王 源

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

知音傳說的歷史源流與文化形態(tài)

王 源

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

漢陽江畔，琴聲悠悠，伯牙與鐘子期“高山流水遇知音”的故事千古流傳。2006年，這一獨具魅力的民間傳說被正式列入湖北省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。知音傳說是荊風(fēng)楚韻的一種詩意表達，近年來，雖然受到了越來越多的關(guān)注，但是關(guān)于傳說本身的研究卻稍顯薄弱。本文立足前人研究的成果，結(jié)合新的研究材料，對知音傳說的歷史源流進行梳理，呈現(xiàn)它在不同階段流變過程中的文化形態(tài)，勾勒出一條大致清晰的傳承和發(fā)展的線路。

知音傳說 知音 流變

漢水之畔，濤濤江水滾滾東逝，江城之上，悠悠琴聲裊裊回蕩。兩千多年來，伯牙和鐘子期高山流水巧遇知音的故事，在荊楚大地上廣為流傳，婦孺皆知。2006年，知音傳說以其深厚的意蘊與獨特的價值入選湖北省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，受到人們的關(guān)注。從先秦典籍到明朝話本再到當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，知音傳說經(jīng)過了長期的流傳和演變，無論內(nèi)容和形式在不同時期都呈現(xiàn)出不同的文化形態(tài)。

一、本事起源：先秦以來典籍中的知音傳說

源遠流長的知音傳說，其本事最早見于先秦典籍《呂氏春秋》和《列子》，《說苑》、《風(fēng)俗通義》、《韓詩外傳》等書中也均有知音故事的完整記載。此外，《荀子》、《淮南子》、《新序》、《世說新語》等先秦以來的眾多典籍也紛紛援引此事。

《呂氏春秋·本味》和《列子·湯問》一直是學(xué)者們較為認可的關(guān)于知音傳說的最早記載。但是孰先孰后，大都較傾向于《呂氏春秋》早于《列子》。楊伯峻在《列子集釋》中認為：“而呂氏春秋本味篇則大同于列子，列子襲本味文也?！盵1]《呂氏春秋》為戰(zhàn)國時期秦相呂不韋召集門客編寫而成，相比通常被認為是魏晉時代偽書的《列子》，其在文獻上的可信度要遠遠高于后者。

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴，而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山！”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水！”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者。

(呂氏春秋卷十四孝行覽第二本味)

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：“善哉！峩峩兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉！善哉！子之聽夫志，想象猶如吾心也！吾于何逃聲哉？”

(列子卷第五湯問)

從文本上，《呂》和《列》都生動地描繪了“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”二者因琴互通心靈情感的情景，但相較之下，《列》更加注重對二人由音樂相知相惜“知音”境界的藝術(shù)渲染，《呂》行文不似《列》生動，卻更加偏重故事本身情節(jié)的完整性，最后交代了“鐘子期死”，而伯牙“斷琴絕弦”的結(jié)局。雖然這與我們現(xiàn)在所熟知的知音故事存在著很大的差別，但《呂》本中已經(jīng)具備了后世故事發(fā)展流變中始終未曾改變的兩個基本情節(jié)母題，即高山流水遇知音和破琴絕弦謝子期。因而，《呂氏春秋》應(yīng)為知音傳說的最古老和本真的形態(tài)，《風(fēng)俗通義》、《韓詩外傳》、《說苑》的敘述均與其差別不大。

此外，《呂氏春秋》與《風(fēng)俗通義》二書的內(nèi)容來源對于研究知音傳說也有一定的啟示。《呂》為呂氏門客所作，匯集了很多先秦時期的古史舊聞，而《風(fēng)》亦為應(yīng)劭“辨風(fēng)正俗”之作，搜羅了很多漢代風(fēng)俗，因而從這個意義上說，知音傳說并非為文人杜撰而成，更可能來源于人們的口頭傳聞。

