曹意強

藝術(shù)評論易趨于兩極分化，或質(zhì)樸對抗華麗，或簡約對抗繁復(fù)，或自然對抗修飾，前者褒意，后者貶意，如古典主義藝術(shù)屬前者，而所有背離古典原則的屬后者。在褒揚的前者中又分單純的田園式風(fēng)格與英雄式的崇高風(fēng)格。田園式藝術(shù)特點在于自然質(zhì)樸。中外的藝術(shù)家都處于這天秤的兩端。施慧的軟雕塑，色彩素白，形式簡淡，正確地被譽為“樸素之詩”。這是其作品給予觀者的直感印象，透過這顯而易見的征象，作者旨在探究自然的隱秘：隱于自然萬物中的有機統(tǒng)一感（adeepsenseoftheorganicunityofallnature），即自然內(nèi)部最復(fù)雜的生成機制與最幽微的崇高力量。在這一點上，施慧是用藝術(shù)的手段在探問自然哲學(xué)家所關(guān)注的相同的永恒問題。她欲重構(gòu)的是蜘蛛織網(wǎng)的混雜而內(nèi)含秩序的自然結(jié)構(gòu)：“在網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)中探索神秘的空間對我是一種誘惑。像蠶作繭、像蜘蛛織網(wǎng)一樣，我以最單純的編織技術(shù)為起點，在不斷演繹的過程中，創(chuàng)造現(xiàn)代意義上的新的構(gòu)架。隨著框架中線的展開，空間被分割成一層層透疊的網(wǎng)眼，紙卷被插入一個個網(wǎng)格中，薄膜般的紙漿將線的軌跡包藏起來。麻線、宣紙、紙漿，幾種不同的材料有機地糅合成一種新的生成形態(tài)?！迸ｎD試圖理解自然的有機機制（organism），而這種研究不能僅依賴?yán)硇栽?，因此，牛頓花費了一生的主要精力研究煉金術(shù)。施慧在追求形體的有機主義時，就秉承著煉金者的精神。

在西方的中世紀(jì)和文藝復(fù)興活躍著一群神秘的科學(xué)家，他們被稱為煉金術(shù)士，人們相信他們所擁有的知識賦予他們超凡的魔力，使他們能夠召喚火焰，配置靈丹妙藥，當(dāng)然他們最為之心醉神迷的目標(biāo)是想讓頑石變成黃金。在歷史記載中，他們創(chuàng)造的奇跡讓王公貴族和黎民百姓同時目瞪口呆，但是他們的秘密無人知曉，因為一旦人們看清了鐘表內(nèi)部機芯的運作，它神秘的魅力就蕩然無存了。在這里，黃金更加接近于一種價值的象征。金子是像太陽一樣的金屬，永不腐朽，永不褪色。人類從剛剛出生開始，眼睛就已經(jīng)學(xué)會去追尋光明。曾幾何時，黃金的光芒有著使心靈從物質(zhì)世界上升到精神世界的力量，我們不妨把煉金術(shù)看成某種升華價值的隱喻。

從這個意義上說，藝術(shù)家和煉金術(shù)士一樣，也深深的掌握著物質(zhì)的奧秘，有著點石成金的魔法，然而他們的秘密即便盡人皆知，神奇的魅力也不會有絲毫的減弱，因為他們那煉金術(shù)的對象是他們自己的心靈。藝術(shù)需要隱喻，需要被轉(zhuǎn)換成各種強烈、直接、真率、單純的不可名狀而又可以看見的形狀，藝術(shù)也只有以克制為代價才能讓知識產(chǎn)生感情的滿足。施慧女士就是這樣一位成功的煉金術(shù)士。

施慧師從于保加利亞功勛藝術(shù)家萬曼[MarynVarbabov]，在1980年代，更多人會把萬曼所創(chuàng)作的藝術(shù)稱之為“壁掛藝術(shù)”。壁掛曾經(jīng)有著悠久的歷史，編織也曾經(jīng)是最古老的技藝之一，但是直到1970年代早期才被藝術(shù)家們的藝術(shù)實驗擴展為雕塑的適合載體。

