張清華

這片叢林中有葳蕤的一切，形形色色的樹木花草，掩映著彼此召喚的婆娑枝葉，樹杈間不同顏色的鳥群，在發(fā)散著新奇怪異的聲音。但它們最終合成了一個東西——就是生機(jī)。對于文學(xué)、對于詩歌來說，這是最重要的。說了多少年，如今終于有了這樣一種不受干預(yù)和約束的、幾近自然的美學(xué)與語言的生態(tài)，對于每個寫作者的權(quán)利而言，對于更年輕一代寫作者的成長，對詩歌的未來而言，這都是至為關(guān)鍵的條件。

編纂一本詩歌選集是一種奇特的經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)我用剪刀和糨糊，以個人的趣味與并不總是自信的眼光，把這些各自散落的詩篇撮合到一起的時候，不免產(chǎn)生了一種虛擬的暴力體驗(yàn)，一種捆綁、并置、互動的關(guān)系在它們中間無辜地產(chǎn)生出來，也使它們互相之間產(chǎn)生了新的意義，一種奇怪的“互文關(guān)系”——它們彼此因?yàn)閷Ψ蕉糯?、豐富、延伸或轉(zhuǎn)換了意義，變成了互相召喚、互為映襯和“因?yàn)閷Ψ蕉嬖凇钡脑姼琛Ｎ业墓ぷ饕簿鸵虼硕a(chǎn)生了奇特的創(chuàng)造性，這些單個的詩篇彼此呼應(yīng)地成為了一座生氣勃勃的叢林，或者花園。

當(dāng)然，對于閱讀者來說也幾乎同樣如此，當(dāng)你從頭翻下來，或者是偶然地從中間的某個部位將其打開，或者倒著來讀，都會有著很不一樣的感受。而這也是一部詩集、是詩歌本身魅力的一種，偶然性、奇異的意義生成或者延遲——德里達(dá)所說的“延異”，都是詩歌創(chuàng)造力的一部分。

我享受著這個過程，它隱秘的快樂我無法盡述。

詩歌界陷入了持久的安靜——請注意，我說是“詩歌界”，不是詩歌本身。詩歌本身永遠(yuǎn)處在語言的激流與變幻的動蕩中，這個年份尤其如此；而在詩歌界，自從世紀(jì)之交以來的觀念紛爭、意氣相斗、怪異表演和游戲狂歡，在今年似乎都一一偃旗息鼓，硝煙散盡了。雖然有熱心的人也費(fèi)盡心思，評出了不同版本的“2012十大詩歌事件”，但這些事件在我看來，都并未有特別的含義。如果非要說有，那么就是它們所表明的我們時代詩歌的日益多元，以及“文學(xué)行動的疲乏癥”。公眾對于“文學(xué)行動”的疲乏與漠視，也反過來淡化和釋解了詩歌界那些五花八門的行為沖動。

這當(dāng)然不是一種簡單“進(jìn)步論”的評價，而只是對于“時代”的某種描述：面對網(wǎng)絡(luò)時代生成的新環(huán)境，詩歌界確乎發(fā)生了深刻的漸變，一方面是最初的嬉戲與狂歡——在世紀(jì)初的幾年中這種狂歡與熱鬧甚至曾讓人瞠目結(jié)舌，而接下來，則是這興奮的漸漸被抑制和釋解——在最近的幾年中類似的動靜是一年比一年少了，但屬于詩歌的那一部分，卻在漸漸地提升或復(fù)蘇。例證之一，是在歲末我參與了“北京文藝網(wǎng)”發(fā)起舉辦的一場“網(wǎng)絡(luò)生態(tài)與詩歌寫作”的研討會，期間對這一點(diǎn)體會尤深。一方面，這個時代的“詩歌精英”們似乎正前所未有地、近距離地審度網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的詩歌寫作——由楊煉、西川、翟永明、唐曉渡等擔(dān)任評委，一場網(wǎng)絡(luò)詩歌大賽正如火如荼地進(jìn)行；另一方面，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的寫作質(zhì)地與質(zhì)量，按照多年留居海外的詩人楊煉的說法，是“出乎意料”的，參與人數(shù)之多、作品質(zhì)量之高，令他感到了“震動”。

