周水濤 江勝清

（湖北工程學(xué)院 文學(xué)院，湖北 孝感432000）

文學(xué)民俗學(xué)意識，在此特指一種由相關(guān)民俗學(xué)理論支撐的文學(xué)意識，包括創(chuàng)作（批評）主體對民俗事項的文化內(nèi)涵的把握、對民間文化或民俗的敘事承載作用的認識、對民俗風(fēng)情的審美認識或“有意注意”等內(nèi)容。①中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)范疇內(nèi)的民俗學(xué)意識經(jīng)歷了萌發(fā)、發(fā)展、相對“成熟”等階段。但目前人們對于文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展及其存在狀態(tài)有著種種錯誤認識。例如，人們錯誤地認定“有意注意”民俗學(xué)批評視角出現(xiàn)的時間，無視風(fēng)俗描寫的“自為”與“自覺”的差別，對不同時段問世的作品進行籠統(tǒng)粗放的民俗學(xué)解讀等。因此，我們有必要考察文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展過程，審視文學(xué)民俗學(xué)意識的存在形態(tài)與作用方式。

一、文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展

（一）文學(xué)批評層面的民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展

文學(xué)批評對民俗學(xué)視角的運用，是民俗學(xué)意識作用于文學(xué)批評的外在表現(xiàn)，因此，我們通過考察民俗學(xué)視角運用的情況來揭示文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)階段，文學(xué)批評主體對民俗學(xué)視角的運用，經(jīng)歷了由“無意注意”到“有意注意”②的漫長發(fā)展過程。

文學(xué)作品的民俗學(xué)評論的核心任務(wù)是：從民俗學(xué)角度切入，解讀作品的民俗學(xué)描寫，把握民俗學(xué)描寫所展示的民俗事項，揭示民俗描寫的審美特征，發(fā)掘民俗學(xué)事項的文化內(nèi)涵及揭示作品民俗學(xué)描寫的深層次寄托。

盡管東漢時期產(chǎn)生了討論風(fēng)俗的著作（如應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》等），魏晉南北朝時期產(chǎn)生了專門記述地方風(fēng)俗的著作（如晉代周處的《風(fēng)土記》等），但這并不意味著這些關(guān)聯(lián)地方風(fēng)俗的著作出自理性的民俗學(xué)觀念；盡管在上世紀20年代就出現(xiàn)了民俗學(xué)研究社團、刊物，出現(xiàn)了許多討論民間文學(xué)與民俗的關(guān)系的文章，但這并不意味著現(xiàn)代意義的文學(xué)批評民俗學(xué)意識已經(jīng)出現(xiàn)，因為這種討論與文學(xué)作品的民俗學(xué)評論無關(guān)。由于文學(xué)自身的發(fā)展、精神文明自身的演進及政治變革、時代更替、時局動蕩等諸多方面的原因，文學(xué)批評主體對民俗學(xué)批評視角運用，經(jīng)歷了由“無意注意”到“有意注意”的漫長過程——從20世紀初至21世紀90年代，文學(xué)批評的民俗學(xué)意識經(jīng)歷了由朦朧到明晰、由“自為”到“自覺”的發(fā)展過程。

翻檢20世紀30年代的文學(xué)評論，我們很難看到明晰的民俗學(xué)視角。今天人們反復(fù)稱道魯迅小說的民俗學(xué)描寫，認為魯迅有意通過民俗展示來反映現(xiàn)實或批判封建文化，但在上世紀30年代，人們在談到魯迅以浙東鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)為背景的小說時，很少談及作品的民俗學(xué)內(nèi)涵。例如，歐陽山的《魯迅底永遠的敵人》對《阿Q正傳》的分析與民俗無關(guān)，重心完全落在作品的反封建主題上，③楊啟嘉的《中國新文學(xué)概觀》對《阿Q正傳》的評論主要從文藝學(xué)、社會學(xué)等角度切入，根本未涉及作品的民俗學(xué)描寫。楊啟嘉認為：作者在面上是寫一個阿Q，里面是寫一個中國，這正是《阿Q正傳》的偉大之處④，評論者強調(diào)的是作品的社會學(xué)內(nèi)涵。王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》在評論魯迅的小說時說：“他的《吶喊》，《彷徨》，也和他的雜文一樣剝露了守舊社會的種種弱點，顯示了我們民族的愚頑，他時常在反抗舊的思想舊的道德，意味非破壞他們，中國沒有興旺的希望?！雹蒿@然，此時的評論沒有只言片語涉及魯迅作品的民俗學(xué)描寫。王魯彥、許杰、許欽文等作家的作品的民俗學(xué)內(nèi)涵在今天得到普遍認定，但《中國新文學(xué)運動史》在討論這些作家的作品時，從不談及這些作家作品的民俗學(xué)描寫。沈從文是注重民俗風(fēng)物描寫的京派代表人物，《中國新文學(xué)運動史》在討論其創(chuàng)作時使用的是社會學(xué)視角，沒有談及民俗風(fēng)情——沈從文富含民俗學(xué)描寫的代表作《邊城》創(chuàng)作于1930年，被當(dāng)作標本分析的卻是《三個男子和一個女人》《十四夜》等民俗學(xué)色彩相對淡薄的作品。王哲甫對沈從文小說創(chuàng)作的基本評價是：“沈從文是一個年輕而多產(chǎn)的作家”，擅長于“以沖淡的筆墨”，寫“青年的苦悶，軍隊中的生活，及鄉(xiāng)村的狀況”。⑥以上例證基本上可以證明這樣一個事實：基于五四文學(xué)革命核心宗旨及新文化運動基本任務(wù)，1930年代的文學(xué)批評關(guān)注的重心是作品的社會學(xué)、政治學(xué)內(nèi)涵，而對作品的民俗學(xué)內(nèi)涵暫時無暇顧及，或者民俗學(xué)視角暫時還未進入批評主體的觀照視野。