我們知道，正是像萬曼先生這樣的藝術(shù)家在壁掛藝術(shù)空間形態(tài)上的拓展使得這個名稱不能再承載它的意義，“纖維藝術(shù)”和“軟雕塑”這些術(shù)語取代之前對“壁掛藝術(shù)”的稱謂，因而萬曼先生今天會被稱為“中國纖維藝術(shù)之父”。毫無疑問，施慧承繼了這項事業(yè)在中國發(fā)展的重任，她所獲得的成就和作品的影響力使她已經(jīng)成為中國最重要的女性藝術(shù)家之一，同時，她所主持的中國美術(shù)學(xué)院雕塑系的第五工作室—“纖維與空間藝術(shù)工作室”，從研究各種纖維與軟質(zhì)材料的使用到對運用這些材料結(jié)合建筑與空間進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式，她在不斷推動著中國纖維藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展。

回顧施慧女士的藝術(shù)創(chuàng)作道路，我們可以從對她早期的作品《壽》和收藏于中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的一件萬曼的作品《拜占庭》的比較開始，這里所體現(xiàn)的師承關(guān)系自不待言，和《拜占庭》一樣，《壽》吸取了傳統(tǒng)編織手法以及材料制作與運用的特點，同時也借用了傳統(tǒng)造型的母題。毫無疑問，在創(chuàng)作這件作品的時刻，施慧已經(jīng)找到了表達(dá)自己的藝術(shù)語言以及后來貫穿始終的某些特點。她用柔軟的毛線編織的是接近于龜甲和山石之間的堅硬物質(zhì)，龜甲曾經(jīng)是最早記錄中國歷史與文化的文字載體，山石上隱約浮現(xiàn)出曾經(jīng)刻畫在巖石上的史前人類跳躍的身影，一個大大的“壽”字有如拷問時間的巨大驚嘆號，消逝在可能與此連接在一起的“神龜雖壽，猶有竟時”的感慨之中。

施慧1990年代的實驗作品奠定了她的主要風(fēng)格，我們可以看到此時她的作品較之以前有了極大的突破。比如《壽》依然局限在平面視覺的范疇內(nèi)，雖然對材質(zhì)的變化有所觸及，但是雕塑是空間藝術(shù)，而且其象征意義過于直白。這些問題都在1990年代的作品中有了別開生面的解決。1992年的《巢》與1995年的《旋》就是這個時期的代表作品。

毫無疑問，室內(nèi)的環(huán)境自然是施慧作品最恰當(dāng)?shù)年惲袌鏊?，因為她的很多作品需要自然千變?nèi)f化的光線來完成創(chuàng)作或者說繼續(xù)創(chuàng)作。正確的認(rèn)識世界的深度和正確的自我體驗的深度都需要用藝術(shù)的實踐來讓它們合為一體。施慧女士這樣描述她的感受：“纖維質(zhì)的材料中蘊藏著自然植物的生命特點，又蓄滿人與自然合用的意愿。柔韌的竹篾、潔白的紙漿、富于彈性的棉線，都體現(xiàn)著這種生命的涌動和可親近性。作品的生成形態(tài)呈現(xiàn)著相當(dāng)大的隨機性，這種隨機性是指單純、簡易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，也包含了對作品整體狀態(tài)上的朦朧的期待。這些潔白的制品始終處在一種不斷生長疊加的狀態(tài)中，纖柔的單體在不斷地延展中漸漸地融合成如巢、如繭、如穴般的群體，這些制品是否暗示著一種生命的母腹，我不得而知。但是當(dāng)這些群體與地面、與草甸、與樹木、與陽光融合在一起的時候，我總會為這種自然的生命之詩所感動?！?/p>

俯仰之間，天地共生，很明顯，天地之間那些永恒的小秘密便已值得一個人窮盡一生來思考了，如同英國詩人威廉·布萊克[William Blake]著名的詩篇：

To see a World in a Grain of Sand，

And a Heaven in a Wild Flower，

Hold Infinity in the palm of your hand，

And Eternity in an hour.

