吳 昊

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州121000)

《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》(以下簡稱《謀殺》)是阿瑟·A·伯格的一部學(xué)術(shù)小說，伯格稱之為“一部拼湊起來的大雜燴”(偵探小說和哲學(xué)的混合)。其中譯本加入了更豐富的“拼湊”元素——226幅后現(xiàn)代圖像作品，使其更加成為一部名副其實(shí)的雜燴之作，即哲學(xué)、文學(xué)、攝影、繪畫和行為藝術(shù)的大雜燴。各種元素的拼貼，讓小說的語境呈現(xiàn)出鮮明的“互文”特征，其中“圖像”與“語言”、“理論”與“文學(xué)”、“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的相互矛盾和互文構(gòu)成了理解該小說的三重互文語境，并解構(gòu)著小說的意義。

一、“圖像”與“語言”互文語境中的意義解構(gòu)

英譯本中，伯格依據(jù)小說人物和情節(jié)在每章開頭畫了22幅圖畫，這個(gè)數(shù)量的圖像對小說語言而言只是一種點(diǎn)綴和裝飾，對小說意義并不構(gòu)成巨大影響。而中譯本中編者為小說加入了226幅后現(xiàn)代圖像作品，這些大量的往往占據(jù)幾個(gè)版面的圖像作品徹底顛覆了小說語言的主導(dǎo)地位，使語言反倒淪落為圖像的裝飾物。所以語言與圖像的互文語境是解讀該小說不可規(guī)避的語境。那么小說中的語言與圖像是一種怎樣的關(guān)系，對小說意義有何影響呢?

第五章開頭引用的?？碌哪嵌卧?，恰恰是對小說“語—圖”關(guān)系的最好詮釋。

在詞語和形象之間，在語言刻畫的東西和造型形式所刻畫的東西之間，統(tǒng)一性已經(jīng)瓦解。對這些東西來說，并不存在一個(gè)單一和同一的意義?！L畫通過自己的造型價(jià)值介入了一場實(shí)驗(yàn)，它將越來越遠(yuǎn)離語言，無論這一主題有何表面上的一致性。［1］14

福柯所談?wù)摰氖窃煨退囆g(shù)與文學(xué)之間的背離現(xiàn)象。繪畫和文學(xué)曾經(jīng)相互參照、共同表述的統(tǒng)一性開始瓦解，即使題材相同，但也不再具有統(tǒng)一的共同意義，實(shí)質(zhì)上在各自表達(dá)著不同的事物。小說中的語言與圖像，正是?？滤枋龅倪@種關(guān)系:雖然保持著某種關(guān)聯(lián)(如后現(xiàn)代風(fēng)格的一致)，但顯然在各自表述，意義朝著不同的方向發(fā)散，對彼此構(gòu)成解構(gòu)。這種解構(gòu)主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面:

第一，圖像的“觀看”與語言的“線性閱讀”之間的相互解構(gòu)。語言讓我們在時(shí)間鏈條上線性地閱讀，圖像卻要我們駐足觀看，這兩種符號的閱讀方式是對立的。大量充滿視覺沖擊力的圖像作品，對語言的線性閱讀必然產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。即便在小說的語言極其吸引人的情況下，我們也不可避免地被生動(dòng)的圖像所吸引，更何況這部學(xué)術(shù)小說的語言是那么的晦澀，難以卒讀。

