任 冰 尹 燕

(東北林業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040)

薇拉·凱瑟(Willa Cather,1873—1947)和厄內(nèi)斯特·海明威(Ernest Hemingway,1899—1961)是20世紀(jì)美國(guó)文壇上兩位杰出的小說家。薇拉·凱瑟雖離世已逾60多年，而學(xué)界對(duì)她的關(guān)注熱度卻與日俱增。有關(guān)凱瑟研究的角度也日益新穎，呈現(xiàn)出多元的批評(píng)話語(yǔ)形態(tài)和開放的空間。而海明威作為世界文壇上極具影響力的作家之一，研究他作品的文章更是多如牛毛。在眾多研究角度中，運(yùn)用比較的方法來研究海明威是研究中的一大特色?？v觀國(guó)內(nèi)外研究情況，學(xué)者們對(duì)兩位杰出的作家分別作了大量的研究，但對(duì)二者之間的聯(lián)系與研究卻很少見。兩位作家的創(chuàng)作題材和寫作背景雖然不同，但在寫作風(fēng)格上卻存在某些相似。因此，本文將以比較的視野，探究二者在寫作風(fēng)格上的異同之處。

1 薇拉·凱瑟和海明威寫作風(fēng)格的相同之處

1.1 都是勇于創(chuàng)新并且注重技巧與風(fēng)格的作家

二者的每部小說都記下了他們對(duì)寫作技巧與藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)與革新。他們?cè)诩记缮咸貏e是在小說結(jié)構(gòu)、敘事視角等方面進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)，屬于小說技巧革新派。他們摒棄了傳統(tǒng)小說中單一的全知敘事自身存在的缺陷，融合吸納了現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的人物有限敘事，在作品中形成了一種雙重?cái)⑹隆Ｓ捎谠谛≌f創(chuàng)作中采用上帝式的全知敘事與人物限知敘事相互交織的雙重?cái)⑹?，凱瑟和海明威的小說體現(xiàn)出一種獨(dú)特的魅力。

在《教授的房子》中，凱瑟采用第三人稱有限視角，主人公圣彼得教授的心理變化，都是由第三人稱有限視角和盤托出，產(chǎn)生了潤(rùn)物無聲的效果，讀者的共鳴油然而生。由于彼得教授的心理變化是作者從圣·彼得教授的角度來進(jìn)行描寫的，讀者能很真切地感受到教授的失落感和無可奈何。《我的安東尼婭》和《一個(gè)迷途的女人》也是采用第三人稱有限視角，這種內(nèi)化了的描寫使作品蒙上了一層淡淡的感傷情緒，從而增強(qiáng)了作品的抒情濃度，表露作者對(duì)美好事物的憧憬和對(duì)人生理想的追求。

海明威用得最多的也是第三人稱，他把第三人稱作為主要的敘述視角，充分發(fā)揮它的全能性，《老人與海》《喪鐘為誰而鳴》《伊甸園》《春潮》以及大量短篇小說都是以第三人稱來寫的。第三人稱敘述有很大的優(yōu)越性，它比第一人稱敘述相對(duì)要客觀些，它的敘述動(dòng)機(jī)不是導(dǎo)源于生命沖動(dòng)，更多的是出于審美意識(shí)。敘述者可以對(duì)作品保持一定的距離，以便通盤考慮，運(yùn)籌帷幄。他可以高屋建瓴地描寫一些宏觀的大場(chǎng)面，也可以鉆入人物的心里，描寫感情的細(xì)微變化，他有廣大的敘述空間，伸縮富有彈性，有最大的自由度和氣魄。(張薇，2005：86)

1.2 都超越傳統(tǒng)，淡化情節(jié)，融入主觀現(xiàn)實(shí)

