酈道元的《三峽》是一篇經(jīng)典性的散文，已經(jīng)有了不少關(guān)于它的賞析文章，但是很少令人滿意的。原因在于，此類文字，一味限于贊賞。試舉一例：

先從大處著筆，本百里三峽……正面描寫。巧用夸飾，極山高，再狀夏日江流，以日行千里的江舟作側(cè)面描寫，對(duì)比襯托，春水大流急，令人驚心動(dòng)魄。仰視高山，俯瞰急流，體物妙筆，將巫峽山水描寫得生動(dòng)逼真。

上例并不是此類所謂賞析文章中水平特別低的，但是在觀念、方法和文風(fēng)上可以說具有普遍的代表性。通篇文章可以說完全是廢話，沒有一點(diǎn)具體分析。原因是作者的觀念僵化，文章的觀點(diǎn)落實(shí)在“體物”“逼真”上。與《三峽》文本的精彩根本不沾邊。

其實(shí)，《三峽》描繪的景觀并不以逼真取勝。首先，“三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重巖疊嶂，隱天蔽日。自非亭午夜分，不見曦月”就不能算是逼真的。到過三峽的人都知道，三峽兩岸并非七百里都是同樣高度的懸崖絕壁，高低起伏是山之所以為山的特點(diǎn)，不可能是“略無闕處”。中午才能見到太陽、午夜才能見到月亮，也只是部分航程如此。其次，“朝發(fā)白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不以疾也”，也不是寫實(shí)的。一般情況下行舟是很慢的。酈道元在《水經(jīng)注》中就寫到三峽的黃牛灘：

江水又東，徑黃牛山下，有灘名曰“黃牛灘”，，兩（四庫本作“南”）岸重嶺疊起，最外高崖間有石色，如人負(fù)刀牽牛，人黑牛黃，成就分明，既人跡所絕，莫得究焉。此巖既高，加以江湍紆回，雖途徑信宿，猶望見此物。故行者謠曰：“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故。”言水路紆深，回望如一矣。

舟行三峽不但是很慢的，而且是很兇險(xiǎn)的。當(dāng)年三峽有礁石，尤其瞿塘峽，那里的礁石相當(dāng)可怕。文獻(xiàn)記載很多。杜甫晚年的《秋興》有云：“白帝高為三峽鎮(zhèn)，瞿塘險(xiǎn)過白牢關(guān)?！?/p>

作者論定酈道元此文寫得“逼真”，隱含著一個(gè)潛在的前提：酈氏親臨其境。其實(shí)是糊涂的想象。當(dāng)時(shí)南北朝分治，酈道元在北朝為官，驀然到南朝轄治下的三峽旅游，肯定要當(dāng)俘虜。把酈道元的成就，歸功于親歷的觀察從而產(chǎn)生逼真的效果，暴露了作者在觀念上的兩大局限：第一，對(duì)機(jī)械唯物論的拘守；第二，對(duì)審美價(jià)值的無知。

其實(shí)，就是親臨其境，也未必能寫出這樣的經(jīng)典名文來。

酈道元《水經(jīng)注·三峽》注文中就有袁山松的文章：

常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無有稱山水之美也。

袁山松明確指出，多少年來，口傳和書面記載，出自一些親臨的人士：從來沒有提及這里的山水美好，相反倒全都是以可怕相告誡。如果是逼真的，那也是可怕的。而這個(gè)袁山松先生恰恰相反：

及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構(gòu)異形，故難以辭敘，林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞?xì)庵?。仰矚俯映，彌?xí)彌佳，流連信宿，不覺忘返，目所履歷，未嘗有也，

這就提出了一個(gè)尖銳的問題，那些把山水之美看得很可怕的人，他們的感知難道不是“逼真”的？為什么面對(duì)同樣的山川，袁山松卻能“仰矚俯映，彌習(xí)彌佳，流連信宿，不覺忘返”，毫無生命受到威脅的感覺？這是因?yàn)?，生命受到威脅的感覺，屬于實(shí)用理性，情感與理性是一對(duì)矛盾，情感超越了實(shí)用理性才能進(jìn)入想象的、假定的境界，也就是超越了“逼真”的境界，情感獲得自由，從而進(jìn)入“審美”境界。對(duì)這個(gè)境界，袁山松這樣稱述：

