焦紅濤

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

“身體的敘事”
——閻連科小說的一種讀法

焦紅濤

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

閻連科在有意無(wú)意之中，將敘事的秘密埋藏在了“身體”之中。通過身體，閻連科大體展現(xiàn)出了三種敘事追求：首先是鄉(xiāng)村啟蒙敘事；其次是作為反啟蒙敘事的“鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)”以及對(duì)革命政治的反??；第三是講述知識(shí)分子的精神墮落，表現(xiàn)出對(duì)自我與時(shí)代的雙重反省。

身體敘事；閻連科；小說

在一般讀者的印象中，文學(xué)對(duì)于身體的敘述是許多年輕作家，尤其是女性作家的“時(shí)尚”。當(dāng)這些作家以欲望化的凝視投射向形而下的身體時(shí)，宏大敘事被消解，精神價(jià)值被顛覆。由于它所帶有的強(qiáng)烈的文化解構(gòu)作用，一直被主流社會(huì)所詬病，甚至成了文壇墮落的某種標(biāo)志。然而，對(duì)于身體的敘述不是什么過錯(cuò)，問題在于，如何在關(guān)于身體的言說中揭示潛在的精神問題，如何從身體重新回到人類的根本的精神困境中去，這才是問題的關(guān)鍵。仔細(xì)閱讀閻連科的小說，筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于身體——尤其是病體格外關(guān)注，這甚至成了閻連科小說寫作的一種“特色”。筆者曾就這個(gè)問題向閻連科本人請(qǐng)教，他以“水平有限，自我重復(fù)”這種謙虛的說辭來(lái)答復(fù)，但我以為這其中的確埋藏著閻連科小說寫作的諸多秘密，從身體出發(fā)也許可以抵達(dá)他文學(xué)敘事的核心。

2009年，閻連科出版了長(zhǎng)篇散文《我與父輩》，這部作品在某種意義上可以看作閻連科鄉(xiāng)村小說寫作的“總綱”，或者是理解作家的心靈密碼。在該書中，他為我們?cè)敿?xì)敘述了自己從幼年到當(dāng)下漫長(zhǎng)歲月中的曲折生活與情感經(jīng)歷。于他而言，這篇散文是“鄉(xiāng)土荒誕版的現(xiàn)實(shí)”，“和現(xiàn)實(shí)太近了”[1]，因此與他的小說具有某種思想的同構(gòu)性。在閻連科所敘述的辛酸而又溫馨的生活經(jīng)歷中，大姐與父親的病無(wú)疑影響巨大。因?yàn)橛胁∪?，所以他不得不中斷學(xué)業(yè)，過早地邁向艱辛的生活勞作；也因?yàn)橛H人的病逝，他不得不一次次對(duì)自己進(jìn)行良心的清算，思考生與死的哲學(xué)，思考農(nóng)民的命運(yùn)這樣的大問題。正是在病中，人們才會(huì)明顯地意識(shí)到身體的重要，才會(huì)理解肉體這形而下的存在對(duì)于心靈的沉重負(fù)荷，因此，身體所連結(jié)的是嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)與更為內(nèi)在而廣大的精神天地。他說：“……病只是父親病逝的表層原因，而根本的、潛深的、促使他過早患病并故逝的緣由，是他對(duì)我們兄弟姐妹四個(gè)命運(yùn)的憂慮?；蛘哒f，最直接的因果，是對(duì)于我山高海深的擔(dān)憂。”[2]這樣，個(gè)體命運(yùn)就與親人的健康/身體、生存產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，也與推而廣之的鄉(xiāng)村社會(huì)有了緊密的血脈聯(lián)系。也許，正是這種因病帶來(lái)的生存焦慮在他的心靈中留下了不可磨滅的痕跡，造成他創(chuàng)傷性的童年記憶，使他能夠在寫作中時(shí)時(shí)憶起、傾注筆端。讀者在他的小說中，尤其是在他早期的寫實(shí)特色鮮明的小說能夠很清楚地辨認(rèn)出類似的多處情節(jié)。但是，小說敘事畢竟不是真實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷的翻版，在閻連科的小說中，對(duì)于身體的敘述，尤其是病體的敘述，呈現(xiàn)出有意與無(wú)意糾結(jié)下的復(fù)雜面貌。