20世紀40年代文學(xué)評論的民俗學(xué)意識稍有發(fā)展：注意作品的“地方色彩”與“鄉(xiāng)土氣息”是民俗學(xué)意識萌動的標識。李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》對有關(guān)作家作品的評論具有標志意義。李一鳴在評論王魯彥、許欽文、許杰、王任叔等作家的小說描寫時，不斷提到他們對“浙東”鄉(xiāng)土的關(guān)注，并指出“他們在鄉(xiāng)土文學(xué)這一點上，是跟魯迅一致的”。⑦李一鳴對沈從文小說的風(fēng)土人情描寫有了“感性”的民俗學(xué)認識：雖然李一鳴認為沈從文作品“大都是內(nèi)容空虛”，許多作品不過是“關(guān)于風(fēng)土人情的片段照片罷了”，但他開始關(guān)注沈從文小說中的“苗族的風(fēng)俗習(xí)慣”、“湖南西部的地方色彩”，⑧《阿黑小史》《龍朱》《神巫之愛》等具有民俗學(xué)內(nèi)涵的作品被作為代表作列舉。以上事實表明，文學(xué)批評的民俗學(xué)意識在1940年代開始萌發(fā)。

王瑤的《中國新文學(xué)史稿》于上世紀50年代中期問世，從王瑤對許杰等人創(chuàng)作的評價中可見朦朧的文學(xué)民俗學(xué)意識。朦朧的文學(xué)民俗學(xué)意識出現(xiàn)的標志是：批評主體開始有意無意地考察作品的民俗描寫，客觀上揭示了風(fēng)俗描寫與作品思想內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)。例如，在討論《慘霧》《慫恿》《疲憊者》等作品時，批評者既指出作品的風(fēng)俗民情描寫，如“作品中的地方農(nóng)村色彩全很濃”、“客觀地寫下了有些特殊的習(xí)俗和生活現(xiàn)象”等，又指出與這些描寫關(guān)聯(lián)的社會現(xiàn)實，如“農(nóng)民的無知與被撥弄”、“農(nóng)村衰敗的艱苦生活”等。⑨從某種意義上說，這些表述意味著當(dāng)時的文學(xué)評論已有朦朧的文學(xué)民俗學(xué)意識，但批評主體對民俗風(fēng)物的關(guān)注大多滯留于“無意注意”層面?！盁o意注意”的文學(xué)民俗學(xué)意識出現(xiàn)的外在標志是：批評主體“無意識”地考察作品的風(fēng)俗描寫，“無意識”地揭示風(fēng)俗事項所包含所承載的社會學(xué)、政治學(xué)內(nèi)涵。

進入1960年代之后，政治與文學(xué)的關(guān)系日趨密切，文學(xué)創(chuàng)作的政治學(xué)評論或政治社會學(xué)評論干擾了文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)展，因此文學(xué)評論的民俗學(xué)意識仍然停留在朦朧階段。例如，教材《十年來的新中國文學(xué)》談到孫犁《風(fēng)云初記》的“風(fēng)情”描寫時，編撰者看重的是孫犁“對黨、對人民政府、對軍隊深情的愛”，教材之所以關(guān)注《紅旗譜》的“風(fēng)習(xí)描寫”，是因為“風(fēng)習(xí)描寫”的“優(yōu)美細節(jié)聯(lián)系著階級壓迫的故事”。⑩“撥亂反正”之后，民俗學(xué)視角在文學(xué)評論中的使用頻率增大，民俗學(xué)評論在整體評論中所占比例逐漸增大，批評主體開始認識到民俗描寫的重要作用。這些變化昭示著文學(xué)民俗學(xué)意識的新發(fā)展。例如，唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》在討論沈從文的小說創(chuàng)作時，認定《邊城》為代表作；在討論沈從文的整體創(chuàng)作時，編者盡管認為沈從文對民俗民風(fēng)“采取了獵奇的態(tài)度”，“贊揚抽象神秘的原始的生命力，缺少現(xiàn)實的社會意義”及“對于黑暗腐朽的舊社會，缺少憤怒從而影響了作品的思想藝術(shù)力量”，但明確肯定了作品的民俗風(fēng)物描寫：“整個作品充滿一種牧歌情調(diào)……具有濃厚的地方色彩，關(guān)于當(dāng)?shù)厝嗣竦膫鹘y(tǒng)生活風(fēng)習(xí)也能寫得優(yōu)美動人，藝術(shù)上別具一格”。很明顯，民俗學(xué)評論在唐弢等學(xué)者文學(xué)評論中已經(jīng)占有一席之地，評論者開始以審美的目光看待民俗事項及民俗描寫，這就意味著文學(xué)民俗學(xué)意識在1970年代末的文學(xué)批評中日趨濃厚。1980年代初，雖然“階級論”等傳統(tǒng)評論方法還有一定地位，但文學(xué)評論的民俗學(xué)視角已開始清晰。例如，黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》在指出沈從文創(chuàng)作的“資產(chǎn)階級自由主義的色彩”及“思想上的局限”的同時，充分肯定了其創(chuàng)作對“湘西地區(qū)人情風(fēng)俗的細致描繪”和對人性美的追求。開始注意風(fēng)俗民情的意蘊，黃修己的文學(xué)民俗學(xué)認識似乎比唐弢更深了一層，這種變化表明，批評主體對民俗風(fēng)物的關(guān)注正在由“無意注意”向“有意注意”轉(zhuǎn)變。我們認為，“有意注意”民俗學(xué)意識出現(xiàn)的外在標志是：風(fēng)情風(fēng)物自身之美開始進入品評視野，批評主體開始“有意識”地考察作品的風(fēng)俗描寫，“有意識”地揭示風(fēng)俗事項所蘊涵所積淀的文化學(xué)內(nèi)涵。1980年代中期出現(xiàn)了《鄧友梅小說的民俗美與時代色彩——談中篇小說〈煙壺〉及其他》（《文學(xué)評論》1984年第3期）、《魯迅與民俗》（《文藝評論》1986年第5期）等將民俗學(xué)當(dāng)作主要批評視角的文章，隨著“尋根文學(xué)”的勃興，大批從民俗學(xué)切入來展開評論的文章問世。這一變化表明，文學(xué)批評的民俗學(xué)意識進入了快速發(fā)展階段。進入1990年代之后，民俗學(xué)成為評論現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的重要工具，考察民俗之美和發(fā)掘民俗蘊涵的文化意蘊，成為一般的批評行為，這一評論現(xiàn)象的出現(xiàn)意味著文學(xué)評論的民俗學(xué)意識的相對“成熟”，意味著民俗學(xué)批評視角的運用已進入“有意注意”階段。值得注意的是，在上世紀80年代末，學(xué)界提出了“文藝民俗學(xué)”概念，隨之冠以“文藝民俗學(xué)”的專著相繼問世。應(yīng)該說，“文藝民俗學(xué)”概念的提出、與之相關(guān)的專著問世，是文學(xué)民俗學(xué)意識相對“成熟”的顯著標志。當(dāng)然，文學(xué)民俗學(xué)意識的完全“成熟”，還有待時日。鐘敬文先生于上世紀末表達了他的期待：在傳統(tǒng)學(xué)界，把民俗學(xué)的視野或民俗學(xué)的方法引進文學(xué)評論或文學(xué)研究，還是比較少的，如果文學(xué)評論家們也具民俗學(xué)的視野，那他們的研究在說明文學(xué)藝術(shù)的境界上就會有所開拓，甚至還可能啟發(fā)其他一些創(chuàng)造性的思維。

