王艷　楊璐　趙長(zhǎng)雁

一、引言

現(xiàn)如今，藝術(shù)品市場(chǎng)呈現(xiàn)出繁榮的景象。這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的一種鼓勵(lì)。然而傳統(tǒng)工筆畫(huà)又該怎樣走出一條路呢？在談“現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)，很多人認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂，他們更懷念“過(guò)去的美好”，有些人則喜歡進(jìn)步的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該跟上時(shí)代的腳步，其實(shí)不應(yīng)該片面的看待這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)家想要起到承前啟后的作用，既要保留傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，又要吸取當(dāng)代元素。而工筆畫(huà)該怎樣與當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合呢？超現(xiàn)實(shí)主義在影響了西方藝術(shù)后，終于滲透到了古老中國(guó)工筆畫(huà)藝術(shù)中。它成為當(dāng)代工筆畫(huà)家創(chuàng)作的重要手段，并呈現(xiàn)出旺盛的力量。

二、當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展與超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖間的聯(lián)系

由于構(gòu)圖是一幅作品的靈魂，所以傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于構(gòu)圖的要求更加嚴(yán)格，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖是散點(diǎn)構(gòu)圖的形式，中國(guó)畫(huà)不講究透視，不喜畫(huà)背景，講究留白。另外，工筆畫(huà)的構(gòu)圖講究“勢(shì)”，也就是說(shuō)，一個(gè)對(duì)象，或一組對(duì)象的“走向”，工筆畫(huà)的構(gòu)圖中還要考慮到“繁”和“簡(jiǎn)”的對(duì)比，如傳統(tǒng)的工筆畫(huà)中比較著名的《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等都是以散點(diǎn)構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)，并且體現(xiàn)了“勢(shì)”、“繁”與“簡(jiǎn)”的對(duì)比等工筆畫(huà)構(gòu)圖必要考慮的因素。

超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖方法與現(xiàn)實(shí)主義的理性的思考特征是相反的，在于對(duì)事物內(nèi)涵的深層考究和描述。超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖形式一般是具象的圖像形式與抽象的繪畫(huà)場(chǎng)景的巧妙結(jié)合，也就是說(shuō)，將具象的事物與抽象或夢(mèng)幻的情境結(jié)合起來(lái)構(gòu)成一種既超越正?？臻g卻有形可依的境界，這與中國(guó)古人在《詩(shī)品·雄渾》中提出的“超以象外，得其還中”的意寓相吻合，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)正是在具象與抽象之間得到平衡。在“實(shí)體”與“虛體”的處理中，展開(kāi)繪畫(huà)的超現(xiàn)實(shí)性。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的代表畫(huà)家有很多，博斯是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的創(chuàng)始人。他的代表作《人間樂(lè)園》把所畫(huà)的對(duì)象“平鋪”到整個(gè)畫(huà)面上，但是又不失主次關(guān)系，給人耳目一新的感覺(jué)。他對(duì)20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義有直接影響，被譽(yù)為“先于文字的佛洛伊德”。（圖1）進(jìn)入20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格逐漸形成，以達(dá)利、米羅等為代表的畫(huà)家創(chuàng)作了很多超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，他們的構(gòu)圖形式很新穎，達(dá)利人為地運(yùn)用了一些正常人看似不規(guī)則的圖形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，但是并沒(méi)有完全顛覆原有對(duì)象的本質(zhì)，只是脫離了常規(guī)思維，將對(duì)象變形來(lái)表現(xiàn)他的“超現(xiàn)實(shí)”。另外，從米羅的代表作《哈爾群的狂歡節(jié)》（圖2）可以看出他的構(gòu)圖形式感很強(qiáng)，他的畫(huà)面中把平面的元素和立體的元素整合到一起，有一種構(gòu)成感、設(shè)計(jì)感，他的構(gòu)圖給超現(xiàn)實(shí)主義流派注入了新鮮的細(xì)胞，讓人覺(jué)得這不單單是一幅繪畫(huà)作品，也是一個(gè)設(shè)計(jì)感極強(qiáng)的平面設(shè)計(jì)作品。他們的構(gòu)圖形式走出了超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于原有構(gòu)圖形式的顛覆和“破壞”之路。