一

閻連科早期的鄉(xiāng)村寫作，如《兩程故里》《寨子溝，亂石盤》等小說，揭示普遍的鄉(xiāng)村病態(tài)，實(shí)際上是對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)以啟蒙為主題的敘事模式的“移植”與學(xué)習(xí)。《寨子溝，亂石盤》虛構(gòu)出閉塞蠻荒的大山溝、一個(gè)等級(jí)秩序森嚴(yán)的封建王國(guó)。這里的最高首領(lǐng)“朝廷三爺”無(wú)疑是落后愚昧的文化符號(hào)，他以暴力維持著這個(gè)風(fēng)雨飄搖的山村王國(guó)。隨著山外文明之風(fēng)的吹拂，人性在逐漸蘇醒，他的暴力禁錮也漸漸失效，王國(guó)幾欲崩潰，他不得不內(nèi)心經(jīng)歷著難以言說的煎熬，日日喝著神秘“補(bǔ)藥湯”——這一病癥無(wú)疑是封建文化的象征。小說中的另一人物小娥則以青春肉體的受刑與展示呈現(xiàn)出封建文化野蠻與殘酷的一面。如果以文學(xué)史的視野來(lái)審視這篇小說，只能說它是過于觀念性的文本，充滿了矯飾的夸張；但就小說的筆法來(lái)看，亦有可取之處，以年老的病體與女性青春的軀體隱喻文化的對(duì)壘，不乏作為初學(xué)寫作者的聰明與才華。

與前者略有不同，《兩程故里》寫一個(gè)具有濃厚文化象征意味的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的權(quán)力斗爭(zhēng)，暗示了鄉(xiāng)村在走向現(xiàn)代化之時(shí)所挾帶的難以治愈的文化痼疾。也許由于自身所依恃的精神力量并不足夠強(qiáng)大，閻連科在敘事中顯示出左右搖擺的跡象，暗示了他思想的矛盾與分裂：程天青沖破鄉(xiāng)村閉塞環(huán)境，獲取新生的理想，由于不脫傳統(tǒng)的本質(zhì)而只能是暫時(shí)的策略。同時(shí)，他所代表的變革勢(shì)力在獲得權(quán)力的過程中由于不能撇清自己與舊文化的血緣關(guān)系，必然帶著某種不易清洗的“原罪”。但是，作家意識(shí)到，鄉(xiāng)村已經(jīng)處在了不改革無(wú)以延續(xù)的邊緣，所以他筆下的鄉(xiāng)村依然呈現(xiàn)病態(tài)的癥候。除了“柏樹的嘆息”，瘋子廣書尖利的嘶叫貫穿始終，成為鄉(xiāng)村病像的巨大象征。程天青和廣蓮的婚姻不幸，更是兩程故里有情男女揮之不去的夢(mèng)魘，也成為鄉(xiāng)村必須變革的血寫的證詞。在作者看來(lái)，這里的鄉(xiāng)村疾病，必須由外來(lái)的“醫(yī)生”實(shí)施療救，由此也暗示了閻連科與魯迅等前輩作家所創(chuàng)造的啟蒙傳統(tǒng)內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。