這當(dāng)然只是一個例子——類似的活動恐怕還有很多，只是這場大賽的規(guī)格格外高些罷了。事實(shí)上，這些年關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的選本也早已多得不可勝數(shù)。需要我們思考的是，所謂“網(wǎng)絡(luò)生態(tài)”對于詩歌而已到底意味著什么？很多人都意識到，并指出了其對詩歌的深遠(yuǎn)影響，但究竟帶來了什么則莫衷一是。在我看，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境或者生態(tài)下詩歌的變化，最主要的一點(diǎn)乃是主體“身份”的變化，寫作者獲得了前所未有的自由與平權(quán)，在心態(tài)上便可以擺脫原有的一切規(guī)制與門檻。這看起來當(dāng)然是種進(jìn)步，因?yàn)槟撤N意義上“寫作的自由權(quán)利”比“文本的水準(zhǔn)”要更重要，就像“民主的程序”比“選舉的結(jié)果”更重要一樣。但另一方面看，“自由”不只是一種權(quán)利，更是一種無處不在的空氣，而空氣一旦有了便不再重要，其結(jié)果怎樣則會上升為更顯在的期待，就像人并不僅僅滿足于有空氣可以呼吸，而希望有更精彩的人生一樣。很顯然，自由的真正意義在于是否由此誕生了優(yōu)秀的文本，如果沒有，那么這種自由的價值便會遭受質(zhì)疑。因此，新的寫作環(huán)境下仍需要建立一種選擇和淘汰的機(jī)制與秩序，只有這樣，好作品才會最終水落石出。

另一點(diǎn)是美學(xué)的變化。早在世紀(jì)初我也曾專門討論過這種變化，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境最初促使出現(xiàn)了一種類似于“隱身的美學(xué)”，猶如戴假面具的舞會一樣，“狂歡”是必然的風(fēng)尚與趣味，這導(dǎo)致了詩歌寫作中一種新的戲劇性與喜劇氣質(zhì)，也必然會導(dǎo)致此前所謂“嚴(yán)肅寫作”的解構(gòu)，或被逼擠至邊緣的格局。隨之，詩歌中會出現(xiàn)更多的民粹趣味與草根氣息，出現(xiàn)更多在倫理上更為極端的作品——向上是類似于“底層寫作”中所顯示的道德優(yōu)勢，向下則是類似于“下半身”和“低詩歌”中所顯示的反道德與反倫理傾向。這些在最近若干年中都有許多討論了，這里不再展開。

語言的新的可能性正在被打開，這一點(diǎn)我只是模糊地意識到，并沒有更多深思熟慮的看法。多多的幾首詩令人震撼，值得推薦。因?yàn)樗恼Z言顯示了一貫的巨大張力，一種試圖“撕開”漢語固有的彌合力的破壞性，這是很多人想做而難于做到的。漢語中深厚的文化沉淀和美學(xué)慣性，在使我們的語言成為世界上最深厚成熟的語言的同時，也使其深陷于文化的泥潭之中。這一點(diǎn)，早在“第三代”詩歌運(yùn)動時期就已被許多人意識到，但真正能夠?qū)h語中這些根深蒂固的傳統(tǒng)語義構(gòu)成實(shí)踐意義上的沖擊的詩人，則少之又少。多多這些年的詩歌，一直以他獨(dú)有的冷僻、精警、陌生和堅硬而給人帶來震撼和啟示，雖然從某種意義上，他的語言也并非是“完成性”的，與當(dāng)年海子的長詩中所傳達(dá)的一樣，是一種撕裂的、橫空出世的、試圖“重新創(chuàng)世紀(jì)”的語言，但這種語言所產(chǎn)生的“擬喻”的力量，要遠(yuǎn)大于其“實(shí)際傳達(dá)”的力量——說得直白些，是讓人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便看不懂，它也同樣產(chǎn)生了巨大而奇異的效力。這當(dāng)然不是最理想的狀態(tài)，但卻是唯一通向語言的創(chuàng)世紀(jì)、通向新的創(chuàng)造可能的途徑與方式。