進入21世紀后，文學(xué)民俗學(xué)意識健康發(fā)育。筆者認為“健康發(fā)育”的標志有二。一是“文藝民俗學(xué)”理論研究及理論構(gòu)建的健康發(fā)展。以陳勤建為代表的學(xué)者橫跨民俗學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)等學(xué)科，豐富了“文藝民俗學(xué)”理論，構(gòu)建了“文藝民俗學(xué)學(xué)科”的雛形；許多學(xué)者對中國民俗學(xué)史的“文學(xué)切入特征”的認識繼續(xù)深化——這意味著學(xué)者們更加清醒地認識到：以文學(xué)作品為材料或標本的民俗學(xué)研究不同于從民俗學(xué)角度切入的文學(xué)研究。二是許多學(xué)者從民俗學(xué)角度切入研究少數(shù)民族文學(xué)，取得可喜成就。例如，楊彬的專著探討了十一個少數(shù)民族的文學(xué)“審美意象”的民俗學(xué)內(nèi)涵，孫詩堯等學(xué)者深入研究了某些少數(shù)民族的詩歌意象與民族民俗文化的關(guān)系，發(fā)掘意象所承載的“民族文化記憶”。當(dāng)然，文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)育還存在許多遺憾。至今，文學(xué)批評的民俗學(xué)視角雖然由“無意注意”升華到“有意注意”，但文學(xué)批評還未能充分利用民俗學(xué)理論，有些學(xué)者雖然從民俗學(xué)角度分析作品，但他們“對民俗學(xué)理論方法的鑒借也是不自覺的”。從事“文藝民俗學(xué)”理論研究的學(xué)者與從事文學(xué)批評實踐的學(xué)者，還在各行其是。至今仍有少數(shù)學(xué)者無視文學(xué)批評的民俗學(xué)視角的萌發(fā)與漸進。例如，薛曉蓉、段友文等學(xué)者至今仍然認為魯迅、周作人等人在上世紀30年代就“對民俗進入文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的審美效應(yīng)已經(jīng)有了自覺的意識”?？傊?，文學(xué)民俗學(xué)意識的完全“成熟”必須經(jīng)歷漫長過程。

談到文學(xué)范疇內(nèi)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展，我們必須回答以下關(guān)鍵性的問題：周作人、胡適等新文化先驅(qū)強調(diào)歌謠等文學(xué)樣式對新詩的民俗學(xué)意義，聞一多、朱自清、錢玄同等人探討民俗文化和文學(xué)的關(guān)系，劉大白、劉半農(nóng)等學(xué)者提倡詩歌與民俗結(jié)合，這些理論倡導(dǎo)與學(xué)術(shù)闡釋是否意味著早期的批評家們已經(jīng)擁有清晰的民俗學(xué)意識？是不是文學(xué)批評的民俗學(xué)視角萌發(fā)的標志？答案是否定的。周作人在發(fā)表于1922年的《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》中闡明，《歌謠周刊》征集歌謠的目的有二：一是為民俗學(xué)研究提供一種“重要的材料”，二是“引起當(dāng)來的民族的詩的發(fā)展”，期待“一種新的‘民族的詩’”在不久的將來“能產(chǎn)生出來”。胡適在其發(fā)表于1934年的《〈歌謠周刊〉復(fù)刊辭》中表明：歌謠收集與保存“最大的目的是要替中國文學(xué)擴大范圍，增添范本”，“這種整理流傳歌謠的事業(yè)，為的是要給中國新文學(xué)開辟一塊新的園地”，關(guān)鍵是借鑒“古人”的“深入而淺出”表達方式，怎樣“用簡單純凈的語言來表現(xiàn)繁復(fù)深刻的思想情緒”。劉半農(nóng)利用儀器測量中文語音波紋曲線，分析方言、民歌、俗曲、話本的音律成份，試圖由此找到新詩創(chuàng)作可資借鑒之處。在此，我們可從兩個方面審視新文化先驅(qū)們對歌謠等文學(xué)樣式的民俗學(xué)關(guān)注。首先，新文化先驅(qū)們的關(guān)注重心是民俗學(xué)這一學(xué)科自身的發(fā)展，而不是從不是從民俗學(xué)角度切入評論文學(xué)作品，因為“民間文學(xué)”屬于“口頭民俗”，是民俗學(xué)研究的對象之一，歌謠、民歌等民間文學(xué)的形式能為民俗學(xué)研究提供樣本或支撐。其次，以“平民文學(xué)”、“建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”等文學(xué)改良目標為旨歸，新文化先驅(qū)們強調(diào)的是“民間文學(xué)”對新文學(xué)而言的形式借鑒作用，期望新文學(xué)借鑒歌謠的平易表達方式，通過“擴大范圍”、“增添范本”等途徑，促進“民族的詩”的產(chǎn)生。總之，學(xué)者們并未“有意識”地考察作品的風(fēng)俗描寫及揭示風(fēng)俗事項所蘊涵所積淀的文化學(xué)內(nèi)涵，并非從民俗學(xué)角度切入評論文學(xué)作品，因此，他們的理論行為不能證明他們已經(jīng)擁有清晰的文學(xué)民俗學(xué)意識。