二

中篇小說《家詩(shī)》在閻連科的小說序列中似乎極少被人關(guān)注，幾乎不見有論者提及。這也難怪，無(wú)論在小說形式上，還是在情節(jié)上，它都沒有太多的“優(yōu)勢(shì)”，但我以為這篇小說有許多值得重視的地方?！秲沙坦世铩返缺M管給閻連科帶來(lái)了最初的聲譽(yù)與成功，但毫無(wú)疑問，那是還沒有走出前代作家影響的習(xí)作。《家詩(shī)》（包括《情感獄》中的許多篇目）的出現(xiàn)意味著閻連科已經(jīng)尋找到自己的寫作路子，找到了屬于自己的“文體”，其秘訣就是強(qiáng)調(diào)寫作對(duì)于生活的尊重，寫自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)。朱向前曾經(jīng)指出：“人們?cè)诟惺艿介愡B科那筆力的靈動(dòng)與彈性的同時(shí)，是否還體悟到了蘊(yùn)藏在文字后面的作者對(duì)于莊稼、土地和莊戶人的那一份熟知、親呢和深深的眷戀呢？這……也是閻連科終將建構(gòu)起他的小說世界的最大本錢。用我一貫的觀點(diǎn)來(lái)說，那就是閻連科是一個(gè)有根的作家。”[3]這一評(píng)價(jià)，抓住了閻連科創(chuàng)作的本質(zhì)，也顯示了他敏銳的判斷力。我們從小說中的確感受到了作家的顫抖與心跳，觸摸到了他心中故鄉(xiāng)的真實(shí)?！都以?shī)》寫三嬸患上了不治之癥，由此給全家所帶來(lái)沉重的經(jīng)濟(jì)、心理負(fù)擔(dān)。然而，即便是即將終結(jié)的生命，二嬸也并不能自己主宰：為了在死亡之前給自己的兒子娶上媳婦，她只能在死神的威脅下堅(jiān)持扮演自己“健康”的角色，生命因此成了一種無(wú)法告別的負(fù)擔(dān)?！短鞂m圖》中的路六命，在絕望的生存中，卻屢屢大難不死，遙望難以企及的“天宮”。他承擔(dān)著無(wú)法承擔(dān)的生活重量，肉體居然成了唾棄的對(duì)象，匪夷所思的情節(jié)掩蓋著鄉(xiāng)村生活的貧困與辛酸。閻連科在回憶自己幼年時(shí)生存的艱難時(shí)說：“生存就是一切。因?yàn)樯?，?dǎo)致我對(duì)權(quán)力的崇拜，對(duì)城市的崇拜，對(duì)健康的崇拜，對(duì)生命的崇拜?！盵4]無(wú)疑，身體尤其是病體敘述的正是鄉(xiāng)村生活普遍隱憂的象征，是接通閻連科文學(xué)思想的一座簡(jiǎn)便且有效的橋梁。

在閻連科的作品序列中，《耙耬天歌》是一篇出色而奇特的小說，它開創(chuàng)了閻連科小說敘事中疾病的自我療救的模式。小說寫一個(gè)叫尤四婆的農(nóng)婦，生下了四個(gè)癡呆的兒女，在不能承受的生命之重面前，她以自己的鮮血醫(yī)治兒女的疾病，表現(xiàn)出罕見的慘烈與非凡的勇氣?？嚯y與剛烈、現(xiàn)實(shí)與迷幻交錯(cuò)疊加，一時(shí)文壇為之聳動(dòng)。此后的《日光流年》延續(xù)了這一寫作的路子，它敘述三姓村人在四十歲就會(huì)患“堵喉癥”的苦難中，為了生命的延續(xù)，以血肉的代價(jià)開始了種油菜、修渠、換土的自我療救的艱難努力。在閻連科所構(gòu)造的耙耬世界中，幾乎沒有關(guān)于外部的描寫，自然也缺乏積極的拯救力量，它的缺席暗示了療救希望的渺茫?！度展饬髂辍分行蜗竽：摹熬哦际小北驹撌青l(xiāng)村的希望之地，但是，在閻連科的筆下，它只是形象模糊而丑惡的深淵，是鄉(xiāng)村“賣皮”“賣肉”之所。無(wú)疑，這是異己的、不能依靠的力量。這樣，閻連科就演繹出自己的敘事邏輯：鄉(xiāng)村苦難的療救所依靠的資源只有自己，歸根到底只有自己的身體，這就如同古老傳說中神圣的獻(xiàn)祭。它反證的恰恰是鄉(xiāng)村自我拯救的暗淡前景，是乏力的癥候?！妒芑睢返臄⑹鲋匦母嗟胤旁诹肃l(xiāng)村“內(nèi)環(huán)境”與外部世界的關(guān)系之上，也可以說解釋了鄉(xiāng)村苦難的外部根源。受活莊人在與外部世界的交往中飽受欺騙之苦，因此他們決意要返回自己曾經(jīng)居住的大山，過一種與世隔絕的生活，也就是說，他們拒絕了任何外部力量介入并改善生活的可能，并借此表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻懷疑?！抖∏f夢(mèng)》中，艾滋病患者需要的醫(yī)療救援遲遲不能來(lái)臨，而以丁輝為代表的村民則屢屢以政府的名義販賣棺材，中飽私囊。此時(shí)起作用的反倒是處于體制之外的“爺爺”——一個(gè)臨時(shí)的校工，他組織起患病的村民們?cè)谝黄鸹ハ嗾樟?，自我關(guān)愛。這暗示了鄉(xiāng)村自我療救的敘事邏輯一以貫之地延續(xù)著。值得深思的是，村民的血被作為商品來(lái)出賣，它抽取的是人之為人的本質(zhì)，是對(duì)生命的褻瀆。因此，盡管賣血表面上出于志愿，但不能忽視的是商品法則之下被遮蔽的暴力本質(zhì)。