凱瑟于1922年首次發(fā)表的《沒有家具的小說》，標(biāo)志著她對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的成熟。浪漫主義跌宕起伏的情節(jié)以及現(xiàn)實(shí)主義事無巨細(xì)的細(xì)節(jié)已經(jīng)不再是凱瑟小說關(guān)注的對(duì)象，相反，凱瑟主要考察在一系列事件面前，如何做出自己的選擇，她堅(jiān)持在事物的無數(shù)特征中進(jìn)行篩選并表現(xiàn)本質(zhì)的藝術(shù)。海明威也是“一個(gè)拿著板斧的人”并形成了他簡(jiǎn)潔、緊湊的文體。海明威不刻意去設(shè)計(jì)情節(jié)，也不愛議論抒情，一切由讀者自己去評(píng)述。

凱瑟的實(shí)踐同她的藝術(shù)主張是一致的。小說《逝水年華》就是她所提倡的“不帶家具”小說的成果之一。文中凱瑟將深刻的真理寓于平實(shí)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)之中，十分形象地體現(xiàn)她提倡的“徹底去除小說中傳統(tǒng)的附庸性描寫”。(劉榮，2011：270)首先，小說的背景處理就極具“不帶家具”特色。開篇第一句“一九二二年九月”就讓讀者輕易推算出整個(gè)故事的時(shí)間跨度。所有的時(shí)代背景通通被故事開端一句“一九二二年九月”盡數(shù)概括。凱瑟在文中的這種簡(jiǎn)略和大而化之的背景處理方式，給讀者留下時(shí)間飛逝、人生虛無之感。其次，在細(xì)節(jié)處理方面，凱瑟也極具匠心，不落俗套。凱瑟既沒有過多著墨于那個(gè)喧囂、混亂時(shí)代的描寫，最多只在人物談話中輕描淡寫地帶過；她也沒有濃墨重彩地渲染加布列埃勒的艱難生活，對(duì)她昔日的光輝歲月也只是一筆帶過。這樣處理，一方面表明她不愿自己的辛酸為人所知，一方面也加深了讀者對(duì)她的憐憫。另外，小說的故事情節(jié)也是極其簡(jiǎn)單，情節(jié)隨著時(shí)間的發(fā)展而逐漸展開，沒有一波三折，這樣的情節(jié)發(fā)展模式是最簡(jiǎn)單、最原始的，符合凱瑟的單純化要求，也很好地烘托了主題：歲月流逝，時(shí)過境遷，時(shí)間對(duì)任何人都是公平的。她無意于在讀者心中掀起驚濤駭浪，而是讓讀者在寧?kù)o流暢的閱讀過程中享受閱讀之美，品味人生真諦。

海明威的敘述也與眾不同，他不寫人物的身世背景，即使偶爾有，也只是一筆帶過，常常是在對(duì)話里提一提，諸如“這個(gè)人殺過人”“他家只他一個(gè)人，他耳聾。一次他想上吊，他的侄女把他救了下來”等等，他直接寫眼前的事，不拐彎抹角，而是單刀直入，突出重點(diǎn)。 海明威的有些短篇小說地點(diǎn)不詳，連人物的名字都不知道，更別提他從何而來，往何處走去，他是何許人，至于家庭人口、收入花費(fèi)根本不屑一寫。(張薇，2005：180)即便是長(zhǎng)篇小說，有足夠的空間可以交代一點(diǎn)人物的背景，海明威也惜墨如金，不肯花一點(diǎn)筆墨?！短?yáng)照常升起》中一群尋歡作樂的青年，他們出身在什么樣的家庭？他們受過什么樣的教育？我們一概不知。作者認(rèn)為這一切不是他這本書要表現(xiàn)的內(nèi)容，于是淡化了。如果海明威把所有的細(xì)節(jié)和背景寫出來，那么，將會(huì)落入巴爾扎克和狄更斯的老套中。海明威推崇“冰山原則”，一改歐洲傳統(tǒng)小說敘述冗長(zhǎng)沉悶、節(jié)奏緩慢、手法單一的特征。他變革了小說的敘述技巧和敘述節(jié)奏，少寫典型環(huán)境，淡化背景，直接寫人和事，敘述更為自由、直接、大膽，富于變化，創(chuàng)造了一種極為簡(jiǎn)樸剛勁的小說藝術(shù)。有人說，海明威是“一位手拿板斧的作家”，他斬伐了整個(gè)森林的冗言贅詞，還原了基本枝干的清爽面目。(吳建同，2002：278)