部分學(xué)者提到民俗學(xué)批評的發(fā)生發(fā)展時，總拿周作人的《地方與文藝》《舊夢·序》《中國民歌的價值》等文章說事，認為這些文章出于清晰的文學(xué)民俗學(xué)意識，發(fā)掘了作品的民俗學(xué)內(nèi)涵。這是一種很深的誤解。事實上《地方與文藝》等文章主要討論文學(xué)的風(fēng)格或“個性”，倡導(dǎo)以“地方特色”、“土氣息、泥滋味”來構(gòu)建新文學(xué)的“個性”或“國民性”，防止新文學(xué)的“世界民（Cosmopolites）”傾向，因為在周作人看來“國民性”或“地方性與個性”是文學(xué)的“生命”；《中國民歌的價值》等文章主要立足于民俗學(xué)研究，討論中國民歌的“學(xué)術(shù)的采集”及其在“科學(xué)上的價值”。因此，《地方與文藝》《中國民歌的價值》等文章并非從民俗學(xué)角度切入研究文學(xué)，也不能證明周作人當(dāng)時已經(jīng)擁有清晰的文學(xué)民俗學(xué)意識。

（二）文學(xué)創(chuàng)作層面的民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展

在文學(xué)創(chuàng)作層面，民俗學(xué)意識，既指一種引導(dǎo)創(chuàng)作主體從民俗角度切入來觀察生活、發(fā)掘民俗的文化蘊涵的審美意識，又指創(chuàng)作主體對客觀存在的民俗風(fēng)物的感知及由感知而生出的審美反映。我們認為，“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”創(chuàng)作的民俗學(xué)意識也經(jīng)歷了一個由“自為”到“自覺”的過程。王嘉良認為，現(xiàn)代中國文學(xué)或“中國新文學(xué)”的“民俗敘事”有“批判”與“眷顧”兩種視角：“一個是從啟蒙文化的角度，以現(xiàn)代理性重新反思中國傳統(tǒng)文化，透視民俗背后歷史積淀的滯重和國民精神的愚弱，重在改良人性、重鑄國人靈魂”，“另一個是引入文化人類學(xué)等理論，從更寬泛的意義上審察民俗，并與當(dāng)時普遍的平民化思想相一致，重在關(guān)注人的日常生活和鄉(xiāng)間的民俗，既肯定原始文化的價值，又對本民族不無缺憾的歷史文化積淀有所偏愛，希圖在‘固有之血脈’和并存‘歷史惰性’之間找到一條重建民族文化之路”。我們認為，事實上“新文學(xué)”的“兩種視角”都是“啟蒙文化”或文化社會學(xué)的?！端帷贰稇K霧》等作品含有一定的民俗學(xué)描寫，但毫無疑問，蹇先艾等人是從社會學(xué)或文化社會學(xué)角度切入而展開描寫的，作者描寫鄉(xiāng)野風(fēng)俗的目的就是揭示癰疽，以期“引起療救的注意”，因此，這些作品中的民俗鄉(xiāng)風(fēng)，有時是承載社會學(xué)、政治學(xué)內(nèi)容的載體，有時就是被批判的靶的、被否定的對象。顯然，《水葬》等作品的整體描寫并非從民俗學(xué)角度切入，作者對客觀存在的民俗的關(guān)注是一種“自為”行為。在王嘉良看來，沈從文、廢名等京派作家的創(chuàng)作代表著“民俗敘事”的另一傾向，至今人們幾乎一致認定沈從文、廢名等京派作家刻意描寫鄉(xiāng)風(fēng)民俗，其創(chuàng)作有著豐富的民俗學(xué)內(nèi)涵，但我們認為，他們的鄉(xiāng)風(fēng)民俗描寫雖然富含民俗學(xué)內(nèi)涵，但并非具有清晰的文學(xué)民俗學(xué)意識支撐。這種判定的根據(jù)是：他們無意發(fā)掘鄉(xiāng)風(fēng)民俗的深層內(nèi)涵，不是指向鄉(xiāng)風(fēng)民俗本身，而是指向鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土，即作品的民俗描寫并非有意發(fā)掘民風(fēng)鄉(xiāng)俗的文化內(nèi)涵及其積淀的文化底蘊，而是構(gòu)建與都市對峙的世外桃源，虛擬寄寓京派文化理想的精神家園。例如，作家們展示了詩情畫意的鄉(xiāng)村自然風(fēng)光、淳樸的風(fēng)土人情、古樸淳厚的人際關(guān)系，而這些東西正是用來比照都市文明的畸形與都市道德的頹廢；作家們筆下出現(xiàn)了古風(fēng)猶存的“邊城”、恬靜的“竹林”、古樸的“河上柳”、靜謐的“桃園”、清澄的“菱蕩”以及修竹綠水，小橋孤塔，菜畦城垣等人文景觀，還有翠翠、三三、三姑娘、琴子、陳老爹等或冰清玉潔或古道熱腸的人物，但這些并非用于展示風(fēng)物風(fēng)情之異，而是用來反襯工業(yè)社會的喧囂與騷動，用來抵制“資本主義文明的入侵”。很明顯，作家們的整體描寫不是指向民風(fēng)鄉(xiāng)俗本身：不是觀照民風(fēng)鄉(xiāng)俗的民俗學(xué)事項本身，不是構(gòu)建作品的民俗學(xué)內(nèi)涵，不是揭示民風(fēng)鄉(xiāng)俗的文化底蘊，而是指向作家的精神家園和作為“心理鄉(xiāng)土”的鄉(xiāng)村。正因為沈從文、廢名等作家的風(fēng)俗民情描寫不是指向風(fēng)俗民情本身，而是鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土，所以我們有理由認為沈從文、廢名等作家的風(fēng)俗民情描寫出自“自為”的文學(xué)民俗學(xué)視角，他們的描寫暫時還未得到“自覺”的文學(xué)民俗學(xué)意識的支撐。當(dāng)然，我們還要看到，以沈從文為代表的京派作家熱衷于民風(fēng)鄉(xiāng)俗描寫，與他們特定的美學(xué)追求關(guān)系密切：高雅、寧靜、和諧的審美心態(tài)使京派作家熱衷于描寫恬淡的自然風(fēng)光和古樸的人性之美，傾心于構(gòu)建深邃幽遠而寧靜淡泊的鄉(xiāng)土意境。唐雅玲談到京派作家的“風(fēng)俗敘事”與該派美學(xué)追求的關(guān)系時指出：“特定的審美取向”使“以周作人、沈從文、汪曾祺為代表的京派作家對風(fēng)俗情有獨鐘”，使他們“傾心于詩意想象，構(gòu)成諸如回憶之味、新奇之趣、生命之悟、超越之境一類美感形態(tài)”。