陳紅旗作品-人像局部1

這涉及到了極端復(fù)雜的詩學(xué)問題：文化——語言——表意——詩，這幾個不同范疇的問題在這里交匯一起，從哲學(xué)本體論的意義上，要討論這些問題，需要海德格爾和維特根斯坦那樣龐大精微的思辨與理論分析，方能說得清楚，我們只能在外圍提出一點(diǎn)點(diǎn)可供思考的角度。當(dāng)我們看到某種“破壞性的表達(dá)”的時候，反而看到語言的天幕上出現(xiàn)了一絲讓人驚異與醒目的光亮，更形象一點(diǎn)，用多多早年的一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》中的詩句來說，便是“把砍進(jìn)樹林的光，磨得越來越亮……”但這樣的狀態(tài)并不總是如約而至，更多的時候是如泥沼中出現(xiàn)的一座斷橋，它讓我們爬出了固有的困境，卻不知最終要走向哪里。這是問題的另一個向度與可能。

或許從更簡單些的角度，可以將問題看得更清楚些。在語言中使用某些“策略”，可以使表意過程出現(xiàn)意想不到的效果。在幾位旅居海外或身居臺灣的詩人筆下，語言似乎出現(xiàn)了新的意義疆域。楊小濱的一組以“主義”或者“指南”、“后……”、“偽……”等為標(biāo)簽的詩歌，都足以給人帶來新鮮感，這種寫法在近些年臧棣的詩歌中也同樣大量使用，但相比臧棣詩歌中精密的晦澀與觀念化的細(xì)節(jié)，楊小濱的語言中有更多的詼諧跳脫的成分，有更多鮮活的在場感。限于篇幅，我不能選入他太多作品，這里我愿再舉一首他的《憤怒鳥主義》為例來說明其活力。此詩單是標(biāo)題的含義就頗有游移處——是“憤怒鳥”加“主義”呢，還是“憤怒”加“鳥主義”？一個來自芬蘭、流行于全世界的動漫“憤怒的小鳥”，似乎是“全球化”或“網(wǎng)絡(luò)時代”帶給我們的一種無法回避的流行符號，但“主義”則是更加古老且?guī)е鴻?quán)力意味的經(jīng)典文化標(biāo)簽，因此這首詩所帶給我們的想象前提，便有了類似于“后現(xiàn)代”的荒誕與豐富。其中的詩句也由此而更具有詼諧與多義的意趣，詩中歷數(shù)了各種爭斗的鳥類，鵪鶉、烏鴉、喜鵲、鸚鵡，它們的歡樂與憤怒、群居與爭斗纏結(jié)于一起，亦如人類一樣，無論是怎樣的狀況都同處一種擾攘的困境之中：“微笑更像合謀，死也要叫春”，“橫眉怒目，灑一地冤魂，卻是滿腹虛無”……這些看似都是在說鳥，但又無一不是在說人，它們確乎比一般的比喻或擬人都更加充滿歧義與混搭的“后文明”氣息：

換一種喜鵲驚弓還是鳥樣。

丟三落四之后，亂槍

近乎亂倫，揍出更多敵人。

羽毛美得無用。

歐陽江河的長詩《鳳凰》，大約也堪稱在語言實(shí)驗(yàn)與擴(kuò)展方面的一個典范，但這里我卻不想將其放入語言的范疇來談，而想以其引出另一個關(guān)乎“中國經(jīng)驗(yàn)”的話題。雖說限于篇幅，本書未及將其選入，但它的重要性卻使我不能不在這里專門提到。該詩本來在2009年以前就已經(jīng)問世，且在圈內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，但2012年卻有兩個理由使我不能不重新審視它，一是由香港牛津出版社出版了單行本，二是2012年夏在北京，還由旅美學(xué)者李陀和哥倫比亞大學(xué)教授劉禾夫婦主持舉辦了關(guān)于《鳳凰》的討論會，雖然會議規(guī)模不大，所談的深度與重要性卻值得留意。而且有意思的是，在與會者發(fā)表了對于該詩的意見之后，歐陽江河還“從善如流”地增加了談議李白等古典詩人，以及郭沫若詩中出現(xiàn)的鳳凰意象的部分，使該版本的《鳳凰》增加了兩個章節(jié)，這使得這首重要的詩歌更獲得了一種文化意義上“譜系感”，使其主旨更有了歷史縱深。