而當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展和超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖又有怎樣的聯(lián)系性呢？超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展在20世紀(jì)初的西方國(guó)家，當(dāng)時(shí)社會(huì)的快速發(fā)展給人們帶來(lái)的是思想的革新，超現(xiàn)實(shí)主義在上世紀(jì)作為一種新的思想和流派對(duì)當(dāng)時(shí)西方畫(huà)壇是有一種“破壞力”的，在當(dāng)時(shí)是備受爭(zhēng)議的。到了如今的中國(guó)，與超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的背景類似，中國(guó)的快速發(fā)展使得人們對(duì)于發(fā)展下的社會(huì)有了更多的思考，工筆畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀也有所改變，當(dāng)下的藝術(shù)圈，有一批畫(huà)家在吸收了西方繪畫(huà)的理念后，創(chuàng)作的作品也對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)有所突破，因而受到了極大的爭(zhēng)議和討論。這一點(diǎn)和超現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)初發(fā)展時(shí)受到的爭(zhēng)議不謀而合，也就是說(shuō)在工筆畫(huà)發(fā)展的當(dāng)下和超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展初期，兩者的創(chuàng)新性特點(diǎn)都受到了或多或少的質(zhì)疑，兩者雖然“生存”在不同國(guó)界、不同地域，但是他們所存在的時(shí)代都是藝術(shù)界革新的時(shí)代，也是藝術(shù)家在反思和追求自己內(nèi)心世界的真實(shí)想法的時(shí)代。所以超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖這種新形式和工筆畫(huà)之間是有一定的切合點(diǎn)的。這種新的繪畫(huà)風(fēng)格到底是“破壞”還是“進(jìn)步”這也是很多人想要了解的問(wèn)題。

三、當(dāng)代工筆畫(huà)的創(chuàng)新性特點(diǎn)

由于當(dāng)下中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃之勢(shì)，帶動(dòng)著當(dāng)代畫(huà)壇不斷革新，傳統(tǒng)繪畫(huà)在吸收了很多因素的信息后，應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣的態(tài)勢(shì)呢？過(guò)去的很多年中，中國(guó)工筆畫(huà)還在沿著傳統(tǒng)的軌跡走著，近幾十年，國(guó)外的一些創(chuàng)新性思想走進(jìn)了古老的工筆畫(huà)世界，帶動(dòng)著一批當(dāng)代藝術(shù)家展開(kāi)了工筆畫(huà)的創(chuàng)新道路。他們?cè)诜€(wěn)固中國(guó)畫(huà)民族靈魂的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方一些先進(jìn)藝術(shù)流派的精華，目的是為促進(jìn)工筆畫(huà)的發(fā)展。

對(duì)于工筆畫(huà)的一系列轉(zhuǎn)變，很多人都發(fā)出了“聲音”，其中自然不乏一些質(zhì)疑的聲音，當(dāng)代工筆畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)新還是顛覆呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題我想說(shuō)以下幾點(diǎn)：1.任何新事物在產(chǎn)生發(fā)展的初期都會(huì)對(duì)此事物的傳統(tǒng)觀念有或多或少的突破，工筆畫(huà)家把類似與超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的一些元素應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中來(lái)，并不是一種對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的顛覆，這些元素帶動(dòng)著中國(guó)工筆畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展，在傳統(tǒng)的中國(guó)工筆畫(huà)構(gòu)圖基礎(chǔ)上，注入了許多新鮮血液。2.對(duì)于工筆畫(huà)的當(dāng)代性發(fā)展，有人說(shuō)這是“新東方繪畫(huà)”。而我們更該仔細(xì)思考的是當(dāng)代工筆畫(huà)和傳統(tǒng)的工筆畫(huà)到底有什么區(qū)別，傳統(tǒng)的工筆畫(huà)自然是我們后人無(wú)法超越的，我們的祖先在他們所生活的年代為他們的作品賦予了自然的真實(shí)感、生命感，并有極高的精神境界，古人的繪畫(huà)講究的是“天人合一”。而在這個(gè)浮躁的時(shí)代，我們無(wú)法再像古人一樣純粹而單純的描繪自己的對(duì)象，當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)該在當(dāng)下追求符合當(dāng)代語(yǔ)言的藝術(shù)態(tài)度。中國(guó)繪畫(huà)從古至今，就有師從前人的特點(diǎn)，但如今，一味的師從古人就不能保證具有當(dāng)代性的藝術(shù)態(tài)度了。中國(guó)工筆畫(huà)為了能夠運(yùn)用“線”來(lái)有效的表達(dá)對(duì)象，前人經(jīng)過(guò)深入的研究總結(jié)了一整套模式，而在入門(mén)階段，我們確實(shí)應(yīng)該遵循這一整套模式來(lái)悉心學(xué)習(xí)，在熟練掌握了觀察、表現(xiàn)的手法后，我們就應(yīng)該利用“這些模式”加入一些當(dāng)代藝術(shù)的新元素來(lái)表達(dá)新的創(chuàng)造，所謂“有法”至“無(wú)法”是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律。把創(chuàng)新性的語(yǔ)言注入工筆畫(huà)，實(shí)際上就是當(dāng)代畫(huà)家在尋找適合這個(gè)時(shí)代的“內(nèi)在精神”和當(dāng)代藝術(shù)的“新態(tài)度”。

