杜曦云

中國當代美術(shù)在1990年代的重要轉(zhuǎn)折之一，就是關(guān)注的視域從鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)換，這與文化語境的轉(zhuǎn)變有一定關(guān)系。因為，隨著從政府到民間的“現(xiàn)代化”求強意志的驅(qū)動，整體發(fā)展模式轉(zhuǎn)換，重心轉(zhuǎn)移到了城市，農(nóng)村城市化、城市都市化的經(jīng)濟熱潮挾信息網(wǎng)絡(luò)化、文化全球化的激流奔涌而至。都市的迅速擴展和市民社會的壯大帶來了都市文化的興盛繁榮，也引發(fā)和集結(jié)了前所未有的眾多文化問題，從而使都市日益成為人們關(guān)注的焦點所在。90年代初期由新生代藝術(shù)家所追求的都市題材，日益成為中國當代藝術(shù)的主流。敏感于文化范式轉(zhuǎn)換的藝術(shù)家們很自然地轉(zhuǎn)向了都市化創(chuàng)作，其體驗由敏銳逐步向深沉發(fā)展，并日益多元化和微觀化。這種趨勢在當下更是愈演愈烈。

但是，王興剛的雕塑作品卻一直以樸實無華的農(nóng)民為母題，這使他的作品從樣態(tài)上就與中國當代藝術(shù)的主流明顯疏離。但是，與那些多年來一直以鄉(xiāng)土為題材，卻并不關(guān)注當代藝術(shù)的藝術(shù)家們不同，王興剛一直身處中國當代藝術(shù)的中心地帶，不但熟悉當代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，而且主動介入其中。如此，他的這一選擇，則既是他個人的文化觀念使然，也被他對鄉(xiāng)村、農(nóng)民的感情所驅(qū)動。

表面上看，隨著都市化成為顯象、消費主義文化成為都市的主導(dǎo)文化，鄉(xiāng)村、農(nóng)民已經(jīng)與當代藝術(shù)所關(guān)注的主要領(lǐng)域沒有多大關(guān)系。從而，王興剛基本處于一個“脫域”狀態(tài)。但是，稍作觀照與對比即可意識到，特定的社會歷史背景，使得中國目前農(nóng)業(yè)、工業(yè)、后工業(yè)社會交錯重疊，在城鄉(xiāng)之間、地區(qū)之間、行業(yè)之間的經(jīng)濟收入差距非常大，而且這個差距還在進一步擴大。因為大量資金的投入和政策的傾斜以及地理優(yōu)勢等原因，中國的少數(shù)城市發(fā)展速度非常迅速，日益接近國際大都市的發(fā)展水平。在這些發(fā)達城市，呈現(xiàn)出準消費社會景觀，消費主義文化的擴散已經(jīng)是不爭的事實。但這種擴散并不局限于發(fā)達城市的富裕階層，消費主義文化的觸角也遠遠不止伸向這些城市，而是盡可能地向所有地域擴展、滲透，包括窮鄉(xiāng)僻壤。所以，中國的鄉(xiāng)村雖不是一派消費社會景觀，但消費主義文化卻也早已占據(jù)主導(dǎo)地位。那些只能采取觀念消費的鄉(xiāng)村群體，雖然可能因為經(jīng)濟條件的限制而沒有實際消費能力，但高度認同消費主義文化，并往往不顧個人或社會的經(jīng)濟狀況，去極力追求和模仿實際消費群體的生活方式，在疲于奔命的仿效中付出代價，為此甚至壓抑和犧牲基本需要的滿足。

中國農(nóng)民的數(shù)量非常龐大，占據(jù)總?cè)藬?shù)的四分之三之巨。毋庸諱言，他們居于社會階層金字塔的底層，但從某些角度而言，這一底層群體才是中國當下種種發(fā)展、演進的基石與大地。但在當代藝術(shù)的主流中，對在當下社會、文化情境中鄉(xiāng)村領(lǐng)域、農(nóng)民群體所涌現(xiàn)的嚴峻問題的關(guān)注，依然為之甚少，這不可謂不是缺失。王興剛成長于白山黑水之中，對鄉(xiāng)村、農(nóng)民懷有真摯的感情和一定程度的了解，多年來的現(xiàn)世經(jīng)驗和文化反思，也使他意識到當代藝術(shù)對這一問題深重的領(lǐng)域的忽視或疏漏。為此，他主動選擇和背負起這一文化責任，將視域鎖定在這一領(lǐng)域，關(guān)注這些被都市化風潮所邊緣化的農(nóng)民。