小說中的圖像作品具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。它們使用的是麻布、泡沫、腸子、毛發(fā)、土豆之類的另類材料，構(gòu)思也多是超現(xiàn)實(shí)的，如有六個(gè)手的人，樓道中閃現(xiàn)的綠色面孔，裸體女人組成的骷髏，所以往往呈現(xiàn)出怪誕詭異的風(fēng)格，其主題也是非常隱秘又頗有探索性的。史蒂爾·坎貝爾的《窗上有蜘蛛，野外有怪物》很有代表性。［2］93這個(gè)作品取材于恐怖小說，空間構(gòu)圖扭曲與鏡中的影像構(gòu)造出超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。畫面光影變幻莫測，主人公閱讀的恐怖表情、猶如尸體的裸體形象、窗上爬行的蜘蛛、遠(yuǎn)處樹林中的野獸，使整個(gè)畫面充滿怪異和恐怖的氣氛?？藏悹栕髌返脑幃惡涂植浪斐傻囊曈X沖擊力，必然吸引讀者的目光，從而打斷小說中巴西爾和亨特的對話，切割語言的連貫意義。在解構(gòu)小說的語言意義之后，坎貝爾的作品是否又能夠?qū)π≌f語言建構(gòu)什么意義呢?如果硬要找出這個(gè)圖像與小說之間的關(guān)聯(lián)，那也只能說坎貝爾通過構(gòu)造這個(gè)滑稽又險(xiǎn)惡的空間所表達(dá)的對這個(gè)不安世界的討厭和譴責(zé)，與小說所表現(xiàn)的世界之間能夠彼此聯(lián)系，但這種關(guān)聯(lián)是多么幽秘而遙遠(yuǎn)啊。這樣的圖像作品對讀者目光的每一次吸引都構(gòu)成了對小說語言的解構(gòu)。

然而，作者伯格對圖像的這種解構(gòu)并不介意，反倒非常欣賞，因?yàn)檫@強(qiáng)化了他的后現(xiàn)代主義的“拼貼”風(fēng)格。他借肖莎娜之口表明:“后現(xiàn)代的思想家會告訴你，生活在后現(xiàn)代主義社會的人也用同樣的方式，用碎片拼貼著他們的生活，就像藝術(shù)家拼貼他們的作品一樣。再也沒有連貫性和線性發(fā)展?！保?］34可見碎片的“拼貼”正是后現(xiàn)代主義生活和藝術(shù)的重要特征，那么作為一部后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品自然也不追求傳統(tǒng)文學(xué)的連貫性和線性敘事，圖像的拼貼恰恰將拼貼風(fēng)格發(fā)揮到極致。

第二，圖像與語言各自言說的相互解構(gòu)。傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的慣性要求我們找出意義間的共同表述，但對《謀殺》來說這么做卻是徒勞的。眾多圖像之間，語言與圖像之間，難以找出意義的共同點(diǎn)。各個(gè)圖像自我言說，自身無法融匯成一個(gè)圖像意義的整體，而且當(dāng)它們把讀者的目光從語言吸引到圖像上之后，表達(dá)的又是與語言無關(guān)的意義，因而讀者對小說的解讀就成了這樣一個(gè)過程:語言意義——圖1意義——語言意義——圖2意義——語言意義……——圖226意義，在語言意義的鏈條上插入226幅圖像的無關(guān)意義，語言的意義被圖像切割得支離破碎。

舉例來說，康斯坦特與亨特的對話旁有一幅意大利畫家布里的《麻袋和紅色》［2］90，像這樣意義含混，與語言敘述無關(guān)的圖像作品在小說中俯拾即是。這幅作品是布里麻袋布系列的作品之一。補(bǔ)綴的破麻袋布在油色、紙張材料的巧妙配合中，成為作品的主角，以其鮮活的肌理構(gòu)成了一幅極具感染力的藝術(shù)景觀。這個(gè)抽象作品究竟在表達(dá)什么主題隱蔽難尋，但其對藝術(shù)表現(xiàn)材料的大膽探索卻給人留下最鮮明的印象，麻袋布不表現(xiàn)任何對象，只是在場地展現(xiàn)自身。這種鮮紅的視覺沖擊力無疑會吸引人們駐足觀看，但其意義的不可捉摸，與小說的無關(guān)敘事使我們脫離了亨特對康斯坦特的問詢，不管這幅畫能夠吸引人們多久，這種閱讀現(xiàn)象都導(dǎo)致了小說意義的游離。一幅幅圖像作品就是這樣將小說的連貫意義切割成碎片的。

在《謀殺》中，語言與圖像之間很顯然是各自獨(dú)立、甚至相互背離的。在這樣一種“語—圖”互文語境中，小說語言的意義遭到圖像的解構(gòu)，被圖像的意義切割成碎片，很難找到兩種意義的關(guān)聯(lián)點(diǎn)。所以在語言和圖像的互文語境中，《謀殺》的意義呈現(xiàn)出語言與圖像的碎片拼貼狀態(tài)。