那么文學(xué)創(chuàng)作層面“自覺”的民俗學(xué)意識出現(xiàn)于何時呢？

當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的“自覺”民俗學(xué)意識出現(xiàn)的時間是20世紀80年代中期，“普遍”出現(xiàn)是1990年代初。“自覺”文學(xué)民俗學(xué)意識的普遍出現(xiàn)，受到許多因素的驅(qū)動，如文學(xué)自身的發(fā)展，一浪高過一浪的“文化熱”的促動，西方文化學(xué)思想的涌入，人們對民俗的文化學(xué)意義認識的深化，工業(yè)時代的到來及傳統(tǒng)風(fēng)俗在工業(yè)時代背景中的蛻變與磨蝕，等等。有兩種因素直接推動了民俗學(xué)意識的“自覺”。一是“尋根”文化思潮的勃興。“尋根”文化思潮在兩個方面促使民俗與文學(xué)“結(jié)合”：尋找傳統(tǒng)文化之根，促使作家去審視“規(guī)范文化”在現(xiàn)今古樸鄉(xiāng)土生存模式上打下的烙?。ㄈ缤醢矐浽诠艠愕泥l(xiāng)村“日常生活”中尋覓儒家文化的遺跡）；尋找區(qū)域文化之根，促使作家對“規(guī)范文化”之外的民俗文化、民間文化產(chǎn)生興趣（如韓少功在湘西少數(shù)民族的古老習(xí)俗中尋找楚文化的印痕），于是，“民俗學(xué)對當(dāng)代文學(xué)的介入是不可避免的了”。二是文化反思思潮的促動。當(dāng)科學(xué)的無限擴張與現(xiàn)代工業(yè)的迅猛發(fā)展觸發(fā)種種危機時，當(dāng)“自然”成為與“現(xiàn)代人”、“科學(xué)”、“現(xiàn)代工業(yè)”等概念的“相對概念”時，作家們把目光投向了民俗，因為“民俗作為民眾的一種生活文化，最講求人與社會、環(huán)境、自然的和諧共生，具有先天的人文生態(tài)性和審美的基質(zhì)”，“作家藝術(shù)家對民俗事項的認知與選擇，能夠發(fā)掘和展示民俗事項豐富的文化內(nèi)涵，使文藝民俗作品更形象生動地顯示人文生態(tài)思想情感”。

“自覺”的文學(xué)民俗學(xué)意識支撐新時期文學(xué)創(chuàng)作的顯著標志是：民俗本身成為觀照對象，作家有意識地考察民俗事項，有意識地發(fā)掘民俗事項蘊涵的文化質(zhì)素，或者將民俗當(dāng)作表達深層文化思考的載體。在1980年代中期，部分作家夸張地展示自己的民俗學(xué)視角，如王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》、鄭義的《老棒子酒館》等作品就顯現(xiàn)出夸張而稚嫩的文化炫耀姿態(tài)。隨著時間的推移，作家們的民俗學(xué)意識走向深化。例如，民俗民風(fēng)與地域的關(guān)系、特定文化叢文化圈對民俗民風(fēng)的決定作用、文化生態(tài)與民俗的關(guān)系等命題，開始引起部分作家的注意。莫言的《紅高粱》發(fā)掘民風(fēng)民俗背后久遠的民族性格基因，意欲從地域、經(jīng)濟、文化傳承等角度解讀高密鄉(xiāng)民風(fēng)的剽悍剛烈，張承志、馮植苓、烏熱爾圖能通過民俗描寫，揭示草原文化、漁獵文化等文化叢與農(nóng)耕文化叢的差異。《那五》《俗世奇人》《小巷人物志》《白鹿原》《馬橋詞典》等作品的問世，昭示著文學(xué)民俗學(xué)意識的新發(fā)展——“自覺”的民俗學(xué)意識已經(jīng)成為一種一般的創(chuàng)作意識，在這一創(chuàng)作意識的指導(dǎo)與規(guī)范之下，作家能進行深層次的文化底蘊發(fā)掘和沉潛的文化思考。隨著“后工業(yè)時代”的逼近，風(fēng)物風(fēng)光風(fēng)情，或成為“典型環(huán)境”，或承載創(chuàng)作主體的文化感傷，或寄托某種文化緬懷，或充當(dāng)文化意象，作為基本元素出現(xiàn)在許多作家的創(chuàng)作中。值得注意的是，進入1990年代之后，隨著“現(xiàn)代化”或“城市化”的快速推進，“小城鎮(zhèn)”以其在經(jīng)濟、政治、文化等方面與都市和鄉(xiāng)村不同的中庸性、中間性而進入作家們的視閾，小鎮(zhèn)風(fēng)物人情成為許多作家的直接描寫對象?！耙环剿烈环角椤保扒Ю锊煌L(fēng)，百里不同俗”，小城鎮(zhèn)風(fēng)情千差萬殊、絢麗多彩，許多作家都占有自己的小城鎮(zhèn)“風(fēng)俗領(lǐng)地”，如陳世旭的“小鎮(zhèn)”、何申的熱河、孫方友的陳州與潁河鎮(zhèn)、徐則臣的花街、薛舒的劉灣、魯敏的東壩，魏微的“小城”等，小城鎮(zhèn)風(fēng)物世情描寫已經(jīng)成為這些作家的創(chuàng)作標簽。