四、超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖在當(dāng)代工筆畫(huà)中的應(yīng)用

林啟泉在他的研究中談到“以幻象形態(tài)為表現(xiàn)形式的工筆畫(huà)，是近期工筆畫(huà)壇中較為流行的創(chuàng)作觀念?！倍@些觀念主要表現(xiàn)的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的一種臆想。表現(xiàn)了一種超出現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)形態(tài)。這種觀念反映了大批當(dāng)代年輕畫(huà)家的創(chuàng)作思想和審美特征，同時(shí)反映了超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖在工筆畫(huà)中的展現(xiàn)。

超現(xiàn)實(shí)主義自上世紀(jì)八、九十年代在中國(guó)工筆畫(huà)壇經(jīng)歷了一個(gè)必要的過(guò)程，徐累是工筆畫(huà)中超現(xiàn)實(shí)主義傾向的代表人物，徐累在上世紀(jì)九十年代創(chuàng)作了一系列以清末皇家成員為主題的工筆畫(huà)創(chuàng)作，徹底拉開(kāi)了中國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義傾向的工筆畫(huà)創(chuàng)作帷幕。此后徐累還創(chuàng)作了《虛》系列創(chuàng)作，從表面上看這些運(yùn)用傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作，保留了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)寧?kù)o氣氛的優(yōu)勢(shì)。從構(gòu)圖來(lái)看，利用了超現(xiàn)實(shí)主義的布局創(chuàng)造了混亂的神秘空間，他用層層的墻面，錯(cuò)亂的時(shí)間、空間，以及錯(cuò)亂的光影組成具有超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面，給人無(wú)限遐想。從色彩上看，我們并不能清晰地看到傳統(tǒng)工筆畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的線和“三礬九染”的特性。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了80年代的嘗試階段，開(kāi)拓了中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作的新思路，也為超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖在工筆畫(huà)中的應(yīng)用開(kāi)辟了道路。（圖3）

九十年代的中國(guó)工筆畫(huà)壇繼徐累之后，走出了一批超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫(huà)家，在他們的推動(dòng)下，使得超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖在工筆畫(huà)中的應(yīng)用呈現(xiàn)繁榮之勢(shì)。九十年代后期，南京涌現(xiàn)出一批具有學(xué)院派的工筆畫(huà)家，他們大多都具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向，使用超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖。代表畫(huà)家有張見(jiàn)、高茜、秦艾、鄭慶余等。

當(dāng)代工筆畫(huà)壇幾乎被超現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，表現(xiàn)對(duì)象也不再局限在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的山水、人物等。在他們的作品中對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的應(yīng)用也比比皆是，例如張見(jiàn)的繪畫(huà)作品中，出現(xiàn)了表情淡漠的男人女人、在飄著白云的荒野下，以線為主的電線桿組成流暢的線條，不同尋常所見(jiàn)的棕綠色干以一整個(gè)色塊置于畫(huà)面一角，加上蒲扇一般的葉片組成不規(guī)則的、不現(xiàn)實(shí)的構(gòu)圖。展現(xiàn)了他不丟傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖方式。（圖4）