《呂氏春秋·精通》中還記載了鐘子期“夜聞?chuàng)繇嗾叨钡墓适?，鐘子期夜聞?chuàng)繇嗦?，心感悲涼，叫人喚來擊磬者詢問，才知其父死母離的坎坷境遇。這充分表明鐘子期是一個善聽、辨音的人，他能從別人的擊磬聲中聽出悲傷之情，對音樂、對琴理有著獨到的見解。而《荀子·勸學(xué)》載“伯牙鼓琴而六馬仰秣”。伯牙的琴技高超，不僅讓馬側(cè)耳忘食，更讓人悵然感動?！稑犯忸}》和《琴操》中也記載了一段“伯牙學(xué)琴”的故事，伯牙學(xué)琴，三年不成，其師成連先生將其送到蓬萊仙島，讓他在花草蟲鳴的大自然中滌蕩心靈，移情忘我，終成高超琴藝，創(chuàng)作名曲《水仙操》。這些散落在典籍中的故事，理應(yīng)看成是知音傳說的重要組成部分，它們共同呈現(xiàn)出知音傳說的早期面貌，同時也說明了伯牙和鐘子期的故事在當(dāng)時已經(jīng)深受人們喜愛，并廣為流傳了。

二、上下分流：兩漢至隋唐時期的兩種傳承路徑

從春秋戰(zhàn)國開始流傳，到兩漢、三國、魏晉直至隋唐，知音傳說獲得了巨大的發(fā)展，雖然目前并沒有明確的證據(jù)顯示它以怎樣的故事面貌在人們的口耳之間廣為流傳，但是大量的文人作品和地下考古材料從側(cè)面反映了知音傳說在這一階段的流變情況，并且開始形成上層精英和下層民眾兩種風(fēng)格迥異的傳承路徑。

“歲月失語，惟石能言”，20世紀(jì)以來，地下寶藏的發(fā)掘為人們揭開了一個又一個文化之謎。在漢晉時期的墓葬中，考古工作者發(fā)現(xiàn)了大量帶有伯牙彈琴、子期聽琴圖像的銅鏡、壁畫、畫像石(磚)等，甚至在以祈祝內(nèi)容為主的東漢神獸鏡銘文中，明確有“伯(或白)牙彈琴”的字樣。如：

“吾作明鏡，幽湅宮商，周刻五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇……”(1975年鄂州市鄂鋼工地墓中出土的東漢末期直行銘重列神獸鏡)[2]

“吾作明鏡，幽湅宮商，周刻容象，五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇，朱鳥玄武，白虎青龍，君(宜)高官，位之王孫，子孫番昌?！?1972年鄂州市鄂鋼西山鐵礦出土建安十年重列神獸鏡)[3]

伯牙為何會和黃帝以及朱鳥玄武、白虎青龍等神鳥祥瑞一起出現(xiàn)在神獸銅鏡的銘文中？與此同時，銅鏡的紋飾中又為何將伯牙的形象和東王公、西王母、黃帝等神人形象鑄在一起？有考古學(xué)者認為“漢朝中期銅鏡就已經(jīng)作為普通商品進入市場交易，鑄鏡的工匠將伯牙封成了神，在鏡背塑造伯牙是一種自我宣傳的手法，其意是我彈琴你欣賞，引申其意即為我鑄鏡你喜愛之意。為了尋找識貨的知音”[4]。

在甘肅省敦煌佛爺廟灣墓西晉畫像磚墓中的照墻上有多幅伯牙彈琴的畫像，圖像中，伯牙兩袖飛揚，雙手撫琴，對面的子期身體微微前傾，專注地聽著伯牙的琴聲。這樣的畫面如此頻繁地出現(xiàn)在這一階段的墓葬系統(tǒng)中，且多在湖北、四川、浙江等江南地區(qū)，至少可以說明一個問題，那就是知音的傳說在民間普遍流傳，故事所表達的意義和情感深入人心。