二、“理論”與“文學(xué)”互文語境中的意義解構(gòu)

《謀殺》是一部典型的“學(xué)術(shù)小說”，學(xué)術(shù)理論與文學(xué)的混合是其標(biāo)志特征。每章開頭成段引用后現(xiàn)代主義哲學(xué)家的理論話語，人物的話語也常近似于學(xué)術(shù)講演，這構(gòu)筑了小說的又一重語境——“理論”與“文學(xué)”的互文語境。理論與文學(xué)話語間的矛盾顯而易見，最主要的是思維不同，一個(gè)是理性思維，一個(gè)是感性思維;指稱不同，一個(gè)是指向現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是指向虛構(gòu)世界;其他還有在情感、修辭、韻律等方面也是截然相反的，一個(gè)為了準(zhǔn)確傳達(dá)思想，要盡量避免情感、修辭和韻律的干擾，一個(gè)則以這些為自身的本質(zhì)特征。所以這兩種對立話語的混合必然使讀者不斷地在感性與理性的思維間轉(zhuǎn)換、在幻想與現(xiàn)實(shí)間穿行，這對小說的意義無疑構(gòu)成了解構(gòu)。

首先，每章開頭的理論話語對文學(xué)意義的解構(gòu)。還以上文福柯的那段話(講述詞語和圖像間統(tǒng)一性的瓦解)為例，這段理論話語與下文的對話(偵探亨特與普羅普的對話)之間有何意義的統(tǒng)一性嗎?傳統(tǒng)閱讀的慣性會促使我們這樣想。普羅普主要給亨特講述了什么是后現(xiàn)代主義的敘事，其中談到:

我們的生活趨向于我們所看的電視節(jié)目，把廣告、肥皂劇、情景喜劇、動(dòng)作片等等難以列舉的節(jié)目融合在一起，這些敘事，這些模擬的東西對人往往有一種顛覆作用。我們變得很像鬼魅，像幽靈，沒有自己的生活，沒有自己的感情。我們過著沒有感情的生活，因?yàn)槲覀凅w驗(yàn)的是通過我們在電視或電影中看到的人物的“二手感情”。［2］59—60

普羅普的這段話算是距離?？伦罱脑捳Z了，它指出后現(xiàn)代社會的我們在現(xiàn)實(shí)生活與符號所構(gòu)建的虛構(gòu)世界之間的混淆迷亂。這與?？碌脑捤磉_(dá)的完全是兩個(gè)不同的問題。如果硬要找出兩段話間的聯(lián)系，那也只能說這種后現(xiàn)代人的混淆迷亂算是?？鲁Ｕf的人的“瘋癲”的表現(xiàn)。但這種聯(lián)系的微弱和牽強(qiáng)顯而易見，只能說是有一些隱秘的“關(guān)聯(lián)”，但不能說兩者間有何意義的“統(tǒng)一性”。小說中理論話語和文學(xué)話語間的關(guān)系基本都是這種狀態(tài)，可以說我們很難解讀出兩者間的統(tǒng)一意義。

其次，“人物話語”對文學(xué)意義的解構(gòu)。小說中人物的話語也并不純?nèi)皇俏膶W(xué)話語，而是理論與文學(xué)話語的混合物。這兩種矛盾的話語無法構(gòu)成一個(gè)完整統(tǒng)一的語境，而是以各自不同的表述方式、不同的指稱指向形成各自的語境，兩個(gè)語境因空間的并置而發(fā)生互文關(guān)系。在理論與文學(xué)的互文語境下，對人物話語的解讀自然不會出現(xiàn)統(tǒng)一性的文學(xué)意義，而是呈現(xiàn)出分裂的理論意義與文學(xué)意義的碎片。