高茜將一種私人化的思考方式帶人工筆創(chuàng)作，將西方繪畫(huà)構(gòu)圖中的構(gòu)成法和超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)方式揉進(jìn)自己的創(chuàng)作，高茜以自己的藝術(shù)方式詮釋著自我內(nèi)心的體驗(yàn)和情感，她的工筆畫(huà)創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的傾向，唯美的蝴蝶、昆蟲(chóng)落在古色古香的油燈燈芯上，猶如花海的桌布，無(wú)處不顯現(xiàn)著超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的不規(guī)則，不合理傾向。除此之外又包含點(diǎn)、線、面的構(gòu)成感，具有超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的“無(wú)理中又有理”的特點(diǎn)。

秦艾的作品用錯(cuò)亂的時(shí)間與空間充分表達(dá)了他的繪畫(huà)思想，她喜歡運(yùn)用灰色調(diào)來(lái)表現(xiàn)蒼茫的氣氛，她的構(gòu)圖多趨向于簡(jiǎn)單的室內(nèi)一角，或平坦的桌面上擺放的某種物品，以及平鋪帷幔下的某種動(dòng)物。她的簡(jiǎn)約構(gòu)圖與超現(xiàn)實(shí)主義思想疊加構(gòu)成了怪誕、詭異的神秘畫(huà)面?！栋賹毾渲硕嗬分衅教沟淖烂嫔希瑪[放著妝盒，妝盒中飛出行色各異的蝴蝶，與其“潘多拉”的主題輝映，點(diǎn)線面構(gòu)成相得益彰的不合常理的超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖。（圖5）

另外，鄭慶余的《逝去的青春》一組畫(huà)中，構(gòu)圖形式感很強(qiáng)，人物的手、腿、腳和畫(huà)面中出現(xiàn)的一些動(dòng)物都是用虛影的形式描繪，畫(huà)面中出現(xiàn)了很多以豎線或斜切線形式展現(xiàn)的物品，來(lái)分割畫(huà)面，他的構(gòu)圖中有很多超現(xiàn)實(shí)性的元素，他畫(huà)面的某些透視也是現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的。

這些畫(huà)家在追求自己繪畫(huà)道路的同時(shí)，大量地運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖，胡繼艷在《當(dāng)代工筆畫(huà)語(yǔ)言的探索與研究》中講到的正符合這些畫(huà)家的繪畫(huà)特點(diǎn)，“雖然表現(xiàn)的物象比傳統(tǒng)工筆畫(huà)更具有現(xiàn)實(shí)性的意味，而呈現(xiàn)出迷離、神秘的超現(xiàn)實(shí)境界，在時(shí)空表達(dá)上從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)，凸顯符合現(xiàn)代審美意識(shí)的心靈意象，賦予了傳統(tǒng)繪畫(huà)以現(xiàn)代的審美精神。”在當(dāng)代工筆畫(huà)的技法表現(xiàn)方面，運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的工筆畫(huà)無(wú)論在淡彩、重彩、積墨、沒(méi)骨作品中均有廣泛應(yīng)用。超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的實(shí)踐延伸到了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的各個(gè)層面。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)挖掘的是人的內(nèi)心世界，因此，具有超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的繪畫(huà)作品，都帶有極強(qiáng)的個(gè)性化特點(diǎn)。傳統(tǒng)工筆畫(huà)在吸收超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的同時(shí)，也是在尋找當(dāng)今時(shí)代的一些“矛盾體”和“內(nèi)在隱喻”。

五、工筆畫(huà)在接納超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的同時(shí)如何不丟失傳統(tǒng)性

工筆畫(huà)的“當(dāng)代性”與“傳統(tǒng)性”是即具有繼承性又存在矛盾性的。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)歷史悠久。產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，成熟于兩宋。輝煌與魏晉，產(chǎn)生了以顧愷之、閻立本為代表的大批優(yōu)秀畫(huà)家和傳世佳作，推動(dòng)了工筆畫(huà)的發(fā)展。通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。但是隨著水墨寫(xiě)意畫(huà)的興起，工筆畫(huà)逐漸顯現(xiàn)了它的局限性。工筆畫(huà)風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，束縛了畫(huà)家的獨(dú)特個(gè)性與自由的創(chuàng)造力，使得工筆畫(huà)在兩宋之后逐漸轉(zhuǎn)向衰敗。