以神獸鏡、畫像為載體的知音故事，傳達了一種民間信仰層面上的文化形態(tài)，伯牙和子期被當(dāng)成了一種神仙的形象進入了人們的精神世界。尋找背后的原因，有學(xué)者認為，音樂的五音宮商角徵羽是和五行陰陽的思想聯(lián)系在一起的，民眾期望用伯牙的琴調(diào)和陰陽，驅(qū)邪祈福[5]。伯牙和子期的神仙化，還深受道教思想的影響，東漢道教盛行，隨著道教的傳播，人們將琴藝高超的伯牙和知音善聽的子期看成是和東王公、西王母、黃帝等寄托人們精神的神仙，也是極為可能的。因而，有觀點認為“伯牙是漢至南北朝時高士神仙化的典型例證，其神仙化的過程完成于東漢”[6]。

知音的故事同樣受到了文人墨客的喜愛，在這批上層精英階層中，知音傳說以另一種形態(tài)完成著傳承和演變。它被作為一個典故頻繁引用在漢賦、唐詩散文等各個體裁作品之中?！吧w鐘子期死，伯牙終身不復(fù)鼓琴”(司馬遷《報任安書》)；“伯牙之絕弦兮，無鐘子期而聽之”(東方朔《楚辭·七諫·謬諫》)；“使師堂操《暢》，伯牙為之歌”(枚乘《七發(fā)》)；“昔伯牙絕弦于鐘子期，仲尼覆醢于子路，愍知音之難遇，傷門人之莫逮”(曹丕《與吳質(zhì)書》)；“昔伯牙埋琴，而鐘子期知其志；隸人擊磬，而子期識其心哀”(嵇康《聲無哀樂論》)；“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘子期既遇，奏流水以何慚”(王勃《滕王閣序》)……

知音傳說在文人的筆下幻化成一個能夠表達他們內(nèi)心渴求知音而又知音難覓的情感和文化符號。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到了后世的作品中，使得知音傳說故事獲得不斷的流傳和發(fā)展的動力，引起了一代又一代人的情感共鳴。

三、節(jié)點交匯：明朝話本與馮夢龍《俞伯牙摔琴謝知音》

真正將知音傳說推向巔峰的是明朝馮夢龍的話本小說《警世通言》中的首篇《俞伯牙摔琴謝知音》。首先，它不僅在內(nèi)容上對典籍所載的故事進行了擴充，將原本百余字的記載改編成為七千余字的小說，極大地豐富了故事中的人物形象，完整了情節(jié)結(jié)構(gòu)。其次，馮夢龍在將知音傳說經(jīng)典化的同時，也完成了知音傳說的地方化，將原本簡單的故事落腳到了具體的時間和空間，故事的開頭明確為“春秋戰(zhàn)國時期”，“湖廣荊州府之地”，其中，漢陽江口、馬鞍山、集賢村等地名都得以真實地體現(xiàn)。所以，馮本小說“是目前我們所知關(guān)于知音傳說最生動完整的文本”[7]。然而，這些改編到底是馮夢龍創(chuàng)作虛構(gòu)的偶然還是根據(jù)民間口頭材料而來，究竟是純粹的作家作品還是漢陽地區(qū)民間傳說的真實呈現(xiàn)，對于知音傳說本身的研究來說顯得異常重要。

近來查閱到的一則新材料，為幫助我們?nèi)绾稳ソ鉀Q這個疑問，提供了一定的思路和線索。20世紀(jì)80年代，著名民俗文學(xué)家路工先生就在《訪書見聞錄》中附刊了他所收藏的殘本明萬歷(約1610年)《小說傳奇合刊》中的一篇話本《貴賤交情》。這是一個說話人記錄的話本，記錄的正是知音傳說，與馮夢龍《警世通言》的小說極為相似。譚正璧先生在《三言二拍本事源流述考》一文中認為馮夢龍《俞伯牙摔琴謝知音》“在先已有刻本”，即《貧賤交情》(應(yīng)為《貴賤交情》)，并認為此話本當(dāng)為宋人之作[8]。盡管在《貴賤交情》的成文年代上，眾多學(xué)者存在著一些分歧，聶付生在《馮夢龍研究》中將其列為“有爭議的宋元作品”[9]，但是與馮夢龍《警世通言》的成書年代天啟四年(1624年)相比，《貴賤交情》確實在其之前。