1.3 都不斷創(chuàng)新，引入繪畫中的印象主義技巧并在小說創(chuàng)作中作了各種綜合性的實(shí)驗(yàn)

他們的作品融合了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初多種文學(xué)和藝術(shù)流派的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了自己的特色。特別是突破了小說線性敘事的傳統(tǒng)模式，將印象主義技巧引入小說創(chuàng)作并獲得了極大成功。

凱瑟的寫作風(fēng)格和文學(xué)印象主義有很多相似點(diǎn)：除使用光和色的手法描述人物感受到的瞬間印象外，凱瑟很多作品的結(jié)構(gòu)由敘述者客觀地?cái)⑹霈嵥榈钠瑪嗷蛴∠髽?gòu)成；使用印象主義畫家常用的并置手法；著力營(yíng)造一種印象式的主觀氛圍，通過各種片斷和印象的串聯(lián)組合，達(dá)到主體和客體的融合，“使表層暗示出深度，使片斷顯示出整體”。(Matz，2001：3)在她所描繪的畫面中，人事、景物成了審美表達(dá)的載體，審美情感是核心色調(diào)，她所描繪的美麗如畫的內(nèi)布拉斯加大草原以及生活在這片草原上的人，已由現(xiàn)實(shí)的世界變成其心目中的世界。凱瑟用自己的眼睛去看世界，于是世界有了屬于她的色彩，無論其題材的選擇，還是描繪視覺狀態(tài)下的色彩，都帶有強(qiáng)烈而鮮明的審美情感。其次，印象主義對(duì)凱瑟的影響，還表現(xiàn)在小說展示人物的形式上。凱瑟選擇瞬間印象作為其小說的基本要素?！段业陌矕|尼婭》《一個(gè)迷途的女人》都是由敘述者的印象片斷串聯(lián)組合逐步使零碎孤立的印象交織成一幅完整的畫面，從而展示主人公完整的形象。凱瑟在其作品中為了描繪各種事件在一瞬間給人留下的印象，精心設(shè)計(jì)了小說的結(jié)構(gòu)，有意打破傳統(tǒng)小說情節(jié)發(fā)展的自然流程，進(jìn)行時(shí)序倒錯(cuò)，采用印象主義畫家們常用的并置手法，將幾個(gè)畫面或放置在一起穿插敘述，或放置在不同的章節(jié)分別描寫，敘述仿佛變成畫布上眾多的即刻性筆觸，在一系列流動(dòng)的印象中捕捉小說的深層意蘊(yùn)。這種并置手法使作品充滿了空間藝術(shù)感，過去和現(xiàn)在并列，各種事件相互關(guān)聯(lián)、相互映襯，靜態(tài)的空間畫面被剪輯和疊加在一起，降低了時(shí)間的連續(xù)性，營(yíng)造了一種共時(shí)性的空間效果，使作品的文本成為一個(gè)豐富的包蘊(yùn)體。(孫曉青，2001：122)這種繪畫技巧的使用，使凱瑟的作品沖破了傳統(tǒng)小說的束縛，呈現(xiàn)出清新的氣息。