但是，農(nóng)民這一母題，不但在往昔的視覺圖譜中長期占據(jù)主角位置，而且在當下的視覺產(chǎn)品中并不缺席，甚至舉目可見。只是，它或者在已流于濫觴的為了討好和滿足都市小資們觀光趣味的鄉(xiāng)土風情作品中被矯飾化，或者在一路持續(xù)而來的“主旋律”文化中被虛假化。那么，王興剛?cè)缬媲嘘P(guān)注和深入表現(xiàn)，必須與矯飾化或虛假化的前車之鑒劃清界線。通過他的作品我們看到，他以當代藝術(shù)為背景來切入，選擇的是對農(nóng)民在當下文化語境中的價值訴求和心理態(tài)勢進行考察與反思。

作為一種自覺、主動的文化選擇的現(xiàn)代性，其基石是個體主義，是主體性，但中國歷來盛行的往往是從眾主義，主體性在其中是缺失的。在一波波的“現(xiàn)代化”等舉措中，農(nóng)民追求富裕、豐足的“幸福欲求”被生產(chǎn)和導(dǎo)向了對這些主導(dǎo)文化的期盼和羨慕，但這種主導(dǎo)文化的描述和規(guī)范，都往往是被設(shè)置好的，農(nóng)民從而成為被種種權(quán)力話語所操控、驅(qū)馳的棋子，盲從于是成為其主要癥候。而這種盲從，究其根本而言，是被動的。

經(jīng)過多年來的感受與反思，王興剛意識到了農(nóng)民的這一主要癥結(jié)。這一認識，在他的雕塑中體現(xiàn)了出來。他采用了象征化的語言來表現(xiàn)他們。千百年來樣式無多大改變的棉襖、棉褲，外加建國以來生產(chǎn)的解放鞋，將這些依然帶有濃郁的前現(xiàn)代農(nóng)耕文化氣息的農(nóng)民的存在狀態(tài)呈現(xiàn)出來。有意擦刮、堆塑出的泥土剝落痕跡，以及土黃色的敷施所強化的“泥性”，突出了他們與土地的密切關(guān)聯(lián)抑或生死與共，同時也顯露出了眷戀鄉(xiāng)土的作者始終揮之不去的“大地”情結(jié)。他吸取了中國漢代雕塑舉要治繁、復(fù)尚簡約的造型觀念，對動勢、韻律、體塊加以強調(diào)以突出神韻，為此乃至不惜夸張、變形，而其它部分則一筆帶過。如此，那種在當下的消費主義主導(dǎo)文化的驅(qū)動下盲目跟隨的從眾心理態(tài)勢得以突出。在他的雕塑中我們看到，這些農(nóng)民們目露迷惘，卻在被激發(fā)、催生出來的欲求之驅(qū)動下狂熱向前，步調(diào)整齊劃一而唯馬首是瞻。但令人心驚的是—在最前方作為領(lǐng)跑者的農(nóng)民也是一樣的迷惘無際。于是，當他絆、跌、摔、落時，追隨者也共進退、同起落地遭遇相同命運。

王興剛的作品，其實是對一種從眾主義意識以及由此種意識所導(dǎo)致的盲從行為的象征性表述。在當下的文化語境中，他的作品所指向的是消費主義文化氛圍中的農(nóng)民。但一路推導(dǎo)和擴延下來，這種缺乏主體性的意識，又不獨限于消費主義文化氛圍中，而往往是對一切占據(jù)主導(dǎo)地位的文化的盲從。它也不獨限于當下的農(nóng)民，而很可能也同樣存在于其他人群之中，當然也包括每個觀者自身。

現(xiàn)代性是一種在立足于今天的基礎(chǔ)上對未來的想象性規(guī)劃，而這種種美妙規(guī)劃是烏托邦還是未來實景，又都取決于主體在每一個稍縱即逝的今天的現(xiàn)場中的行動，依賴于主體性。如果說性格決定行動、行動決定命運，那么，等待盲目跟從、追隨者的未來、命運是什么？

“追”系列的創(chuàng)作動機

剛留學(xué)回國到了北京，轉(zhuǎn)瞬間對這個城市變了，變的不僅是“他”的表像還有“他”的精神。商業(yè)、資本和市場迅速催生，盤踞所有社會文化空間，這和人們的文化意識的缺失，理想主義的消退有必然的聯(lián)系？快速發(fā)展的背后讓我多數(shù)時候會有種強烈隔閡感，難道是我還站在90年代的時代形象里？關(guān)注身邊都市文化環(huán)境與歷史產(chǎn)生一系列質(zhì)疑，作為我創(chuàng)作的基點。