談到“自覺”民俗學(xué)意識的“普遍”出現(xiàn)時，我們不能忽略特殊的“個案”。在20世紀70年代末80年代初，汪曾祺的《大淖記事》《受戒》《異秉》等作品展示了江南小城高郵及其周邊地區(qū)的風(fēng)物風(fēng)光，劉紹棠的《蒲柳人家》《瓜棚柳巷》等作品將京東北運河一帶農(nóng)村的風(fēng)景習(xí)俗、世態(tài)人情陳列在讀者面前，林斤瀾的“矮凳橋風(fēng)情系列”描繪了溫州小鎮(zhèn)世俗生存的風(fēng)俗畫，這些作品有著豐富的民俗學(xué)內(nèi)涵。然而，這些創(chuàng)作不一定受到“自覺”的民俗學(xué)意識的支撐，許多“偶然因素”促成這些作品的民俗學(xué)內(nèi)涵。例如，京派小說創(chuàng)作風(fēng)格的傳承和對政治意識的疏遠，導(dǎo)致汪曾祺親和民俗，使林斤瀾將目光轉(zhuǎn)向小鎮(zhèn)風(fēng)情；對“鄉(xiāng)土風(fēng)味”的癡迷及特殊的師承，使劉紹棠醉心于鄉(xiāng)風(fēng)民俗。古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（1981年）也有生動而豐富的民俗描寫，但“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”的寫作宗旨決定了風(fēng)俗民情的承載作用，即作家無意發(fā)掘鄉(xiāng)風(fēng)民俗的深層內(nèi)涵，風(fēng)俗民情僅僅是展示“政治風(fēng)云”的一個平臺?！凇皞畚膶W(xué)”、“反思文學(xué)”中，許多展示鄉(xiāng)村風(fēng)云變幻的作品（如《在沒有航標的河流上》《甜甜的刺莓》等）都有鄉(xiāng)風(fēng)民俗描寫，但這些描寫的最終指向是政治或政治反思，而不是民俗。如果說這些風(fēng)俗描寫也出自某種“自覺意識”的話，那么這種“自覺意識”體現(xiàn)的是某種特定政治意識的“自覺”，而不是文學(xué)民俗學(xué)意識的“自覺”。

總而言之，文學(xué)民俗學(xué)意識的“自覺”也要經(jīng)歷一個漫長的過程，“自覺”既要“內(nèi)因”的支撐，又要“外因”的托舉。

在此我們有必要補充說明：有些民俗描寫無所謂“自覺”或“不自覺”，因為，雖然作家寫到了民俗，但民俗僅僅是作家的描寫對象——作家關(guān)注的是生活而不是民俗，作家無意特意觀照民俗，因為生活包容著民俗，所以作家僅僅是“客觀上”展示了民俗。例如，老舍的許多作品都展示了老北京的世風(fēng)民俗，但老舍無意觀照民俗本身，世風(fēng)民俗描寫僅僅是老北京市民生活的一部分，通過對老北京市民生活的描寫而刻畫民族性格和反思民族文化傳統(tǒng)，是作品的創(chuàng)作指向，也是老舍早期小說創(chuàng)作的基本套路。例如，《老張的哲學(xué)》第十章的開頭描寫了食客的過“五關(guān)”過程和老字號飯館從迎賓到做菜的全部運作流程，但作者的興趣完全不在民俗，作者描寫“飲食習(xí)俗”的目的，是批判中國飲食文化的落后陳腐以及酒囊飯袋式的食客們的無聊與丑惡，其落腳點是展示“國民的劣根性”?！诂F(xiàn)代文學(xué)史上，有很多大家的風(fēng)俗描寫，都屬于這種類型，討論這種類型民俗描寫的“自覺”或“不自覺”，是毫無意義的。

二、文學(xué)民俗學(xué)意識的形態(tài)

文學(xué)批評的民俗學(xué)視角由“無意注意”到“有意注意”，文學(xué)創(chuàng)作層面的民俗學(xué)意識的“自為”與“自覺”，決定了文學(xué)范疇內(nèi)的民俗學(xué)意識的不同表現(xiàn)形態(tài)。從文學(xué)民俗學(xué)意識的作用方式出發(fā)，我們將文學(xué)民俗學(xué)意識分為“感性民俗學(xué)意識”與“理性民俗學(xué)意識”兩種形態(tài)，從意識主體對民俗的“把握”方式出發(fā)，文學(xué)民俗學(xué)意識可分為“自為民俗學(xué)意識”和“自覺民俗學(xué)意識”。