20世紀(jì)80年代，在中西方文化交流的大背景下，工筆畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)復(fù)興的趨勢(shì)。然而，目前藝術(shù)發(fā)展迅速，使中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)既面臨著發(fā)展機(jī)遇，也存在危機(jī)。怎樣才能既不丟失工筆畫(huà)的傳統(tǒng)又強(qiáng)調(diào)其當(dāng)代性呢？首先，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種，工筆畫(huà)自然有流傳至今的寶貴規(guī)律，如果一味地追求創(chuàng)新，只能讓工筆畫(huà)“變味”，當(dāng)代藝術(shù)家該多讀一些古書(shū)、畫(huà)論，多看一些古畫(huà)、名畫(huà)，我們不一味地仿古，但是我們要把傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓傳承下去。其次，工筆畫(huà)的技法是很具有次序性和獨(dú)特性的，我們?cè)谧非髣?chuàng)新的同時(shí)可以加入新材料、新手法，但是不能把技法全部丟棄。在追求例如超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖這種新思想的同時(shí)，不能忽視了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的精髓。一味的追求新形式，得到的只有形式感下的虛空，只能是罩著華服的白骨。如黃靜在《論中國(guó)工筆畫(huà)的當(dāng)代性》所說(shuō)的，“繪畫(huà)藝術(shù)屬于視覺(jué)藝術(shù)，它既不同于哲學(xué)的思辨，也不同于文學(xué)的描述。它是通過(guò)實(shí)實(shí)在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫(huà)家的觀念多么當(dāng)代，思想多么深邃，如果技術(shù)語(yǔ)言貧乏，手法單一，所塑造的形象就沒(méi)有說(shuō)服力?！?/p>

因此工筆畫(huà)必須要走出適合自己的創(chuàng)新道路。當(dāng)代工筆畫(huà)家中大部分還是做到了在接納新形勢(shì)的同時(shí)仍然保有傳統(tǒng)繪畫(huà)的“內(nèi)在精神”，這一點(diǎn)是值得推崇的。工筆畫(huà)必須在保留原有的傳統(tǒng)靈魂的同時(shí)，吸納當(dāng)代的新鮮元素，才能真正做到不丟失傳統(tǒng)性。

六、結(jié)語(yǔ)

超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖對(duì)工筆畫(huà)的影響之大是我們難以想象的，如今，超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖在當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)家的筆下仍是“?？汀薄２⑶矣行У赝苿?dòng)了工筆畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展，極大地加強(qiáng)了作品的想象力和沖擊力，使得工筆畫(huà)從平面走向了時(shí)間和空間的交錯(cuò)。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖的應(yīng)用，不再拘泥于有規(guī)則的透視、空間和比例，也超越了自然規(guī)律對(duì)藝術(shù)家頭腦的束縛。激發(fā)了藝術(shù)家對(duì)抗平凡世俗的生活態(tài)度，可以在自己的繪畫(huà)理念里游刃有余的詮釋著相應(yīng)的時(shí)代語(yǔ)言。超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖方式和繪畫(huà)感覺(jué)使得人們的潛意識(shí)理想可以得到釋放，使藝術(shù)家的思想能夠更加自由的綻放。但不可忘記的是，在追求工筆畫(huà)的當(dāng)代性同時(shí)，不可忘記中國(guó)古老繪畫(huà)的精髓，不能一味地追求創(chuàng)新，要在其中找到平衡，從而促進(jìn)自身創(chuàng)作的發(fā)展。當(dāng)然除了超現(xiàn)實(shí)主義這種形式在影響著當(dāng)代工筆畫(huà)，還有很多形式都作為工筆畫(huà)的創(chuàng)新元素，它還可以是裝飾性的、寫(xiě)意的、觀念的等。這還待人們?nèi)?shí)驗(yàn)和探究。

【王艷 楊璐 趙長(zhǎng)雁 昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院】