外部世界所負(fù)擔(dān)的拯救力量一再缺席，意味著普遍的現(xiàn)代性道路的中斷。閻連科并沒有因此而成為鄉(xiāng)村的贊美者，在他的筆下，鄉(xiāng)村會(huì)在偶然之間展露它的詩(shī)意與溫婉的一面，在更多的情況之下，它是嚴(yán)酷、猙獰、破敗的。因此閻連科不無(wú)矛盾地說：“面對(duì)我的寫作無(wú)法繞開的土地時(shí),我既沒有魯迅面對(duì)故土那樣的恨,也沒有沈從文面對(duì)故土那樣的愛,更沒有錢鐘書面對(duì)他筆下的人物時(shí),能夠跳出來(lái)冷眼旁觀的不冷和不熱。說句實(shí)在話,許多時(shí)候我對(duì)那塊土地的恨是超過我對(duì)那塊土地的愛。而又在許多時(shí)候,對(duì)那塊土地的愛,又超過對(duì)那塊土地的恨。這種矛盾,這種混亂的情感和困惑,其實(shí)也就是一個(gè)字——怨。我對(duì)那塊土地充滿了一種哀怨之氣?！盵5]這暴露了閻連科的寫作是從農(nóng)民立場(chǎng)上對(duì)于農(nóng)民不幸命運(yùn)的質(zhì)疑——他是作為一個(gè)鄉(xiāng)村的“發(fā)現(xiàn)者”而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷于當(dāng)代文壇的。這一發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)的感性的層面上，呈現(xiàn)的是肉體的生存與形而上的一切崇高價(jià)值的沖突與矛盾，是扭曲的政治、文化壓抑鄉(xiāng)村生命的社會(huì)亂象。

三

《堅(jiān)硬如水》是一部當(dāng)代奇書，它以五色雜陳的文革時(shí)代的語(yǔ)錄、歌曲、口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)等拼湊出來(lái)的語(yǔ)言，嬉戲中完成了對(duì)于革命的另類講述，成為后革命時(shí)代顛覆性的文本。農(nóng)村青年高愛軍和夏紅梅在“文革”中的瘋狂行為，革命的狂熱與性愛的高潮合而為一，充滿了對(duì)荒誕政治的夸張性諷刺。作者解釋說：“因?yàn)橛幸环N對(duì)崇高的恐懼，就寫了《堅(jiān)硬如水》，講了一個(gè)嚴(yán)肅的、革命的‘愛情故事’，借以排遣自己對(duì)愛情與革命的敬畏和害怕?！盵6]所謂對(duì)“崇高的恐懼”，實(shí)則是對(duì)于革命的疏離與反思。這是對(duì)于傳統(tǒng)的“革命+戀愛”故事模式的戲仿與重述、移植與再造，因此也可以看作新歷史主義的小說文類。

