念，有表現(xiàn)力的人物，以及風(fēng)景的高貴感，恰好為特納提供了有益的建議。普桑成了吸引特納關(guān)注歷史和理想風(fēng)景的中介，當(dāng)特納在1802年左右尋求詩史和崇高莊嚴(yán)時(shí)，普桑就顯得極為貼切了。

那么，特納發(fā)生轉(zhuǎn)向的具體契機(jī)又是什么呢？

1）特納進(jìn)入皇家學(xué)院

1768年喬治三世（George III）按照法國學(xué)院的樣式和格局來構(gòu)建英國皇家學(xué)院伊始，就對(duì)皇家學(xué)院嚴(yán)格控制，并一直希望用歷史畫來昭示王權(quán)。

據(jù)材料顯示，特納非常熱衷加入皇家學(xué)院，并為此付出了漫長艱苦的努力。委員會(huì)反復(fù)的開會(huì)與投票，特納全力打探消息，熱情地尋找委托人，多次找到法令頓（Joseph Farington，1747-1821） 希望予以協(xié)助。1798年至1799年，特納成為皇家學(xué)院準(zhǔn)會(huì)員。在1802年，特納終于如愿以償，正式成為了皇家學(xué)院委員會(huì)的一員，并被授予證書。特納進(jìn)入早期學(xué)院展覽的油畫作品《埃及的第五次瘟疫》（The Fifth Plague of Egypt）完全符合當(dāng)時(shí)的學(xué)院準(zhǔn)則：主題合適，構(gòu)思宏大，向過去的原則致敬。這同樣也是庚斯博羅和雷諾茲的原則，他們就是憑借對(duì)宏大題材的處理進(jìn)入了皇家學(xué)院。新的學(xué)院責(zé)任是促使特納離開了如畫風(fēng)格的契機(jī)之一。

2）1802年的歐陸之行

1802年，隨著《亞眠條約》的簽訂，英法之間迎來了短暫休戰(zhàn)，英法之間的交往驟然升溫。拿破侖通過征服戰(zhàn)爭(zhēng)中從歐洲各國掠奪了大量藏品，開始在盧浮宮展出。這是一個(gè)親眼觀摩原作的千載難逢的好機(jī)會(huì)，而此前對(duì)歐陸古典大師的了解都是經(jīng)由版畫和印刷品得到的。特納是第一批去盧浮宮觀摩的畫家之一，他1802年7月15日從英國出發(fā)前往法國，特納對(duì)普桑藝術(shù)的了解在此次訪問盧浮宮時(shí)加深了，而其他在1802年訪問巴黎的英國皇家學(xué)院藝術(shù)家，如本杰明·韋斯特（Benjamin West，1738-1820） 、約翰·霍普納（John Hoppner，1758-1810） 、約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman） 卻沒有對(duì)普桑的藝術(shù)如此喜愛。大多數(shù)藝術(shù)家以他們的視角發(fā)現(xiàn)了與新古典主義相似的冰冷的樸素。而特納對(duì)法國當(dāng)代藝術(shù)興趣不大，他在大衛(wèi)式的古典主義和普桑的巴洛克古典主義之間發(fā)現(xiàn)了區(qū)別。這種區(qū)別暗含在特納的草圖筆記中對(duì)普桑的光線和色彩的論述中。特納發(fā)現(xiàn)普桑具有與自己相同的特質(zhì)，而這又不同于當(dāng)代法國繪畫的新古典主義風(fēng)格。特納的草稿本《盧浮宮研究》記錄了他的興趣所在。在25張臨摹作品中，都是關(guān)于普桑《以撒和利百加》（Eliezer and Rebecca）的局部臨摹，此外沒有涉及其他作品。關(guān)于《以撒和利百加》的局部臨摹范本提供了進(jìn)一步的證據(jù)，證明特納對(duì)普桑的建筑表現(xiàn)感興趣，這在幾個(gè)月前特納的《埃及的第十次瘟疫》（The Tenth Plague of Egypt）中已有所暗示。

特納1802年的歐洲大陸之旅，除了參觀盧浮宮藏品之外的另一個(gè)主要目的，就是游覽阿爾卑斯山，這是自從他臨摹約翰·羅伯特·科曾斯（John Robert Cozens，1752-1797） 的水彩之后就一直引誘著他的一個(gè)心愿。在巴黎，他和友人結(jié)伴出發(fā)，旅行歷經(jīng)三個(gè)月，特納目睹了歐洲最險(xiǎn)峻的奇觀。此次旅行不但讓特納親身感受到了阿爾卑斯山壯麗的風(fēng)景，同時(shí)也收獲了400張圖稿，為將來的繪畫儲(chǔ)備了素材。特納后期的許多作品，不僅是風(fēng)景畫，還包括歷史畫題材的畫面背景，許多都是源自阿爾卑斯山風(fēng)景。