陳紅旗作品-人像局部2

《鳳凰》一詩有一個重要的“前文本”——即裝置藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院教授徐冰在2008年開始創(chuàng)作、在2009年完成的兩只用城市垃圾和建筑廢料等裝配而成的巨大的鳳凰，其大小分別為28和27米長，8米寬，重12噸，完成后吊裝于北京東三環(huán)一帶巨大的CBD建筑群中，白天遠(yuǎn)觀，所見是兩只五色斑斕的鳳凰，在夜空中，則因?yàn)闊艄獾恼丈涠蒙龈予矈Z目的光彩。當(dāng)然，靠近審視，它們卻仍是一堆廢料和垃圾，所有斑斕富麗的景致都是色彩與燈光制造出的幻覺。顯然，創(chuàng)作者是要用這樣一個現(xiàn)代的“材料與形制的悖反模式”，創(chuàng)造出一個文化隱喻，以展示對于時代的思考：從全人類的意義上，它可以看做是對于“后現(xiàn)代文化”的一種諷喻；從民族與時代的意義上，它可以看做是關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”的形象概括，總之是關(guān)于“現(xiàn)代”、“時代”、“后工業(yè)”、“當(dāng)下中國”等文明與文化范疇的一個整體性喻指，即，它全部的美感與形式都來自于它的粗鄙、拼裝與幻感，來自于它“內(nèi)外之間的悖反關(guān)系”——外觀越是宏大，內(nèi)部越是空洞；外觀越是美妙，內(nèi)部越是粗鄙；看上去越是神奇幻異，實(shí)際卻越不值錢。同古代文化中“鳳凰”的傳說與意象相比，同郭沫若當(dāng)年對于涅槃中再生的鳳凰——關(guān)于“未來中國”的壯美想象相比，徐冰所創(chuàng)造的鳳凰中顯然有巨大而潛在的“文明批判”意義。該裝置據(jù)說曾在2009年的上海世博會現(xiàn)場吊裝展出過，效果轟動，之后又在其它地方展出，均有不俗反響。由于體積龐大，加之材料本身的質(zhì)地限制等，沒有一個室外環(huán)境與場所可以將其永久安放，不過，它們最終卻被來自臺灣的財團(tuán)用三千七百萬元的價格買走，最終完成了一個資本與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。

顯然，歐陽江河的《鳳凰》是基于徐冰的《鳳凰》的激發(fā)，作為一個互文性的文本而誕生的，但某種意義上歐陽江河的《鳳凰》卻使得前者獲得了意義的拓展和升華，他“從思想的原材料/去取出字和肉身”，用了他一貫擅長的思辨性分析，打開了“鳳凰”作為歷史、神話，作為文化與文明隱喻的復(fù)雜內(nèi)涵，也通過打開概念、設(shè)計者、建筑工人、詩人與預(yù)言家，資本家與購買者、革命者與權(quán)力等完全不同的參與角色與角度，展開了這一符號的巨大的價值悖論，賦予這一先行獲得了形制與材料的“藝術(shù)作品”以精神和靈魂。