對于創(chuàng)作主體而言，民俗是被感知對象，創(chuàng)作主體對被感知對象的感知，有著感知方式的不同與感知深度的差異。

感性文學(xué)民俗學(xué)意識表現(xiàn)為感知主體對感知客體進行感性的把握，即感知主體感知的是民俗或民俗文化的形式美或形態(tài)美。無論是“物質(zhì)民俗”還是“精神民俗”，都有其表現(xiàn)形式或形態(tài)，感性文學(xué)民俗學(xué)意識主要感知民俗外在的形式或形態(tài)之美。例如，賽會、迎會、集圩、祭祀等“風(fēng)物”之所以引起許多作家的興趣，主要是因為這些“風(fēng)物”的“儀式美”與“奇異美”被作家所感知，而民風(fēng)的淳樸、豁達等“風(fēng)情”被作家們關(guān)注，大多是因為“風(fēng)情”體現(xiàn)出來的人情美、人性美激發(fā)了作家們的興趣。感知主體對“儀式美”、“人情美”等美感的感知，主要通過“直覺感知”進行，而支持“直覺感知”的思想意識是直覺文學(xué)民俗學(xué)意識。在感知主體對民俗的把握過程中，感性文學(xué)民俗學(xué)意識在兩種情況下出現(xiàn)：一是感知主體只需要對民俗進行感性的把握，即只需要把握民俗的形式美，不必深入至“內(nèi)容美”層面，無須對民俗進行審美分析；二是由于能力局限，感知主體只能對民俗進行感性把握，此時，直覺文學(xué)民俗學(xué)意識就是“自為”的文學(xué)民俗學(xué)意識。我們認為，現(xiàn)存許多作品的民俗描寫或民俗展示的支撐，就是感性文學(xué)民俗學(xué)意識。中國的農(nóng)耕社會長達幾千年，《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》描繪了古人在冬去春來之際持蘭草春游的風(fēng)俗，歌詠田園風(fēng)光與鄉(xiāng)風(fēng)民情的“田園詩”在唐宋時期大量出現(xiàn)，直覺文學(xué)民俗學(xué)意識是這些民俗描寫的主要支撐。例如，在范成大的《四時田園雜興》中我們看到了這樣的詩句：“青枝滿地花狼藉，知是兒孫斗草來”，“郭里人家拜掃回，新開醪酒薦青梅”，“村巷冬年見俗情，鄰翁講禮拜柴荊”，這些詩句如散金碎玉“散落”在60首“雜興”中，涉及社日斗草、清明拜掃、冬至拜小年等節(jié)日民俗描繪，詩人吟詠的是節(jié)日民俗的“形式美”，詩人關(guān)注的是民俗的形式或形態(tài)，而對形式或形態(tài)之美的感知是通過直覺實現(xiàn)的。同樣，沈從文、廢名、蕭乾等京派作家的許多風(fēng)俗描寫，也是由感性文學(xué)民俗學(xué)意識支撐的。

與感性文學(xué)民俗學(xué)意識相對的是理性文學(xué)民俗學(xué)意識。理性文學(xué)民俗學(xué)意識是自覺文學(xué)民俗學(xué)意識，主要表現(xiàn)為感知主體對感知客體進行理性的深度把握，如感知主體對被感知對象進行考察、分析等——既考察民俗的外在形態(tài)，又觀照民俗的內(nèi)涵，對民俗內(nèi)涵的觀照往往是感知活動的重心所在。在理性文學(xué)民俗學(xué)意識的支撐下，民俗描寫會有以下三種表現(xiàn)：

一是民俗本身成為觀照對象，作家有意識地考察民俗事項。有意識地考察民俗事項與無意識地描寫民俗事項的最大區(qū)別是：創(chuàng)作主體擁有“民俗概念”和民俗分類意識，能從民俗學(xué)角度對民俗事項進行大致切分，能把握具體民俗的形式與內(nèi)容的關(guān)系，能在具體的民俗學(xué)知識指導(dǎo)下進行藝術(shù)編碼。例如，在1984年發(fā)表的《爸爸爸》中，我們就能從作家的描寫中看到比較清晰的民俗事項分類。例如，雞頭寨人祭谷神、宰牛占卜等民俗行為屬于祭祀民俗，展示雞頭寨人語言中的“渠”（你）、“吾”（我）、“咒”（罵）等方言及古漢語詞匯，作家心目中顯然有“語言民俗”這一概念，而對雞頭寨男女悲壯的“唱簡”（“奶奶離東方兮隊伍長，／公公離東方兮隊伍長……”）的記錄，作家無疑是從歌謠民俗出發(fā)的。同樣是械斗或“打冤”舊俗，《慘霧》的描寫是“籠統(tǒng)”的，啟蒙意識及文學(xué)民俗學(xué)意識發(fā)育局限屏蔽了作家對民俗內(nèi)容的民俗學(xué)的關(guān)注，而《爸爸爸》對民俗內(nèi)容的關(guān)注，既有社會學(xué)層面的“國民劣根性”批判，又有民俗學(xué)層面的文化內(nèi)涵挖掘。顯然，在創(chuàng)作《爸爸爸》時，文學(xué)民俗學(xué)意識促使作者對民俗自身的關(guān)注，指導(dǎo)著作者的藝術(shù)編碼。1996年出版的長篇小說《馬橋詞典》蘊涵著更豐富的民俗學(xué)內(nèi)涵，展示了更多民俗事項的“亞類”，這意味著作家對民俗的觀照更直接更專注，同時也體現(xiàn)了作家更清晰的民俗“分類意識”。值得注意的是，從1980年代初開始，“唱古”、“講古”等民俗形式受到許多作家的青睞，作家們有意識地使用這些民俗形式負載特定的歷史文化內(nèi)涵。

二是發(fā)掘民俗所蘊涵的深層意蘊?！吧顚右馓N”在此主要指包括人類學(xué)在內(nèi)的文化學(xué)意蘊。對民俗所蘊涵的深層意蘊的感知，是理性文學(xué)民俗學(xué)意識的集中體現(xiàn)?！恶R橋詞典》的民俗描寫充分體現(xiàn)了理性文學(xué)民俗學(xué)意識在創(chuàng)作中的作用。作品事實上通過文學(xué)描寫考究了魔咒巫祀、信仰禁忌、飲食服飾、民居建筑、婚喪習(xí)俗、歲時節(jié)日、方言俚語、民間技藝等眾多民俗事項，或追溯部落淵源，或抒發(fā)懷古幽思，或展示歷史軌跡，或透視歷史文化，作者有意識地觀照民俗的深層蘊涵。例如，詞條“嘴煞”展示了湘楚先民的特有的巫性思維方式的遺存，馬橋人以“甜”來描述一切美味等語言習(xí)慣展示了久遠的史前思維方式，三月三家家“吃黑飯”的習(xí)俗揭示了古羅國的衰亡史，“茹飯”等方言俚語昭示了湘楚文化的遼遠神奇與根基深厚，“宜弟”風(fēng)俗及與之相關(guān)的歌謠展示了馬橋人生存史的一個側(cè)面……作者通過巧妙的藝術(shù)編碼，將自己感知的深層民俗文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為生動形象的文學(xué)描寫，構(gòu)建起一條條連接民俗形式與深層文化意蘊的通道，理性文學(xué)民俗學(xué)意識的支撐是這些創(chuàng)作行為得以完成的充要條件。