我們以巴希爾與亨特的對話為例來分析其話語的構(gòu)成:(1)巴西爾介紹自己的后現(xiàn)代小說(理論話語);(2)巴西爾介紹?？录捌渌枷?理論話語);(3)巴西爾介紹他人的后現(xiàn)代小說(理論話語);(4)亨特對于殺人動(dòng)機(jī)的推理(文學(xué)話語，即典型的偵探小說話語);(5)巴西爾對亨特的后現(xiàn)代創(chuàng)作才能的稱贊(文學(xué)話語)。(1)(2)(3)三段話語雖然是在文學(xué)對話中進(jìn)行的，但其所指涉物全然不在小說之內(nèi)，實(shí)質(zhì)上是披著文學(xué)外衣的理論話語(小說近70%的話語都是這種形態(tài))。從這段對話可見，理論話語所占的比重甚至超過了文學(xué)話語。這會給這段對話的意義帶來什么影響呢?巴赫金曾論述過文學(xué)作品中的某段非文學(xué)言語在其他言語的包圍中，其特殊的語體會成為語體的形象，顯示出不同于以往的意味，就像“周圍語境的影子落在它的身上”［3］273—284。像《謀殺》中理論話語(非文學(xué)話語)的比重超出了文學(xué)話語，就不僅僅是理論話語被文學(xué)話語包圍的情形，它們之間勢均力敵，相互抗衡，各自都無法完全獨(dú)立地表述，意義間交互影響。

在巴西爾與亨特的對話前有一段費(fèi)瑟斯通關(guān)于“現(xiàn)代性”的闡釋。一方面，這段理論話語在小說充滿“后現(xiàn)代主義”意味的文學(xué)語境的映照下，其所指不再是“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵，而成為引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎己螢椤昂蟋F(xiàn)代性”的引子。另一方面，在這段學(xué)術(shù)語境的引領(lǐng)下，巴西爾與亨特的對話又成了我們探尋什么是后現(xiàn)代性的實(shí)例。巴西爾對福柯和后現(xiàn)代小說的介紹，乃至亨特對人物復(fù)雜關(guān)系的推理似乎都在向我們展示著“什么是后現(xiàn)代主義”。亨特的推理就自身而言是常見的偵探小說話語，但在其他話語的映照下卻充滿了后現(xiàn)代的意味。

表面上看，這種意義的交互影響似乎產(chǎn)生了新意，但其實(shí)質(zhì)并不是建構(gòu)而是解構(gòu)性的，因?yàn)榻庾x理論和文學(xué)話語所運(yùn)用的思維方式不同，讀者在理性和感性思維之間頻繁轉(zhuǎn)換，妨礙了小說的閱讀;兩種話語的指稱方向也不同，理論話語的大量存在無時(shí)不在解構(gòu)著小說的逼真感，讓我們始終游走在文學(xué)的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界的邊緣。所以在理論和文學(xué)的互文語境中，意義的交互影響實(shí)質(zhì)是對彼此意義的解構(gòu)。

三、“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”互文語境中的意義解構(gòu)

圖像和理論話語，構(gòu)筑出一種背離小說“虛構(gòu)”語境的“現(xiàn)實(shí)”語境，兩種語境間也是一種互文關(guān)系，彼此交叉混淆又相互背離。“現(xiàn)實(shí)”語境在小說中的出現(xiàn)無疑破壞了文學(xué)的“虛構(gòu)”語境，從而不可避免地解構(gòu)了小說的虛構(gòu)意義。

現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)界限的模糊，正是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念。鮑德里亞說過真實(shí)與仿真模型間的絕對差異消失了，《謀殺》這部小說的“非文學(xué)”特征及其大量的圖像作品，都很好地印證了這一點(diǎn)。如小說中的一幅圖像——法國藝術(shù)家丹尼爾·布倫的《框架內(nèi)外》(1973 年)［2］89。它所使用的視覺工具——“條紋旗”是生活中任何人和機(jī)器都可以制作的現(xiàn)成物，這是布倫在有意消除藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。更具顛覆性的是他把這些條紋旗從博物館中解放出來，直接懸掛到紐約大街上，徹底打破藝術(shù)與日常生活的界限。

現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界相混淆的終極體驗(yàn)即是鮑德里亞所說的“超現(xiàn)實(shí)”，因而小說多次引用他關(guān)于“超現(xiàn)實(shí)”、“仿真”和“擬像”的話語，如第一章開篇即引用了《仿真與仿像》中的一段話:

現(xiàn)實(shí)本身就是超現(xiàn)實(shí)的。超現(xiàn)實(shí)主義的奧秘總是表現(xiàn)在最平庸的現(xiàn)實(shí)可以變成超現(xiàn)實(shí)的。不過，這只有在某些仍與藝術(shù)和想象物密切相關(guān)的特殊時(shí)刻才會如此。如今，日?，F(xiàn)實(shí)——無論是政治的、社會的、歷史的，抑或經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)——從現(xiàn)在開始融入了超現(xiàn)實(shí)主義那仿真的層面。無論在哪兒，我們都生活在“現(xiàn)實(shí)的審美幻象之中”。［4］329—345

《謀殺》正是在創(chuàng)造這樣一個(gè)“與藝術(shù)和想象物密切相關(guān)的特殊時(shí)刻”，它試圖將最平庸的現(xiàn)實(shí)也變成超現(xiàn)實(shí)。小說不僅借助鮑德里亞的話，還常借用小說人物之口來傳達(dá)這一創(chuàng)作觀念，如費(fèi)斯這樣對亨特說:“后現(xiàn)代主義者模糊了現(xiàn)實(shí)和幻想，或是非現(xiàn)實(shí)之間的界限;他們把文學(xué)作品的不同類型混在一起，沉迷于嘲諷、模仿和大批量的生產(chǎn)。”［2］48所以這部小說可以說是作者有意踐行后現(xiàn)代主義這一創(chuàng)作理念的產(chǎn)物。它設(shè)置了大量的“現(xiàn)實(shí)痕跡”來消除現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間的界限，讓我們在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的互文中閱讀小說，分不清是我們生活在虛構(gòu)中，還是小說的人物生存在現(xiàn)實(shí)里。這些解構(gòu)小說虛構(gòu)語境和意義的“現(xiàn)實(shí)痕跡”主要有以下幾種:

其一，226幅后現(xiàn)代圖像作品。每一個(gè)圖像都引入一個(gè)真實(shí)存在的作者、作品和它所依存的社會語境，這些圖像形象的指稱也都在文學(xué)世界之外，要么獨(dú)自構(gòu)成另一個(gè)虛構(gòu)的世界，要么指向現(xiàn)實(shí)存在之物。這些圖像作品在小說中頻頻出現(xiàn)，無時(shí)不在解構(gòu)著小說所建構(gòu)的虛構(gòu)語境的連貫和完整性。

其二，眾多后現(xiàn)代理論家和人物的理論話語。理論話語指向現(xiàn)實(shí)，而文學(xué)話語指向虛構(gòu)。理論語境與文學(xué)語境間的互文關(guān)系，其實(shí)也構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的互文關(guān)系。每章開頭的理論話語和人物言說的理論話語，把人們拉回到現(xiàn)實(shí)的語境中來，脫離于小說的虛構(gòu)語境，解構(gòu)著小說的虛構(gòu)意義。

其三，小說中真實(shí)存在的后現(xiàn)代理論家、小說家及其作品。鮑德里亞、利奧塔、?？隆⒔苣愤d、哈貝馬斯……這些現(xiàn)實(shí)中知名的后現(xiàn)代理論家成為小說故事的參與者，他們成為小說人物口中的談資，是艾托爾通信的對象、后現(xiàn)代會議的座上賓。那些后現(xiàn)代小說家也是如此，如詹姆斯·珀迪、托馬斯·品欽等。小說在給予鮑德里亞等人文學(xué)虛構(gòu)性的同時(shí)，也給予小說那些虛構(gòu)人物某種程度上的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性?？傊?，這些來自現(xiàn)實(shí)世界的人及其作品的加入，成功地將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界混淆在一起。