比起文字來，我更善于用我的作品說話。借助我的雙手，那些無動于衷的泥巴變得活躍起來，它們把我要說的話恰如其分地顯現(xiàn)出來。這件作品《追》，是我系列作品的一件，其實它應(yīng)該還有一個更長的題目：《是什么讓我們的步調(diào)變得如此一致》。馬爾庫塞在他的《單向度的人》中提到，現(xiàn)代社會由于工具改進，技術(shù)進步和物質(zhì)富裕，我們接受和被迫接受的事實是，這個社會已經(jīng)沒有使它更合理一些的東西，無論在政治、思想，還是文化、生活領(lǐng)域都發(fā)展成了一種單面社會。

作品數(shù)量我一直控制在8件，因為對藏家也是一個交代，太多一定會泛濫，不利于收藏。《追》系列四在2007法國Une國際國際雕塑大賽中獲獎。也許是評委們讀出了這件作品的產(chǎn)生與歷史、社會的的各種現(xiàn)像有千絲萬縷的聯(lián)系。

—王興剛

中國“幸?！奔彝ハ盗?/b>

我的中國“幸?！奔彝ハ盗凶髌肥窍胱層^眾能部分參與進來探討與性、生活、家庭、欲望、等有關(guān)的情感，面向我們周圍的日常生活現(xiàn)象進行反思：我們怎么了？我們的社會怎么了？我們的家庭怎么了我們真的幸福嗎？我們需要什么樣的幸福？也許這些問題每時每刻都在叩問著我們的心靈。

—王興剛

“處方”

人最大的問題源于內(nèi)心，內(nèi)心有和諧，社會才會和諧，環(huán)境才有和諧。人有了自我信仰歸屬感，才能決定自己的社會角色和自我態(tài)度和行為。

人是被限定的存在之物，無法逃離肉身的生老病死，也無法逃離精神的困境，而后者在轉(zhuǎn)型期的中國，尤顯突出。為官者、為工者、為農(nóng)者、為商者、為學(xué)者、為兵者，莫不如此，焦躁與不安，像一團巨大的濃霧，裹挾著這個民族。臨床心理學(xué)家胡紀澤在《中國人的焦慮》一書中揭示說：“市場經(jīng)濟和現(xiàn)代化的進程越深入，人們的焦慮越嚴重”。這話雖然不全面，邏輯上也有待商榷，但不可否認的，困擾世界的種種現(xiàn)代性“病因”，隨著中國的“與時俱進”，無可避免地蔓延開來。生活在其中，種種切身的感受，我把它轉(zhuǎn)化為一件件作品，我和我的作品，共同承載著這個時代的宿命。

人作為生物的存在，其實所求不多，是什么讓今天的社會充滿著無法填滿的欲望，而人在其中被異化為一個欲望的機器，無法停止的生產(chǎn)與消費？作為一個藝術(shù)家，我無法給出答案，我只想通過我的作品，把困惑我的問題，陳述為一件件充滿現(xiàn)實能指的符號，一同叩問這個社會與這個時代。

我的作品始終與現(xiàn)實有關(guān)，關(guān)注的都是生活于現(xiàn)實煩惱中的人，從追系列到抽屜系列，都是這樣一個有承接的作品系列。從人的從眾性到這次抽屜系列的寓意變化，也表征了我每個階段關(guān)注視點發(fā)生的位移?！俺閷稀笔欠耦A(yù)期可以打開并存有東西？因為人都有好奇心，認知中這個“抽屜”是可以打開的，打開瞬間發(fā)現(xiàn)是空的，不禁要問，怎么會是這樣？又打開一個又是空的，最后打開所有的都是空的。

好像人與人溝通一樣，總要了解對方，有時打開所有的“抽屜”，發(fā)現(xiàn)并未找到你所要的東西，這是常人的正常反饋，這個人自己本身代表的是他過往的一些積累，所擁有的一些記憶、經(jīng)驗及喜怒哀樂，都放到了抽屜中，可以裝的很多或很少，這和人的修行有關(guān)，有的人該放下的放下。這個抽屜是空的，空與不空是一樣的，有和無不是對立的。打開所有的抽屜發(fā)現(xiàn)都是空的，讓你很失望沒有達到預(yù)期，原來人生就是一場空，有悟性的人他會反思這不是悲觀的，當人的生命離開人世間，一切的東西都得放下，不管你貴為偉人還是賤如乞丐，都是一樣的，拉到最后是一種反思和感悟，為什么？我是誰？我從哪里來？活著為了什么？

—王興剛