既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當(dāng)驚知己于千古矣

。

無生命的山水，被假定、被想象為“有靈”，不但有靈，而且成為他的“干古”“知己”，這明顯是從“逼真”上升到“想象”。因?yàn)橐晃蹲非蟋F(xiàn)實(shí)的“逼真”，就不能不陷入被動(dòng)，變成現(xiàn)象的羅列，越是追求“逼真”，越是蕪雜。想象越是超越了“逼真”，情感越是超越了實(shí)用，才可能對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行選擇和同化，使物象與情志統(tǒng)一，構(gòu)成形象感染力。

而那篇賞析文章的作者，用了一系列流行的套語：“大處著筆”“體物妙筆”“正面描寫”“側(cè)面描寫”“對(duì)比襯托”“令人驚心動(dòng)魄”，都是廢話。原因蓋在于作者內(nèi)心有一種于被動(dòng)體物、機(jī)械摹寫為上的準(zhǔn)則。殊不知文學(xué)性的形象，都是虛實(shí)相生的。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中早就說過，藝術(shù)乃是“逼真的幻覺”，只有通過假定才能達(dá)到表現(xiàn)審美情志的真誠。

從思想方法上說，作者行文不著邊際的原因還在于，文章號(hào)稱賞析，當(dāng)以“析”為核心。“析”乃分析，分析的對(duì)象乃是矛盾和差異，可通篇沒有接觸到《三峽》文本的內(nèi)在和外在矛盾，因而無從分析，也就不能深化，只能在文章表面滑行。

其實(shí)，矛盾明擺著：一個(gè)根本沒有去過三峽的人，居然寫出表現(xiàn)三峽的絕世名文。完全是靠想象嗎？想象也是可以分析的。一方面，通過想象寫出經(jīng)典散文并不是個(gè)別的，范仲淹寫《岳陽樓記》，就沒有直接到現(xiàn)場觀察，而是在河南鄧州想象的。另一方面，想象也有胡思亂想和架空的可能。就算不架空，光是在想象中把自由的情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的語言，也可能失敗。因?yàn)榍楦惺菬o序的，而且往往可以意會(huì)，不可言傳，并不是在心有情，發(fā)言就一定成文的。從想象、情感到語言的藝術(shù)化，既是靈魂的升華，也是語言的探險(xiǎn)，其間要經(jīng)歷許多艱險(xiǎn)。

酈道元之所以獲得如此的成功，關(guān)鍵是在他以前已經(jīng)有了許多歷險(xiǎn)的文獻(xiàn)記錄，多種版本為他準(zhǔn)備了精彩的素材，主要是袁山松的《宜都記》和盛弘之《荊州記》。有人因而認(rèn)為酈道元不過照搬了他們（尤其是盛弘之）的文字。這個(gè)說法是不夠全面的。且看我們今天仍然可以看到的袁山松的《宜都記》中對(duì)三峽的描寫：

峽中猿鳴至清，山谷傳其響，泠泠不絕、行者歌之日：“巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣，”

自西陵溯江西北行三十里入峽，山行周圍，隱映如絕，復(fù)通高山重障，非日中夜半，不見日月也。、“

這個(gè)袁山松很有情感的超越性，他筆下的三峽，前一段寫猿鳴，可謂秀美，其情調(diào)乃是悲；后一段寫江岸，宏偉森嚴(yán)，可謂壯美，其格調(diào)乃是雄。但二者不相連屬。而我們今天從酈道元的《水經(jīng)注》中看到的文字，更早是出自《荊州記》，《荊州記》目前原書雖失，但其描述三峽的語句仍然存在于一些古籍中。據(jù)稍后干盛弘之的劉孝標(biāo)注《世說新語·黜免篇二十八》所引，盛弘之的文字是這樣的：

峽長七百里，兩岸連山，略無闕處，重巖疊嶂，隱天蔽日。常有高猿長嘯，屬引清遠(yuǎn)。漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！?/p>

顯然，盛弘之把袁山松的山行旅游（“復(fù)通高山”）改寫成“兩岸連山，略無闕處”，造成舟行的感覺，把“重嶂”改成“重巖疊嶂，隱天蔽日”，不但提高了意象的密度，而且在節(jié)奏上也變得嚴(yán)整。而到了酈道元《水經(jīng)注》卷三十四里，《宜都記》中對(duì)于三峽兩岸的描寫則變成了：