話本是說話人敷演故事的底本，大多是對人們口頭流傳的民間故事、民間傳說的采集和整理。《貴賤交情》的發(fā)現(xiàn)確實可以讓我們大膽地做出這樣的推斷：在宋元明時期，知音傳說是真實流傳于人們的口耳之間的，且主要在漢陽地區(qū)傳播，說話人將其寫成底本，在瓦肆勾欄中傳播給市民。雖然不能直接證明馮夢龍就是依據(jù)《貴賤交情》而寫成話本小說的，但是至少對斷定《俞伯牙摔琴謝知音》絕對不是其個人的文學(xué)虛構(gòu)和創(chuàng)作。將二者進行仔細比較之后發(fā)現(xiàn)，《貴》與《俞》在字里行間存在著不少出入。馮夢龍將話本的開頭“浪說曾分管鮑金，誰人辨得伯牙琴？而今交道如蜮鬼，空腹英雄一片心！常言道：‘一富一貧，乃見交情；一貧一賤，交情乃見?！备臑椤袄苏f曾分鮑叔金，誰人辨得伯牙琴？于今世道奸如鬼，湖?？諔乙黄摹?。這樣的刪改，“文章雖然精煉些，但是說話人的俗語與語氣可惜剪掉不少”[10]。

那么，馮夢龍是否可能直接受到了民間傳說的浸潤和影響呢？通過考察馮夢龍的生平資料，我們可以找到這樣幾種可能：第一，馮夢龍曾經(jīng)在萬歷四十年到泰昌元年間(1612—1620)，應(yīng)楚黃友人的邀請數(shù)度赴湖北麻城一帶講學(xué)會友。第二，馮夢龍曾是湖廣江夏人熊廷弼的門下之士，他曾在馮因《掛枝兒》遭遇封建正統(tǒng)攻擊，落魄奔走之時伸出援手，為其解圍，讓馮夢龍大為感激，同時在與其交游的師友門生中，不乏大量的荊楚之人。在荊楚漢陽廣為流傳的知音傳說直接為馮夢龍所聽聞并深受影響的可能也并非為零。但是不管通過怎樣的途徑，《俞伯牙摔琴謝知音》都是馮夢龍對民間流傳的知音傳說進行加工和潤色而成的，并使之成為文學(xué)中的經(jīng)典作品，在這一點上，它是俗文學(xué)和雅文學(xué)在交匯和碰撞之后產(chǎn)生的火花。它所達到的藝術(shù)高度，使得知音傳說在民間的傳播更加廣泛，同時也造成了知音傳說的形態(tài)基本固定，后世流傳的內(nèi)容也始終以此為基礎(chǔ)，沒有突破這種形態(tài)。

四、融合復(fù)興：現(xiàn)代非遺背景下的多重互動

聯(lián)合國教科文組織于2003年在巴黎通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》， 2005年，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作正式啟動?；诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護的這一時代契機，知音傳說受到了前所未有的關(guān)注，并于2008年入選湖北省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。在“非遺”的浪潮之下，知音的傳說形成了口頭與書面、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、官方與民間的多重互動。多種力量的共同作用，讓知音傳說以嶄新的形態(tài)呈現(xiàn)出新的活力。