海明威借鑒了印象主義藝術(shù)大師的表現(xiàn)手法，借助語(yǔ)言媒介描繪出一個(gè)生動(dòng)、鮮明、具有透視感和色彩感的世界。在《厄內(nèi)斯特·海明威的文本與保爾·塞尚的畫作之形式類比》一文中，Thomas Hermann(1994：29)指出：“海明威聲稱從塞尚那里學(xué)會(huì)了怎樣描繪風(fēng)景……有好幾個(gè)研究者都認(rèn)同，閱讀一本海明威的作品就如同沉思一幅塞尚的畫作，能喚起類似的印象。”首先，印象派畫家在內(nèi)容方面對(duì)海明威的寫作產(chǎn)生了影響。早在1850年，法國(guó)印象主義者們開始打破僵化的陳規(guī)，在內(nèi)容上偏離占主導(dǎo)地位的歷史和宗教主題，選取風(fēng)景題材。這種對(duì)自然的理解也體現(xiàn)在海明威的作品中。我們可以看到，海明威重視荒野所起到的令人精神振作的功能，強(qiáng)調(diào)自然所起到的重要作用。(戴桂玉，2009：19)其次，塞尚等印象派的繪畫在統(tǒng)一性方面影響了海明威的寫作。塞尚在繪畫中追求統(tǒng)一與和諧。抓住許多關(guān)系之間的和諧也正是海明威在作品中一直追求的東西?！巴ㄟ^嚴(yán)格地把所有言語(yǔ)成分從屬整體語(yǔ)境，他創(chuàng)造了一種整體感和開放性，讓讀者自己去構(gòu)建意義?！?Hermann，1994：29)他的風(fēng)景主要是由報(bào)道性文章中最常使用的一系列簡(jiǎn)短的描述性詞語(yǔ)構(gòu)成。例如在短篇小說《禁捕季節(jié)》中的一句話：“他們走下山丘，越過田野，然后轉(zhuǎn)身沿著河岸走去?！?Hemingway，1987：137)在故事中通過不斷重復(fù)像“河”“山”這樣的關(guān)鍵詞，自然被精心地勾畫出來，得到突出。自然和人物融合成一個(gè)密不可分的整體。海明威在書頁(yè)上用印象主義的手法創(chuàng)造風(fēng)景，使它活靈活現(xiàn)、栩栩如生。他刻畫的鄉(xiāng)村仿佛能讓你走進(jìn)去。對(duì)印象派的畫作的理解不僅使海明威領(lǐng)會(huì)到自然色彩關(guān)系的重要，萬事萬物之間、人與自然之間關(guān)系和諧的重要，以及自然題材在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要。

2 薇拉·凱瑟和海明威寫作風(fēng)格的不同之處

2.1 編寫故事的手法不同

海明威是一位編故事的能手，他的短篇小說《殺人者》《印第安營(yíng)地》，長(zhǎng)篇小說《喪鐘為誰而鳴》《永別了，武器》《太陽(yáng)照樣升起》等都很有戲劇性，情節(jié)一波三折，不過海明威編的故事太玄妙，有的小說自始至終是個(gè)謎，這是因?yàn)樗昧送獠烤劢购汀傲愣冉Y(jié)尾”的敘述方法，他佯裝不知道，把關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)都說了，就是不說結(jié)果。而凱瑟追求的是一種主觀的真實(shí)，主體與客體的融合。如何藝術(shù)地表現(xiàn)情感與外在環(huán)境的聯(lián)系是其追求的目標(biāo)，這樣就形成她講故事的一個(gè)主要特點(diǎn)：不在編織情節(jié)上著力，不以曲折離奇的故事取勝，而是著重剖析人物的精神世界，刻畫人物的心理狀態(tài)。

2.2 二者作品簡(jiǎn)約表現(xiàn)形式不同

簡(jiǎn)約有兩種含義，作為一種文體風(fēng)格，簡(jiǎn)約相對(duì)應(yīng)的是“奔放”。同時(shí)簡(jiǎn)約又是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法，作為表現(xiàn)手法的簡(jiǎn)約與文體風(fēng)格的簡(jiǎn)約不是一回事。前者是生活素材的濃縮，后者是文字技巧的濃縮。在海明威身上，兩者是統(tǒng)一的；而在薇拉·凱瑟身上則是不統(tǒng)一的。凱瑟懂得以少勝多、以一當(dāng)十的道理，但她的文體并不是以簡(jiǎn)約為主要特色。

3 結(jié)語(yǔ)

薇拉·凱瑟和海明威都沒有固守19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但在實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代主義技巧時(shí)也沒有丟掉傳統(tǒng)的審美要求和責(zé)任意識(shí)，這就是他們始終擁有眾多讀者的關(guān)鍵。對(duì)于二者寫作風(fēng)格的比較意義在于：既看出同時(shí)代作家的相互影響，也顯示了二者卓爾不群的特色。

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