在身體上，一直遮蔽著厚厚的歷史幃帳，充滿了沉重而荒誕的政治文化負(fù)荷。雖然就本質(zhì)來(lái)說，無(wú)論是精神還是身體，革命都是一種解放的力量，但是，身體的欲望作為一種難以控制的因素，在促進(jìn)革命崇高目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)上固然有所助益，有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生巨大的沖突，因此，有可能成為意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。在傳統(tǒng)的革命小說中，身體與欲望的書寫大都是被壓抑的、懸置的，因而也是虛幻的。只是在后革命的時(shí)代，身體才大規(guī)模的以醒目的方式出現(xiàn)在歷史的視野中，成為革命歷史敘事中的不可忽視的存在。閻連科這里，反其道而行之，不是講述革命對(duì)欲望的壓抑，而是講述它們之間的互相激發(fā)的推進(jìn)作用：性欲推進(jìn)革命，革命激勵(lì)性愛，二者互為動(dòng)力，也互為目標(biāo)。對(duì)于革命政治來(lái)說，在解放人的同時(shí)，如果缺乏有力的制約措施，就會(huì)產(chǎn)生巨大的破壞的能量，正如“文革”以“繼續(xù)革命”為目標(biāo)，卻悖論性地帶來(lái)了災(zāi)難性的后果。高愛軍和夏紅梅希望借助革命的風(fēng)潮獲得自己的解放，卻走向了自我的滅亡的悲劇——這是閻連科在另一維度上對(duì)革命的反思。從根本上說，是革命政治扭曲、摧毀了正常的身體。如果說《兩程故里》等小說所敘述的故事發(fā)現(xiàn)了封建文化對(duì)于身體及其欲望的否定（破壞愛情婚姻自由），則《堅(jiān)硬如水》敘述了革命對(duì)于身體的激活，以及這一激活所帶來(lái)的破壞性的能量。陳思和也看到了這一小說中出現(xiàn)的“惡”的因素，[7]這一“惡”正是非理性的“革命”政治從潘多拉的魔盒中釋放出來(lái)的。

《受活》與《堅(jiān)硬如水》有某種主題的延續(xù)性。如果說，《堅(jiān)硬如水》從一個(gè)角度展示了革命的狂熱與身體的欲望在革命年代的激情表演，從而透露了作家的政治憂慮與反思；《受活》則換了另一個(gè)角度講述了“革命”是如何在身體上書寫自己的故事的，一定程度上可以作為《堅(jiān)硬如水》故事的“前史”來(lái)閱讀，也是他對(duì)革命反思與批判的繼續(xù)。小說中，受活莊村民們組織起聲勢(shì)浩大的“絕術(shù)團(tuán)”，以殘疾身體作為待價(jià)而沽的商品，希圖從縣長(zhǎng)手中換取身體的自由，恰恰落入了二律背反的困境之中：“在人類竭力貶低他自己的身體的過程中，自然也反戈一擊，矛頭直接指向人類把自然當(dāng)作一種支配對(duì)象，當(dāng)作一種生產(chǎn)原料的事實(shí)?！盵8]因此，當(dāng)縣長(zhǎng)柳鷹雀以村民的身體，更要以革命的精神導(dǎo)師列寧的遺體來(lái)實(shí)現(xiàn)致富的夢(mèng)想的時(shí)候，他暴露的是人類膨脹的野心——妄圖支配整個(gè)自然的野心，也暴露了現(xiàn)代性內(nèi)在的自反性矛盾——工具理性與價(jià)值理性的沖突。這樣，當(dāng)鄉(xiāng)村社會(huì)以“殘疾人”的面貌對(duì)話現(xiàn)代城市中的“圓全人”之時(shí)，他們的“殘疾”既是鄉(xiāng)村自我的一種悲觀的自我確認(rèn)，也指證了其為現(xiàn)代性后果的事實(shí)。小說中突出的“紅災(zāi)”“黑災(zāi)”等詞條解釋與呼應(yīng)了鄉(xiāng)村“殘疾”的癥候：這些殘疾的村民是革命年代的傷殘戰(zhàn)士，是革命的后遺癥。這樣，由革命狂熱的激情演出到傷痕累累的謝幕，閻連科就這樣以身體作為敘事的線索將之串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了反思性的文學(xué)景觀。閻連科說他是因?yàn)閷?duì)崇高的愛情的敬畏與害怕、對(duì)崇高的恐懼，才寫了《堅(jiān)硬如水》。我理解，這些崇高的東西之所以讓人敬畏與害怕，原因不在于它們與真實(shí)的生活構(gòu)成了反諷性的距離，更重要的是它們匪夷所思地威脅著、干擾著底層民眾的生活。因此，“肉體”在革命政治的狂歡中，成了激進(jìn)理念的實(shí)驗(yàn)田和跑馬場(chǎng)。這就抽取了普通民眾日常生活的價(jià)值，其后的“革命”“革革命”不能不成為全民唯一的選擇。