[一沙一世界，一花一天國；

君掌盛無邊，剎那含永劫。] （李叔同譯）

《巢》由規(guī)則的、可以無限增殖的小單元不斷重復(fù)而營構(gòu)整體，它那極具包容性的多孔隙表面，頓使作品凝含內(nèi)在之張力，暗示生命產(chǎn)生、存在和死亡的過程。

《旋》體現(xiàn)了與《巢》相似而又完全異質(zhì)的結(jié)構(gòu)，它們彼此的相應(yīng)相和，如同生命的各種形式在世間綻放的不同形態(tài)。

波蘭藝術(shù)史家揚·比亞洛茨托維奇[JanBialostocki]曾經(jīng)指出德國文藝復(fù)興大師丟勒創(chuàng)作于1506年的兩件作品《玫瑰花環(huán)的盛宴》和《博士環(huán)繞下的基督》的對應(yīng)關(guān)系，這兩幅作品上都有拉丁文題注，分別是“日耳曼人阿爾布萊希特·丟勒為此創(chuàng)作了五個月時間”[ExegeitquinquemestrispatioAlberusDüre rGermanus] 和“工作了五天”[Opusquinquedierum]，這些題注和若干年后丟勒所寫下的驚世駭俗的想法相互印證，他寫道：“一人某天在半張紙上描繪的作品……可以被證明比另一人花費了整年的勤奮完成的大作更有藝術(shù)價值。這種天賦真是無與倫比的。”丟勒這兩件風(fēng)格迥異的作品如此不同，但是同樣卓越，這也證明了一個好的藝術(shù)家所必須具備的能力—從事手工制作技藝的長期艱巨的勞動的耐力和捕捉天啟之光的“靈感”的天才，只有這兩種能力才能夠讓他不受凡人受制于現(xiàn)實的束縛，把思想和想象化為全新的視覺形象呈現(xiàn)在這個從未擁有過它們的世界里。

當(dāng)前，對藝術(shù)和對藝術(shù)史的誤解可以說比比皆是，讓人遺憾的是不少言之鑿鑿的常識并不正確。比如說認(rèn)為中世紀(jì)的藝術(shù)關(guān)注內(nèi)心靈魂，而文藝復(fù)興的藝術(shù)關(guān)注直觀愉悅就是種誤解，國際哥特式的作品實際上遠(yuǎn)比文藝復(fù)興的作品更炫耀鮮艷。薄伽丘認(rèn)為“有些人為愉悅無知的眼睛而作畫，而不是為愉悅自己的智慧，正是那些人給藝術(shù)造成錯誤，他（喬托）使得在這種錯誤中淹沒幾個世紀(jì)的藝術(shù)重現(xiàn)光明”。和人們通常所認(rèn)為的完全不同，幾乎所有的優(yōu)秀藝術(shù)家都嘗試著運用自己的智慧來愉悅觀者的智慧。

在軟雕塑的發(fā)展史上，我們看到了藝術(shù)家們對各種新奇材料的大膽探索，直接用自然材料制作藝術(shù)作品的實驗始于20世紀(jì)前半葉興起的超現(xiàn)實主義運動，安德烈·馬松[AndréMasson]和安德烈·布勒東[AndréBréton]曾經(jīng)利用沙土做藝術(shù)品表面肌理效果，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家還曾經(jīng)利用自然材料在藝術(shù)品的展覽環(huán)境中創(chuàng)造出能令人能產(chǎn)生豐富聯(lián)想的語境。對自然材料的大規(guī)模使用則和歐洲第二次世界大戰(zhàn)所造就的歷史和社會效應(yīng)有著直接的聯(lián)系，比如德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯[JosephBeuys]；波普藝術(shù)家從相反的立場接納了工業(yè)時代的材料洪流，在其之后包括塑料、尼龍、油脂，以至于聚氨基甲酸等等在生活中可能被廣泛應(yīng)用的材料越來越多地出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家的作品之中。