要想說清楚作為詩歌文本的《鳳凰》，如同歐陽江河闡釋裝置藝術(shù)《鳳凰》一樣具有難度，但我可以舉出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，來顯示作品本身的思辨性與概括力，顯示其不俗的“整體性與碎片性同在”的思維表現(xiàn)力。比如：“勞動被詞的臂力舉起，又放下/一種叫做鳳凰的現(xiàn)實(shí)/飛，或不飛，兩者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一個造假”（2）；“人類從鳳凰身上看見的/是人自己的形象/收藏家買鳥，是因?yàn)樽约撼刹涣锁B兒/藝術(shù)家造鳥，是因?yàn)轼B即非鳥/鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文/飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域”（6）；“如果這樣的鳥兒都不能夠飛/還要天空做什么？/除非心碎與玉碎一起飛翔/除非飛翔不需要肉身/除非不飛就會死，否則，別碰飛翔”（9）；“郭沫若把鳳凰看作火的邀請/大清的絕癥，從鴉片遞給火/從詞遞給槍：在武昌，鳳凰被叩響/這一身烈火的不死鳥/給詞章之美穿上軍裝，/以迷彩之美，步入天空/風(fēng)像一個演說家，揪住落葉的耳朵/一頭撞在子彈的繁星上”（11）“人，飛或不飛都不是鳳凰/而鳳凰，飛在它自己的不飛中/這奧義的大鳥，這些云計算/……它從先鋒飛入史前物種/從無邊的現(xiàn)實(shí)飛入有限”（16）……這些句子足以顯示出歐陽江河非同凡響的概括力，一如他在《玻璃工廠》、《漢英之間》、《傍晚穿過廣場》等詩中所表現(xiàn)出的一箭穿心般的語言才華。這些句子或者言說的角度，展開了“鳳凰”這一事物縱橫捭闔的全部的意義扭結(jié)，也給讀者斧砍刀削出一個詞語與想象的廣遠(yuǎn)而多維度的世界。

最后一節(jié)是必須要引的，與海德格爾所說的“作品使大地成為大地”一樣，《鳳凰》在我們時代的落成，完成了一個確立：關(guān)于這個躁動的、虛浮而脆弱的時代，關(guān)于這個充滿不確定性的世界，關(guān)于我們民族日漸迷失的信念與未來，它的出現(xiàn)雖不能說是一種救贖，卻是一種自我的描述與確認(rèn)?！傍P凰把自己吊起來/去留懸而未決，像一個天問……/大地的心電圖，安頓下來……”讀到此，仿佛真的有了一種“安頓感”，它似乎真的確立了這座裝置藝術(shù)的鳳凰的意義根基，也與裝置的鳳凰一同，給了這個時代以命名和闡釋，使這個無名的時代有了一個名稱：

神抓起鳥群和一把星星，扔得生死茫茫。

一堆廢棄物，竟如此活色生香。

破壞與建設(shè)，焊接在一起，

工地綻出噴泉般的天象——

水滴，焰火，上百萬顆鉆石，

以及成千噸的自由落體，

以及垃圾的天女散花，

將落未落時，突然被什么給鎮(zhèn)住了，

在天空中

凝結(jié)成一個全體。

的確，如同徐冰將成千上萬的材料的碎片凝結(jié)于一體，生成了這輝煌富麗的鳳凰形象一樣，在這一刻，成千上萬的詞語的碎片，這無邊的意義的碎片，也被歐陽江河神奇地凝結(jié)成了一個全體。盡管我們確乎已經(jīng)處在一個碎片化的時代，但某種“有限度的整體性創(chuàng)造”也似乎在兩個《鳳凰》的文本中間隱約閃現(xiàn)，這不能不說是一個藝術(shù)和語言的奇跡。

另一個話題似乎俗了，幾個月來總有人問，莫言得了諾獎，文學(xué)會看好嗎？詩歌的將來會怎樣？這些提問讓我一時難以作答。可能文學(xué)從來就是好的，也可能從來就沒有被看好，可是不管你看好還是不看好，它都是如此，存在而且綿延著。文學(xué)和詩歌的處境就是這樣地奇怪和曖昧，就看你從什么樣的角度，出于什么樣的目的看待它了。