其四，誰是小說的作者?小說最后寫到巴西爾·康斯坦特著手創(chuàng)作一部小說，名為《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》，開頭的內(nèi)容和小說第一章完全一致。這種寫法使伯格和巴西爾這兩個(gè)分別來自現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)世界的人在某種程度上重疊了，在他們身上現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)混淆在一起。這種將小說的虛構(gòu)人物置換成作者或讀者的手法，并不是后現(xiàn)代主義的發(fā)明，但這種手法所產(chǎn)生的奇特閱讀效果——使讀者無法分清現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的幻覺——卻是后現(xiàn)代主義所追求的。伯格借用這種傳統(tǒng)手法一方面是意在將虛構(gòu)延伸到現(xiàn)實(shí)中，打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，另一方面也是在任意拼貼傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，正如他大量復(fù)制偵探小說的話語一樣，來實(shí)現(xiàn)小說的拼貼、混合和嘲諷的后現(xiàn)代風(fēng)格。

四、解構(gòu)中所構(gòu)建的后現(xiàn)代主義主題

在三重充滿矛盾性的互文語境中，我們無法建構(gòu)小說自身的完整意義，獲得的只是一個(gè)個(gè)意義的碎片。從整體更高的層面上來講，這種意義的解構(gòu)正是小說要建構(gòu)的意義，“解構(gòu)”恰恰是《謀殺》用來建構(gòu)后現(xiàn)代主義主題的方法。

小說后現(xiàn)代主義主題的建構(gòu)是由作者和編者的解構(gòu)行為共同完成的。如上文已論及的編者加入226幅圖像作品，作者引用大量的理論話語，以及將現(xiàn)實(shí)存在的后現(xiàn)代理論家和小說家變成故事的參與者，這些解構(gòu)行為營構(gòu)了小說三重矛盾的互文語境，導(dǎo)致了意義的解讀無法順利完成。除此之外，作者還有兩點(diǎn)解構(gòu)行為值得一提。

其一，他對這場謀殺案的情節(jié)設(shè)計(jì)，是不可忽略的解構(gòu)傳統(tǒng)偵探小說之舉。這場謀殺案，無論從謀殺現(xiàn)場、嫌疑人、偵破過程還是偵破結(jié)果各方面來看都不同于傳統(tǒng)的謀殺案，充滿了后現(xiàn)代主義風(fēng)格。被四種方法謀殺的死法在偵探小說中絕無僅有，根據(jù)后現(xiàn)代理論才能破案(艾托爾的紙條提示)令人匪夷所思，偵探亨特與各位嫌疑人的談話也是只有后現(xiàn)代主義者才能完成的獨(dú)特表演。殺人動(dòng)機(jī)這類傳統(tǒng)破案的重點(diǎn)在這里根本不重要，阿倫·費(fèi)斯直截了當(dāng)?shù)刂赋?“在后現(xiàn)代主義的謀殺中，動(dòng)機(jī)絕對是無關(guān)緊要的。”［2］49到了揭曉真相的時(shí)刻，亨特通過努力學(xué)習(xí)后現(xiàn)代理論，終于得出了一個(gè)后現(xiàn)代的結(jié)論:沒人殺死格羅奇!

其二，小說的整體構(gòu)架也是對傳統(tǒng)文學(xué)的解構(gòu)。整部小說由以下部分拼貼而成:后現(xiàn)代理論話語、亨特與每個(gè)人物的對話(與其說對話，不如說是每個(gè)后現(xiàn)代主義者關(guān)于后現(xiàn)代主義的獨(dú)白)、肖莎娜的夢、阿倫·費(fèi)斯的日記、普拉爾的性幻想、富士宮的電影、普羅普的奇怪電話……按照傳統(tǒng)文學(xué)的寫法，這些內(nèi)容應(yīng)依循著破案線索進(jìn)行，但破案線索在這些部分的敘述中形若游絲，每個(gè)部分緊緊圍繞一個(gè)主題——“什么是后現(xiàn)代主義”，其敘述的對話、夢、日記或電影等從內(nèi)容到風(fēng)格也都是后現(xiàn)代式的。