施慧從未刻意去追求任何新奇性，可是這并不影響她對新材料的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，事實上她使一種被運用了千年的古老材料煥發(fā)出全新的生命力?！兑捉?jīng)·系辭下》用“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”這樣的句子來描述伏羲氏創(chuàng)造出的“八卦之象”。我們是在自然滋養(yǎng)中成長的民族，我們的文化、我們的情感、我們的體驗何處能離開自然？無疑，《壽》這件作品就預(yù)示著施慧所希望獲得的材料無疑是要植根于歷史當(dāng)中，必須和質(zhì)樸的自然有著密切的聯(lián)系。

必須注意到，作者很早就考慮到了中國宣紙的與眾不同的肌理特征，及其象征意味，早年她就曾經(jīng)收集書法專業(yè)學(xué)生習(xí)字用的廢舊宣紙，以此反復(fù)實驗，在一次偶然的機會中，她看到了造紙過程，“富陽的紙漿有很多竹纖維的成分，它的附著力也特別強，就花了50元買了一蛇皮袋，回來之后就灑在網(wǎng)狀平面上，它都自己會抓住，干了之后就成了一張紙，紙張的材料肌理都能呈現(xiàn)，當(dāng)時就被這種神奇的力量吸引了?！敝袊鴤鹘y(tǒng)造紙的自然材料成為了施慧最主要的創(chuàng)作素材—如紙漿、棉、麻、竹、木等等，她用古老繁復(fù)的纖維編織手法編結(jié)、纏繞、交織而成一件件巨大的雕塑作品。施慧說，自己日后的創(chuàng)作就因為這樣的一次巧遇使得紙漿原色逐漸成為了她作品的基色，這種底色可以在各種光影的處理之下千變?nèi)f化。

無疑，這種創(chuàng)作方法和材料運用在上世紀(jì)八九十年代的中國遠(yuǎn)比在歐美更具有革命性的效應(yīng)，在今天仍然如此。

在施慧以宣紙為創(chuàng)作材料的一次次冒險中，最為別出心裁的莫過于她的“凝紙為石”了，在這種針對材料的巨大想象力面前，古代的煉金術(shù)士也會肅然起敬，因為她成功了。在《一個不同的文化情景中的視覺思考》的考題之下，她用紙漿構(gòu)造出了傳統(tǒng)太湖石才具有的豐富的肌理組織，通透的形體結(jié)構(gòu)變化多端，時而符合中國古代文人賞石的精致趣味，時而會顯得粗糲，時而又怪異，在不同文化環(huán)境中像鏡子一樣隱喻著各種矛盾和融合。

《懸礎(chǔ)》系列作品承繼了同樣的主題，這是一種沉重的漂浮，觸覺上材質(zhì)的輕盈感和視覺上的沉重感構(gòu)成了事實上的背反，銜環(huán)獸首在文化心理上的暗示進(jìn)一步加深了視覺上的沉重，而明滅的光線下細(xì)部做得極為精致，粗糲的整體中細(xì)部暗花妖嬈。從中可以看到，施慧對物質(zhì)和文化的敏感，她有意識地與材料的常規(guī)使用方式拉開距離，然后對它進(jìn)行各種具有想象力和反邏輯性的詮釋，并且，她從未忽視過作品本身所具有的美感。