四

如前所論，閻連科的小說多以身體/疾病為隱喻，以拒絕療救作為自己的文化姿態(tài)，確立了他的鄉(xiāng)村敘事獨(dú)立特行的風(fēng)格。但縱覽他的大部分作品，我們不能不承認(rèn)，閻連科因?yàn)榫芙^外來(lái)力量對(duì)于鄉(xiāng)村敘事的介入而缺乏一種自我批判的自醒意識(shí)。①郜元寶早在2001年的文章中就指出：“閻連科站在傳統(tǒng)背景中，拒絕外來(lái)的‘思想’有資格解釋這片亙古不變的土地，從而拒絕‘農(nóng)村題材小說’的傳統(tǒng)。但他的堅(jiān)守由于缺乏新思想和新話語(yǔ)，而不得不退縮到表達(dá)純粹的身體，成為一種無(wú)歷史和歷史的抽象、絕緣而不斷重復(fù)的獨(dú)舞?！币姟墩撻愡B科的“世界”》，《文學(xué)評(píng)論》，2001年第1期。這就有了后來(lái)的寫作調(diào)整，有了長(zhǎng)篇小說《風(fēng)雅頌》的出現(xiàn)?！讹L(fēng)雅頌》既寫了現(xiàn)代社會(huì)的文化潰敗，也寫了知識(shí)分子精神墮落，筆鋒銳利，既有不平之氣，也具自省意識(shí)。小說以“京皇城”清燕大學(xué)為代表的精英文化生態(tài)和耙耬山脈中的天堂縣、前寺村為代表的民間文化生態(tài)作為故事的展示背景，借主人公楊科的視角描繪出時(shí)代大潮涌動(dòng)之中精英文化從神圣到墮落的可怕圖景。知識(shí)分子面對(duì)文化敗毀的境況麻木不仁、張皇失措但仍不失其倨傲姿態(tài)，一方面，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的政治文化，他們沒有能力反抗；另一方面，面對(duì)庸俗文化，卻又沉溺其間不能自拔。楊科傾注心血所做的《詩(shī)經(jīng)》研究也無(wú)非是他向更高物質(zhì)享受攀爬的階梯，并不能給他注入新的精神力量。小說由此完成了對(duì)自我與時(shí)代的雙重反省。