自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕處。重巖疊嶂，隱天蔽日。自非亭午夜分，不見曦月。常有高猿長嘯，屬引清遠(yuǎn)。漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！?/p>

酈道元把“日中夜半”改成“亭午夜分”，把“日月”改成“曦月”，口語性質(zhì)的白話因用了典故（日神羲和）而變得高雅。本來袁山松的原文直接從“高山重嶂”轉(zhuǎn)入“非日中夜半，不見日月”多少有些突兀，酈道元增加了“隱天蔽日”，為下面的“自非亭午夜分，不見曦月”提供了自然的過渡，意脈更加流暢。

袁山松在《宜都記》中也寫到猿，“猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕”，是相當(dāng)精練的。但是，其基本格調(diào)，聚焦在“清”和“泠”。盛弘之的《荊州記》目前原書雖失，但其描繪三峽的語句仍然存在于一些古籍中。對(duì)于袁山松的描述，盛弘之可能不太滿意，把“猿鳴至清”改成了“高猿長嘯”。這個(gè)“嘯”字，就把清冷（凄涼）帶上了凄厲的意味。袁山松的“泠泠不絕”（不斷）變成了“屬引清遠(yuǎn)”，意味就多了一層：猿聲相互連續(xù)，此起彼落。“清遠(yuǎn)”就不僅僅是不斷，而且是越來越遠(yuǎn)，愈遠(yuǎn)愈弱，然而愈弱愈“清”。民歌的詞語也有改動(dòng)，袁山松記載的是“巴東三峽猿鳴悲”，與下旬的“猿鳴三聲”有重復(fù)。盛弘之還把“猿鳴悲”改成了“巫峽長”，這一改改出了意境，原來只是猿鳴不斷，只是時(shí)間的延續(xù)，改后變成此起彼落，又有了巫峽悠長，猿聲是在巫峽漫長的空間中回蕩的，其效果，就由內(nèi)心的悲涼，淚沾裳成為遞增的效果。

把外在的景觀定性為悲涼的意象群落，應(yīng)該說，盛弘之是很有才情的。但是，和酈道元《水經(jīng)注》描寫三峽的文章相比就相去甚遠(yuǎn)了。

酈道元的貢獻(xiàn)除了前文指出的還在于：第一，很有氣魄地暫且把猿鳴之悲放在一邊，留到最后，一開頭集中寫其山之雄偉。這就是說，酈道元的目的，是在結(jié)構(gòu)上以情緒的有序陛為綱領(lǐng)展開山水之美。

第二，在“高猿長嘯”前面增加了“至于夏水襄陵沿溯阻絕。或王命急宣，有時(shí)朝發(fā)白帝，暮至江陵，其間一千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不為疾也”。這樣的語句，強(qiáng)調(diào)的是水的險(xiǎn)而豪，風(fēng)馳電掣，一日千里，和前面表現(xiàn)山之雄偉相得益彰，把二者統(tǒng)一起來的是潛在的豪邁的情調(diào)。

接下去增寫的山水之美，就不停留在壯美上，而轉(zhuǎn)向秀美，在情調(diào)上就更是別開生面了：

春冬之時(shí)，則素湍綠潭，回清倒影。絕嗽多生怪怕，懸泉瀑布，飛漱其間，清榮峻茂，良多趣味?！盎厍宓褂啊笔庆o態(tài)的，而“懸泉瀑布”，是動(dòng)態(tài)的，動(dòng)靜相宜，與絕壁之怪相襯，統(tǒng)一于“清榮峻茂”?！扒鍢s”，是透明清冽，而“峻茂”則有棱角，有風(fēng)骨，和前文壯美相比，則是秀美，而情調(diào)上，則是凝神的欣賞，是物我兩忘的快慰。最后兩個(gè)字“雅趣”點(diǎn)明了情調(diào)的特點(diǎn)，豪邁的情調(diào)一變而為雅致。

“素湍綠潭”“回清倒影”“清榮峻茂”的妙處，與其說是對(duì)長江三峽景觀的描述，不如說是在情調(diào)上和朝發(fā)暮至、乘奔御風(fēng)的豪情的對(duì)比。酈道元沒有直接游歷過三峽，這樣的增寫顯然出于想象，長江三峽江流急流（在李白筆下是“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還，黃云萬里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”），怎么可能在春冬之際變成“素湍綠潭”，甚至有“回清倒影”的效果？而到了秋季水竟枯到“林寒澗肅”的程度，看這里的關(guān)鍵詞“湍”、“潭”和“澗”怎么可能是江，連河都很難算得上！