還有人還會猜想：下一個得獎的中國人可能就是詩人了吧？誰知道呢。假如把中國的小說家和詩人加以比照，就會發(fā)現(xiàn)詩人的地位可能是更加尷尬的。詩人中不乏學(xué)養(yǎng)和修養(yǎng)極好的，好到也許會超過最好的小說家；但是，不要說他們被理解和認(rèn)知的程度無法與小說家相提并論，便是從世俗的角度看，他們所享有的“社會名望”和“福利待遇”，比起小說家來也要可憐的多。當(dāng)然，或許詩人注定是邊緣和異類，他們也許注定不會在世俗中得到的太多，就如施蟄存先生的一篇《今天如何紀(jì)念屈原》的文章里說的，“我們總是在紀(jì)念上一個時代的屈原，又制造著自己時代的屈原”。這大概是規(guī)律了，社會在算總賬的時候總是這么奇怪，它給俗人給得多多，給詩人給得很少；給計較的人給得多多，給不計較的人卻給的很少。

陳紅旗作品-人像局部3

還有，中國的事情總是和文學(xué)本身的事情一樣復(fù)雜，或許詩歌的思想水準(zhǔn)、精神含量都是超高的，但“中國經(jīng)驗(yàn)”本身的豐富性卻又可能是思想本身難以匹敵的。某種意義上中國的小說家更能夠引起西方人的注意，或許不是因?yàn)閯e的，而是因?yàn)樗麄冏髌分兴摹爸袊?jīng)驗(yàn)”的獨(dú)特性與生動性，甚至其負(fù)面價值。因此，也許中國的詩人比小說家還要優(yōu)秀，但他們作品的載力卻無法像小說家那樣與世俗經(jīng)驗(yàn)的靠得更近，相形之下，便顯得略遜一籌。很顯然，詩人無論怎樣施展功夫，去試圖揭示和再現(xiàn)這個“時代的秘密”——如同歐陽江河在《鳳凰》里竭力去展現(xiàn)“中國經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)部構(gòu)造與秘密一樣，似乎都難以與小說本身感性與繁雜的優(yōu)勢相媲比。這大約是沒有辦法的事情，是命。

不知道西方人會怎樣看，他們會把下一個諾獎評給中國的詩人嗎？我不敢預(yù)測了。雖然我十年前就曾預(yù)言過，要么莫言要么余華，他們應(yīng)該、也有可能會得諾貝爾獎——這個預(yù)言也確實(shí)在2012年“應(yīng)驗(yàn)”了，但是如今我似乎有了更多的疑慮，我終于悟出，中國作家的作品也許是有足夠水平和分量的，但就中國作家的素養(yǎng)和影響世界的人格力量來說，卻總有理由讓人質(zhì)疑，中國的詩人大概也同樣如此，像北島，從個人修養(yǎng)方面看，他差不多就算是一個圣人了，可他的創(chuàng)造力和影響力卻似乎始終有著某種難以逾越的局限；至于其他的詩人，可能不乏有創(chuàng)造力和才華遠(yuǎn)勝于北島者，但就影響力而言，卻又遠(yuǎn)不及前者。所以，中國的詩人什么時候得，還確實(shí)難以預(yù)言。

說到底，對于一個心中沒有神祗、沒有信仰的民族而言，或許她的“經(jīng)驗(yàn)”是最復(fù)雜豐富的，可是她的道德高度與精神品質(zhì)，卻又總是免不了被人質(zhì)疑和詬病的。但文學(xué)就是這么奇怪，你那里好像有一切的精神高度，但就是出不了不朽的作品。當(dāng)然，問題反過來也完全有可能成立——你那里出得了好的作品，但精神卻永遠(yuǎn)沒有與之相稱的高度和品質(zhì)。

這大約也以另一種向度印證著宋人嚴(yán)羽說的：“詩有別才，非關(guān)理也”罷。

注 釋：

[1]關(guān)于“2012年十大詩歌事件”，有來自新華網(wǎng)、《西安商報》等不同媒體有多個統(tǒng)計說法。見http: //news.xinhuanet.com/xhfk/2012-12/17/c_124105253. htm；http://www.hq.xinhuanet.com/fukan/2012-12/26/ c_114167536.htm