特納發(fā)現(xiàn)了自然的另一面，這是不同于英國風(fēng)景那種較為安靜的一面，令人敬畏的，不可抗拒的一面，它的威嚴(yán)讓人變得渺小。浪漫主義精神正在升起，其特征是對(duì)冒險(xiǎn)和好奇的強(qiáng)烈興趣，作為對(duì)18世紀(jì)理性的冷靜超然的反動(dòng)，19世紀(jì)的浪漫主義贊頌復(fù)雜的包容，急切地想了解這個(gè)世界，當(dāng)浪漫主義轉(zhuǎn)向了自然的時(shí)候，“崇高”是與他的風(fēng)格最貼切的美學(xué)范疇，狂怒的海和高聳的山提醒人們?nèi)藶榈闹刃蚴强梢员淮蚱频?，人力是渺小的。特納無論本能還是經(jīng)驗(yàn)上，都傾向浪漫主義方式，他穿越阿爾卑斯山的旅行從本質(zhì)上說就是一個(gè)純粹的浪漫主義姿態(tài)，他帶回來的作品處處顯示著崇高主旨。

注釋：

1.蘇格蘭詩人。湯姆森是田園詩的先驅(qū)，但他的田園詩已經(jīng)不同于比他更早的，比如蒲柏的田園詩了。蒲柏只是部分寫過田園詩，不過他所著重的是所謂富于畫趣的美景，所用的詩體仍是他所擅長的雙韻體。1730年出版了詹姆斯·湯姆森的長詩《季節(jié)》，這就不同了，寫的是季節(jié)的更換和隨之而來的自然界的變化，固然不乏良辰美景，但也常有驚雷暴雨，不只是細(xì)致地描寫它們，還表達(dá)出它們所引起的人的思想感情。湯姆森認(rèn)為這類題材的重大意義在于，“這一切都能擴(kuò)大并激蕩人的靈魂！”。不僅題材是新的，所用的詩體也不是流行的雙韻體，而是白體無韻詩。當(dāng)時(shí)文學(xué)評(píng)論界就有人認(rèn)為蒲柏等人寫詩作道德說教已經(jīng)搞過了頭，應(yīng)該著重“創(chuàng)造”和“想象力”，才能使詩走上正途。蒲柏等人珍視“巧智”，現(xiàn)在人們則提倡“想象力”，“創(chuàng)見”，“靈感”，“性靈”，“天才”；蒲柏要求寫得“正確”，“優(yōu)雅”，現(xiàn)在人們提倡寫得有生氣，有深情；蒲柏等人的作品使讀者得到道德上和美學(xué)上的滿足，而后來的田園派、自然派的詩使他們感喟，沉思，憂郁。總之，新古典主義已在解體，一種新的情感氣候正在形成。——引自王佐良《英國詩史》，譯林出版社，1997年，pp.189-203。

2. Jerrold Ziff， John Langhorne and Turners ‘Fallacies of Hope， The Burlington Magazine，pp.340-342.

3.英國地景畫家。1785年成為皇家學(xué)院會(huì)員，因長于權(quán)術(shù)，所以在美術(shù)學(xué)院中具有相當(dāng)大的勢(shì)力。

4.美國-英國畫家。早年在美國學(xué)畫，1760年前往意大利，呆過三年。他曾深受門格斯（Mengs）和漢密爾頓（Gavin Hamilton）的新古典主義風(fēng)格的影響。1763年，他成為皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始會(huì)員之一。

5.德裔英國畫家，他曾是雷諾茲的主要追隨者之一。

6.美國新古典主義雕塑家，在歐洲頗有名聲。1800年成為英國皇家美術(shù)學(xué)院會(huì)員，1810年出任美術(shù)學(xué)院雕塑教授。

7.英國水彩畫家?？邓固獱栐J(rèn)為，他是“最偉大的天才，他的風(fēng)景畫前無古人……科曾斯的作品詩情洋溢”。他的所有作品出了僅知的一張作于1791年的油畫外，均為風(fēng)景水彩畫。他與著名鑒賞家佩恩·奈特（Payne Knight）于1776-1779年到了瑞士和意大利，1778-1779年留在了羅馬。當(dāng)他和瑞士水彩畫家德于克勞斯（Ducros）交往后，畫風(fēng)開始改變。1782-1783年，他再游瑞士和意大利，并遠(yuǎn)到那不勒斯，在這趟旅游中，他體悟到瑞士阿爾卑斯山的偉大和意大利風(fēng)景的古典美。他的風(fēng)景畫優(yōu)雅而充滿詩情，多施以藍(lán)綠和青灰色調(diào)，設(shè)色清淡，風(fēng)光明媚。1793年，他一度精神錯(cuò)亂，1794年接受蒙洛醫(yī)生（Dr. Monro）的療護(hù)?！浴甇xford Concise Dictionary of Art and Artists（First edition1990，Second edition1996）

蒙洛醫(yī)生喜歡邀請(qǐng)藝術(shù)家參加其家庭聚會(huì)，這極大地幫助特納，促使其打開了眼界。因?yàn)檫@聚會(huì)不僅是一個(gè)晚間派對(duì)，同時(shí)也是一個(gè)學(xué)院。在大約三年的時(shí)間里，一到冬天的晚上，特納和其他藝術(shù)家就圍坐在Monro醫(yī)生別墅的壁爐旁，主人的油畫和素描收藏吸引著特納，這些收藏包括庚斯博羅（Gainsborough）、韋爾森（Wilson）和科曾斯的作品。蒙洛醫(yī)生有許多Cozen完成和未完成的草圖，他想要復(fù)制，特納和格廷共同為他模寫復(fù)制，因此使科曾斯對(duì)下一代產(chǎn)生了巨大影響?！訨ack Lindsay， Turner His Life and Work，chapter3 Icon Editions， Harper&Row， Publisherd，p.33-46