小說中的楊科因?yàn)槠拮佑型庥?，被副校長(zhǎng)李廣智陷害，送進(jìn)了精神病院。福柯說，當(dāng)人們用一種至高無(wú)上的理性所支配的行動(dòng)把自己的鄰人囚禁起來(lái)，它坐實(shí)的恰恰是社會(huì)的病像[9]。因此，被送進(jìn)精神病院的楊科反證的是社會(huì)病像。在城市中猥瑣生活的他，回到了故鄉(xiāng)天堂街之后，和十二個(gè)妓女嬉戲中大講莊嚴(yán)的《詩(shī)經(jīng)》。有學(xué)者說，這一敘述的意義在于“借此解構(gòu)了學(xué)術(shù)殿堂的莊嚴(yán)法相,但也絕不能撇清楊科有色無(wú)膽的龜縮,和自我意淫所帶來(lái)的欲望高潮”。[10]由此，閻連科將銳利的批判鋒芒指向了整個(gè)社會(huì)——病態(tài)的社會(huì)與社會(huì)的病人。他大膽放縱的書寫固然是挑戰(zhàn)庸俗僵化社會(huì)的審美叛亂，從另一角度看，也不能不讓人懷疑這是消費(fèi)社會(huì)的特殊趣味與風(fēng)尚。

結(jié)語(yǔ)

在啟蒙話語(yǔ)中，身體作為與精神對(duì)立的一極表現(xiàn)出對(duì)既往秩序的挑戰(zhàn)，同時(shí)，作為后現(xiàn)代主義文化的一種重要現(xiàn)象，身體敘事也是對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)過于重視精神價(jià)值，忽視人的基本生存等形而下傾向的一種反撥。閻連科無(wú)疑與后現(xiàn)代的文化思潮有一定距離，但是就對(duì)身體的關(guān)注來(lái)說，二者之間出現(xiàn)了一次因動(dòng)機(jī)相似而產(chǎn)生的“遭遇”，具體來(lái)說，就是閻連科與后現(xiàn)代主義者都發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的宏大敘事中不易彌合的裂縫。正如伊格爾頓所說：“身體既是一種激進(jìn)政治學(xué)說必不可少的深化，又是一種對(duì)它們的大規(guī)模替代?！鳛橐环N始終局部性的現(xiàn)象，身體完全符合后現(xiàn)代對(duì)大敘事的懷疑?！盵11]如果說，魯迅先生當(dāng)年“棄醫(yī)從文”的舉動(dòng)，象征一代知識(shí)分子對(duì)于國(guó)民一味沉溺于庸俗生活而忽視精神超越性而造成的“盲視”的關(guān)注（所謂“凡是愚弱的國(guó)民，即是體格是如何的健全，如何的茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客……”意味著“精神”對(duì)“身體”所占有的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位），則閻連科的“身體敘事”從本質(zhì)上來(lái)說主要是一種回歸，是對(duì)現(xiàn)代性的宏大敘事的審視與質(zhì)疑，是對(duì)于現(xiàn)代性敘事的再思考。他在初始啟蒙的大敘事之后就做了有限度的后撤，但遠(yuǎn)未達(dá)到后來(lái)某些女性主義者那樣的極端化的程度。正是從身體上，閻連科得以發(fā)現(xiàn)了另一本被遮蔽的鄉(xiāng)村歷史，“因?yàn)槲以谌魏蝹€(gè)別時(shí)刻都無(wú)需使用羅盤就知道我的左腳在哪兒，所以身體提供了一種比現(xiàn)在飽受嘲笑的啟蒙主義理性更基本更內(nèi)在的認(rèn)識(shí)方式”[11]。

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[6]閻連科.我為什么寫作——在山東大學(xué)威海分校的講演[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2004（2）.

[7]陳思和.試論閻連科的《堅(jiān)硬如水》中的惡魔性因素[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2002（4）.

[8]霍克海默,阿道爾諾.啟蒙辯證法:哲學(xué)片斷[M].曹衛(wèi)東，譯.上海:上海人民出版社,2003:267，264.

[9]?？?瘋癲與文明[M].劉北城,楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京 :三聯(lián)書店，2007:1.

[10]王德威.《詩(shī)經(jīng)》的逃亡：閻連科的《風(fēng)雅頌》[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2009（1）.

[11]伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].華明，譯.北京:商務(wù)印書館，2000:82.

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1674－5450（2013）02－0147－04

2012－11－03

焦紅濤（1973-），男，河南宜陽(yáng)人，平頂山學(xué)院講師，文學(xué)博士。

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