從明朝之后，人們將馮夢龍《俞伯牙摔琴謝知音》視為圭臬，關(guān)于伯牙和鐘子期的故事并沒有太多的演繹。在對知音傳說流傳現(xiàn)狀的田野調(diào)查中，通過采集蔡甸和漢陽地區(qū)民眾活態(tài)的口頭傳說，我們發(fā)現(xiàn)，“非遺”背景下的知音故事是一種口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)的互動?；鶎游幕ぷ髡邚拿耖g搜集活態(tài)材料，根據(jù)搜集而來的傳說文本進行整理和保護。同時為了加強保護和傳承，整理而來的文本又反過來成為更多民眾了解和傳播知音傳說的來源。蔡甸區(qū)馬鞍村、集賢村大多數(shù)村民是通過書本途徑來了解知音傳說的，卻較少由老人和長輩講述得知此傳說。在蔡甸的馬鞍村和集賢村存留有鐘子期墓、知音亭、馬鞍山、古集賢村等地名和遺跡，在漢陽江邊有古琴臺等紀(jì)念古跡，人們圍繞這些古跡、傳說和書面文本進行講述和流傳。在民間傳說的流變過程中，這種口頭和書面互動結(jié)合的現(xiàn)象是必然的，就知音傳說而言，這種互動在“非遺”的背景下更為典型。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代的互動在知音傳說的現(xiàn)代流變中也非常突出。傳統(tǒng)的民間傳說在人們的口耳之間相互流傳，然而在日益現(xiàn)代化的今天，知音傳說以傳統(tǒng)口頭材料為內(nèi)容，結(jié)合數(shù)字信息技術(shù)、現(xiàn)代建筑、商業(yè)旅游等現(xiàn)代手段的形式呈現(xiàn)出來。例如《高山流水》影片，以琴臺大劇院等為代表的現(xiàn)代建筑，“高山流水子期公園”等都成為承載和講述知音傳說的一種文化形態(tài)。

在知音傳說的現(xiàn)代流變中，還存在著明顯的官方和民間的互動。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作是自上而下的，官方和民間等社會力量都共同參與其中。國家文化部門積極倡導(dǎo)挖掘和保護民間故事、傳說，制定積極的文化政策，以知音傳說為基礎(chǔ)發(fā)展知音文化；基層文化工作者深入傳說流傳地區(qū)搜集活態(tài)文本，編訂《知音傳說故事集》，進行知音文化研究等。在文化部門的組織下，本地區(qū)優(yōu)秀的文藝工作者，進行以知音傳說為主題的詩歌、戲曲、歌舞創(chuàng)作等。在集賢村、馬鞍村等知音傳說的主要流傳地，村委干部積極爭取各項關(guān)于知音傳說以及知音文化建設(shè)的項目，積極宣傳本村與知音傳說相關(guān)的地名和遺跡等。在田野調(diào)查中，當(dāng)?shù)匾恍┯形幕拇迕瘢浅嵝牡貐⑴c知音傳說的講述和研究，將自己在本村中了解到的與此相關(guān)的信息和文本提供給文化館人員。

總之，知音傳說經(jīng)過數(shù)千年的流變和發(fā)展，在不同的時期都有著與時代緊密結(jié)合的文化形態(tài)，并將以中國文化的理想品格不斷延續(xù)下去。

注釋：

[1] 楊伯峻：《列子集釋》，北京：中華書局，1979年，第179頁。

[2] 董亞巍、郭永和、李從明：《從一枚環(huán)狀乳畫紋帶神獸鏡中看東王公、西王母、黃帝和伯牙的形象》，《鄂州大學(xué)學(xué)報》2003年第3期。

[3] 鄂州市博物館：《鄂州銅鏡》，北京：中國文學(xué)出版社，2002年，第60頁。

[4] 鄂州市博物館：《鄂州銅鏡》，北京：中國文學(xué)出版社，2002年，第60頁。

[5] 王卉：《東漢鏡銘中的“黃帝”與“伯牙”》，《寧夏社會科學(xué)》2011年第1期。

[6] 王中旭：《敦煌佛爺廟灣伯牙彈琴畫像之淵源與含義》，《故宮博物院院刊》2008年第1期。

[7] 劉守華：《千古風(fēng)流論知音——我看伯牙、子期傳說》，《江漢大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2013年第1期。

[8] 譚正璧：《話本與古劇》，上海：上海古籍出版社，1985年，第130頁。

[9] 聶付生：《馮夢龍研究》，上海：學(xué)林出版社，2002年，第208頁。

[10] 路工：《訪書見聞錄》，上海：上海古籍出版社，1985年，第150頁。