總體來看，作者和編者的這些解構(gòu)行為是分別從不同層面進(jìn)行的:語言與圖像的解構(gòu)是版式上的，理論與文學(xué)話語的解構(gòu)是語體上的，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的混淆是創(chuàng)作手法上的，謀殺案的設(shè)計(jì)則是故事情節(jié)上的，小說的整體構(gòu)架則是文體上的。他們精心地從各個(gè)層面解構(gòu)這部小說，使其呈現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征——拼貼性、虛擬性(藝術(shù)不再反映現(xiàn)實(shí)，相反現(xiàn)實(shí)是由藝術(shù)構(gòu)成的虛擬的實(shí)在)和觀念性(藝術(shù)理論、創(chuàng)作觀念參與到藝術(shù)構(gòu)成中)。正如威姆斯警官說的:“最根本的是他(指艾托爾)說話的風(fēng)格比他說了什么更重要?！保?］181這種后現(xiàn)代主義的風(fēng)格標(biāo)簽，比這部小說敘述的內(nèi)容和意義更重要。

我們該給《謀殺》一個(gè)怎樣的定位和評價(jià)呢?作者在小說的開始就向我們表明:“沒有什么有意義的敘述，隨著敘事的消失，我們的生活也失去了意義，就像一件沒有向讀者指明殺手的神秘謀殺案。”［2］34可見作者從一開始就沒打算向讀者指明殺手，沒打算好好講故事。這場謀殺案只是后現(xiàn)代主義的一個(gè)隱喻，隱喻我們的后現(xiàn)代生活并啟蒙我們什么是后現(xiàn)代主義。

但讀者真的能夠理解什么是后現(xiàn)代主義嗎?作為理解話語的關(guān)鍵，小說語境的多重性、矛盾性和不完整性必然導(dǎo)致理解的碎片化。而且讀者要理解的不只是作者，還有中譯本的圖像編者、英文的翻譯者，說話主體的多元化導(dǎo)致言說語境的多元化和表達(dá)方式的多元化，都對意義造成了解構(gòu)，讀者無法以現(xiàn)代主義的理解方式找到一個(gè)小說的整體意義，但很顯然這正是后現(xiàn)代主義所要求的理解狀態(tài)——至少打破了讀者從傳統(tǒng)文學(xué)那兒形成的理解方式。所以《謀殺》的解讀就呈現(xiàn)出了這樣一種悖論:“不理解”恰恰是對這本小說的“理解”。《謀殺》試圖打破現(xiàn)代主義在精英文化與大眾文化之間的溝壑，故以偵探小說的大眾文藝形式向大眾講述后現(xiàn)代主義的精英理論。亨特正是《謀殺》所設(shè)定的理想大眾讀者形象，作為沒有聽說過“后現(xiàn)代主義”的大眾代表，接受后現(xiàn)代精英知識分子的訓(xùn)導(dǎo)，從對后現(xiàn)代主義一無所知，到表現(xiàn)出日益濃厚的興趣和一定程度的理解，最終還能活學(xué)活用地成功破案。但現(xiàn)實(shí)的大眾讀者并不能像亨特那樣完成對《謀殺》的最大限度的理解。哈貝馬斯這樣界定“理解”的最大限度:“兩個(gè)主體之間存在著一種對表述的正確性的一致意見，這種一致是和彼此認(rèn)出的規(guī)范背景密切相關(guān)的。”［5］3顯然，對于完全沒有后現(xiàn)代主義知識背景的讀者而言，是很難理解那些云遮霧罩的后現(xiàn)代理論的。能夠讀懂小說并獲得閱讀快感的人只有了解后現(xiàn)代主義的學(xué)者。所以《謀殺》最終仍是一部無法在大眾中普及的精英文化的實(shí)驗(yàn)品，一場只有后現(xiàn)代主義者才能懂得的謀殺案，一個(gè)哲學(xué)家對后現(xiàn)代理論的文學(xué)隱喻。

［1］(法)米歇爾·福柯.瘋癲與文明［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.上海:三聯(lián)書店，1999.

［2］(美)阿瑟·A·伯格.一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺［M］.洪潔譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001.

［3］巴赫金.文學(xué)作品中的語言［A］.巴赫金全集:第4卷［C］.石家莊:河北教育出版社，1998.

［4］讓-鮑德里亞.仿真與擬像［A］.汪民安.后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語［C］.杭州:浙江人民出版社，2000.

［5］哈貝馬斯.交往與社會進(jìn)化［M］.張博樹譯.重慶:重慶出版社，1989.