在創(chuàng)作于2009年的作品《本草綱目》系列中，施慧把自然材料如宣紙和風(fēng)干的草木連接在一起。這件作品不僅追溯了中醫(yī)自然主義世界觀的源頭，而且以書卷和冊頁的傳統(tǒng)形式展開了儒家“博物”、“格物”的中國傳統(tǒng)知識學(xué)的視野；另一方面，在這部凝固之書中，高貴而又單純的白色之下，植物的婆娑之美依舊，如同傳說中的唐人王維所作的“雪里芭蕉”。

生活賦予人非常多的體驗，這些體驗形成了對萬物無形的情感，也形成了對萬物有形的思考，這些東西必然是時時刻刻縈回在我們的心里的，因為我們是人，所以會覺得有表達(dá)出來的必要，從柏拉圖到康德的哲學(xué)家都相信世界的結(jié)構(gòu)是心靈的結(jié)構(gòu)。如果用比較寬泛的角度來看，我們每個人都是自身靈魂的煉金術(shù)士，致力于精神人格的統(tǒng)整及雕塑。但是只有藝術(shù)家擁有運用造型語言加以表達(dá)的知識，把這些無形的情感轉(zhuǎn)換成有形的形象，而不僅僅是思想拙劣的影子，正是“丹青入巧思，萬物無遁形”。最終，正像施慧的愿望一樣，偉大而無言的萬物在藝術(shù)中有了熔鑄了她的理解與想象的語言。這種語言簡樸而深刻。她自己的兩段話作了精確的表述：

中國純自然材料的紙漿為我所鐘愛。紙漿潔白純凈，寓豐富的變化于單純之中。紙漿中含有竹、麻纖維，又使之蘊藏著堅韌的性格。當(dāng)紙漿以一種充實的形態(tài)呈現(xiàn)時，在柔性的白色外表下，蘊含著一種內(nèi)在的“韌”。正是這種既柔又韌的特性包蘊了中國人的一種審美心理。這種柔韌性也是我得以“在”其中的生命本質(zhì)。注重個人對材料的感悟和把握，在研究材料的同時來呈現(xiàn)一種材料的文化性和生命的體察，是我想說和想做的。

纖維質(zhì)的材料中蘊藏著自然植物的生命特點，又蓄滿人與自然合用的意愿。柔韌的竹篾、潔白的紙漿、富于彈性的棉線，都體現(xiàn)著這種生命的涌動和可親近性。作品的生成形態(tài)呈現(xiàn)著相當(dāng)大的隨機性，這種隨機性是指單純、簡易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，也包含了對作品整體狀態(tài)上的朦朧的期待。這些潔白的制品始終處在一種不斷生長疊加的狀態(tài)中，纖柔的單體在不斷地延展中漸漸地融合成如巢、如繭、如穴般的群體，這些制品是否暗示著一種生命的母腹，我不得而知。但是當(dāng)這些群體與地面、與草甸、與樹木、與陽光融合在一起的時候，我總會為這種自然的生命之詩所感動。

藝術(shù)作品不同于自然，然而我們?yōu)楹慰倢⑺囆g(shù)作品與自然相比呢？為何在我們心目中，完美的藝術(shù)作品猶如自然的作品？完美的藝術(shù)是人的心靈之作，心靈也是自然的作品。在此，尊重人的心靈與自然的有機機制在施慧作品中合為一體，兩者融合無間使之建構(gòu)的有機形狀高于自然，但并未微損自然。樸素與華麗、平淡與崇高這類區(qū)分在此皆失去了效用。她創(chuàng)造了一個不同于自然有機體的自足世界，猶如牛頓的宇宙，線條、三角形、色彩都遵循著固定的法則，而這種法則必由其自身的原則所評判。這自身的原則又滲透著某種精神，必由人自身的精神加以體悟，物理原則在此無能為力，所以牛頓終其一生默默地苦索煉金術(shù)，試圖領(lǐng)悟上帝造物的有機機制，這是一種彌漫于整體與局部、人與自然中的神秘力量，可以說，施慧的軟雕塑點普通材料為金，給我們揭示了這種力量的某些側(cè)面。