但是，千年以來，讀者對(duì)這樣的“不真實(shí)”熟視無睹，居然無人發(fā)出嚴(yán)正的質(zhì)疑。原因是酈道元的文章太漂亮了，雖為地理實(shí)用文體，但是其“逼真的幻覺”，達(dá)到審美想象超越了機(jī)械的真，把讀者帶到忘我、忘真的境界，實(shí)用性的地理文獻(xiàn)，不期而變?yōu)槭闱樵娀膶徝郎⑽摹?/p>

酈道元不但在袁山松和盛弘之精彩的語言的基礎(chǔ)上增加了自己的語言，將不同的語言轉(zhuǎn)化為不同的情調(diào)，最重要的是他將不同的情調(diào)和諧地統(tǒng)一了起來。

但是他遇到的難題是，不同的情調(diào)、情趣，在性質(zhì)上差異甚大，生硬地聯(lián)系在一起，跳躍性過大，意脈可能斷裂。第一，江山之雄與山水之秀，不能貫通；第二，豪邁之氣與悲涼之韻不相連續(xù)。酈道元的才氣在于，他對(duì)無序的素材作了大幅度的調(diào)整，以有序的意脈把反差強(qiáng)烈的意趣統(tǒng)一起來，在情趣上達(dá)到統(tǒng)一而豐富。

為了達(dá)到意脈上的和諧統(tǒng)一，酈道元還在季節(jié)上作了不著痕跡的調(diào)整。在概述了兩岸連山之后，其立意本是把三峽的自然景觀按不同季節(jié)分別顯示其變幻。但是，他并沒有按春夏秋冬的時(shí)序展開，而是先寫夏（夏水襄陵）再寫春冬，最后寫秋。一般讀者往往被應(yīng)接不暇的豐富景觀騙過了。如果從春冬之際寫起，就只能寫“林寒澗肅”和“朝發(fā)白帝，暮至江陵”“乘奔御風(fēng)”，就接不上氣了。

寫“夏水襄陵”，江水暴漲，表面上和第一段沒有關(guān)系，但是這種美，和前面的山之美有內(nèi)在的統(tǒng)一性。具體來說，也就是因果關(guān)系。因果之一，正因?yàn)榻丢M窄而高峻，江水才容易暴漲，漲到“襄陵”的程度；因果之二，正因?yàn)橄奶旌樗蜐q，航路不通。但一旦有最高當(dāng)局的命令要緊急傳達(dá)，也有例外，那就是順流而下。此時(shí)的速度，就很驚人：“朝發(fā)白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不以疾也?！焙颓懊嫠鶎懙慕吨缹?duì)比，這是另一種范疇，但其間的內(nèi)在聯(lián)系是很緊密的。三峽的地形特點(diǎn)蘊(yùn)含著雙重內(nèi)在的邏輯：江水暴漲，是江岸狹窄高峻的結(jié)果；航行如此超凡的迅猛，又是江流暴漲結(jié)果。

這里還有一點(diǎn)要注意，這樣的描寫，并不是很現(xiàn)實(shí)。朝發(fā)白帝，暮到江陵，風(fēng)馳電掣，乘風(fēng)御奔?？隙ㄊ怯行┛鋸埖模贿^是為了在隋調(diào)上顯示出豪邁之氣。

結(jié)束了夏水之美以后，作者并沒有按時(shí)節(jié)順序?qū)懬?，而是接著表現(xiàn)“春冬之時(shí)”。這是因?yàn)橐幌伦訉懬镏C、猿之悲鳴，和前面江山雄偉、情致豪邁在意脈上不能融通。表面上，從夏到春冬在時(shí)序上是跳躍的，但其實(shí)在邏輯上是對(duì)比的。夏天江水的特點(diǎn)是洪水洶涌澎湃，滔滔滾滾。而春天和冬天則相反，水比較小，比較寧靜，“素湍綠潭，回清倒影”。“素湍”。是白色、透明的，應(yīng)該是比較淺的地方；而“綠潭”，則是比較深的地方。水中有倒影，說明水十分清澈，而且平靜。這一筆和“夏水襄陵”顯然是一種對(duì)比。這種對(duì)比是很強(qiáng)烈的，但又是很和諧的，因?yàn)樗谕庠诰坝^上有過渡：“絕巘多生怪柏”，而在趣味上，則是“清榮峻茂”的風(fēng)骨，不但趣味有漸變之妙，而且有從豪邁向猿鳴之悲漸進(jìn)的功能。

把猿鳴之悲和秋天的景觀，放到最后去，避免了在意脈上突兀和生硬。

寫完了夏春冬，最后一段“晴初霜旦”，肯定是秋天的特點(diǎn)。其“林寒澗肅”和“清榮峻茂”是自然貫穿的，表現(xiàn)了自然景觀之美的高度統(tǒng)一。但是在表現(xiàn)情感方面，卻有了比較明顯的變化?！俺Ｓ懈咴抽L嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉(zhuǎn)久絕”，雖然短短幾句，然其間感觸程序甚為精致：感之則寒，視之則肅，初聞之凄異，靜聆之則哀轉(zhuǎn)久絕，被吸引而凝神動(dòng)性，構(gòu)成了一種凄美、凄迷的情調(diào)?！鞍蜄|三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，這句并不完全是對(duì)民歌客觀的稱引，而是從雄豪的極致，轉(zhuǎn)化為悲凄的極致。其動(dòng)人之處不完全在自然景觀，還在于情志的變化而又和諧地統(tǒng)一。差不多同時(shí)代的吳均在《與朱元思書》中寫到猿就不是悲涼的（蟬則干轉(zhuǎn)不窮，猿則百叫無絕）。為什么在如此美好的景觀之中，酈道元卻有這樣悲凄的情感？這里，值得注意是，“漁者歌日”。三峽之舟行雖十分兇險(xiǎn)，但對(duì)于旅行者如袁山松來說，乃是自由的選擇，而以漁為生者，則是別無選擇的生計(jì)。樂府詩集晉詩有漁民的歌謠：

滟灝大如馬，瞿塘不可下；滟灝大如猴，瞿塘不可游；滟灝大如龜，瞿塘不可回；滟滪大如象，瞿塘不可上。

這是從另外一個(gè)視角看三峽之美。這是一種凄美，一種悲情，既有別于“乘奔御風(fēng)”的壯美的豪情，又有別于“素湍綠潭，回清倒影”的秀美和“清榮峻茂”的雅致，在強(qiáng)烈的反差中表現(xiàn)出某種遞進(jìn)的精彩。

由此可見，在時(shí)序上將秋放在春冬之后，在情趣上將猿鳴之悲放在結(jié)尾，實(shí)際上是反差與遞進(jìn)的統(tǒng)一，也是意脈的高潮。豪情之美、雅趣之美和悲涼之美乃構(gòu)成“三峽之美”主題的三重變奏。

從袁山松的審美情趣，經(jīng)過盛弘之《荊州記》的積累，再到酈道元的《水經(jīng)注·江水》，古代中國作家嘔心瀝血，前赴后繼，竟不惜花費(fèi)上百年工夫，成就一段經(jīng)典在情感上的有序和語言上的成熟。

正是因?yàn)檫@樣，《三峽》，或者以《三峽》為代表的《水經(jīng)注》中的山水散文，才成為中國散文史上突起的奇峰，得到后世極高的評(píng)價(jià)，將其成就放在柳宗元之上。明人張岱日：“古人記山水，太上酈道元，其次柳子厚，近時(shí)袁中郎。”（《瑯環(huán)文集卷五》）

正是酈道元的成就如此之高，給后世寫三峽的作家出了難題。以至余秋雨在《三峽》中這樣感嘆：“過三峽本是尋找不得詞匯的。只能老老實(shí)實(shí)，讓嗖嗖陰風(fēng)吹著，讓滔滔江流濺著，讓迷亂的眼睛呆著，讓一再要狂呼的嗓子啞著。什么也甭想，什么也甭說。”

余秋雨這樣說應(yīng)該有真誠的一面，光從自然景觀和語言上著眼，的確再高的才華也很難有超越的余地。如果真這樣想，那余秋雨為什么還要寫他的《三峽》呢？細(xì)讀余秋雨不難理解，他心里醞釀著一個(gè)辦法，一個(gè)不同于酈道元的辦法，用來寫三峽，雖然不可能超過酈道元，但也不至于對(duì)酈道元作疲憊的追蹤。