三是通過民俗來寄托深層次的文化思考。在文學(xué)民俗學(xué)意識“自覺”之后，在理性文學(xué)民俗學(xué)意識的支撐下，創(chuàng)作主體會采用不同方式建構(gòu)民俗事項（“形式”）與“文化思考”（內(nèi)容）這二者之間的關(guān)聯(lián)，其中，民俗或民俗事項的意象化，是最常用的手段?！耙庀蟆?，是主觀之“意”與客觀之“象”的有機結(jié)合，無論是“物質(zhì)民俗”還是“精神民俗”，都能成為負載主觀之“意”的“象”，即民俗或民俗意象經(jīng)過作家的“符號化”處理之后，都能成為具有所指功能的能指?！叭祟愔圃斓淖髌贰?、“制作作品的過程”和“制作作品的人”是“物質(zhì)民俗學(xué)”的三個關(guān)注對象。傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品、手工業(yè)產(chǎn)品的工藝生產(chǎn)流程及手工業(yè)者本身，無疑是物質(zhì)民俗學(xué)的關(guān)注對象，在河南作家孫方友的“小城鎮(zhèn)民俗敘事”中，這些“關(guān)注對象”就是一組反復(fù)出現(xiàn)的“集合意象”。例如，《呂家染坊》描寫了傳統(tǒng)蠟染布的質(zhì)地與花色、蠟染布染制工藝及染布匠呂老三的為人處世，《殷老二和他的女人》描寫了潁河鍋盔的特殊風(fēng)味、鍋盔的特殊做法與店主殷老二的一生，同樣，《曾家膏藥》《劉家果鋪》《馬家茶館》《胡家燒餅》《雷家炮鋪》等眾多作品也有“作品”、“過程”和“人”等三個“描寫點”。在這些作品中，傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品、手工業(yè)產(chǎn)品的工藝生產(chǎn)流程及手工業(yè)者本身，三者構(gòu)成了一個“集合意象”，這個“集合意象”負載的是作者對大工業(yè)時代的拒斥與悚懼（包括對現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品安全性或質(zhì)量的質(zhì)疑、對日趨“一體化”的社會的擔(dān)憂等），和對一個已經(jīng)遠逝的時代的緬懷（包括對和諧人際關(guān)系及淳樸世風(fēng)的懷念、對昔日“綠色產(chǎn)品”的向往、對曾經(jīng)有過的“低碳生活”的追憶等）。隨著大都市的不斷擴張和鄉(xiāng)村在城市化背景中的蛻變，小城鎮(zhèn)的“第三種社會”特征日趨明顯，于是，那些打上了地域印記的小城鎮(zhèn)風(fēng)物風(fēng)情及特有的“民俗生存”進入了作家們的視野。例如，江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)“青石板路”或“花街”在徐則臣的筆下反復(fù)出現(xiàn)，“青石板路”或“花街”是一個包含著常民生活、民間建筑、風(fēng)物地貌等多種民俗學(xué)元素的意象，這種意象承載著久遠的農(nóng)耕記憶及作家復(fù)雜的文化情愫，是徐則臣筆下的“京漂”們虛擬的精神家園。在徐則臣、張國擎、鐘求是、魯敏、薛舒等中青年作家們的創(chuàng)作中，小城鎮(zhèn)的風(fēng)光景物與“民俗生存”都具有某種隱喻功能。

在此，我們有必要對“通過民俗來寄托深層次的文化思考”這一表述加以說明?！吧顚哟蔚奈幕伎肌痹诖擞袃芍匾馑肌５谝恢匾馑际恰八伎肌庇幸庾R地被潛藏，而不是置于淺表。例如，民俗的意象化就體現(xiàn)了“思考”的深藏：經(jīng)過作家的藝術(shù)營建，民俗變成了“有意味的形式”——“形式”與“內(nèi)容”二者產(chǎn)生了一種特殊的關(guān)聯(lián)——類似于“能指”與“所指”的關(guān)聯(lián)，因而“文化思考”成為符號學(xué)層面的“文化寓意”，成為民俗的“言外之意”“韻外之旨”。毫無疑問，當(dāng)下作家的許多民俗描寫的寄托，與蹇先艾的《水葬》、許杰的《慘霧》、王魯彥的《菊英的出嫁》、臺靜農(nóng)的《燭焰》等作品的民俗描寫是有區(qū)別的。從嚴格意義上講，早期新文學(xué)的許多描寫民俗的作品是沒有文化寄托的，或者只有淺表層面的文化寄托。例如，《水葬》《慘霧》《菊英的出嫁》等作品把鄉(xiāng)村“陋習(xí)”當(dāng)作直接批判的對象——直接的政治學(xué)、社會學(xué)批判無需“寄托”。第二重意思是作家思考的是深層的“文化問題”，而不是一般的政治學(xué)層面、社會學(xué)層面的問題。例如，我們上面提到的孫方友的手工民俗描寫的寄托與徐則臣的物象民俗“花街”描寫的寄托，涉及的是由人文生態(tài)理念、人類中心主義等文化思想生發(fā)出來的問題，這些問題針對的是經(jīng)濟至上主義、“唯科學(xué)主義”、人類中心主義等在當(dāng)今社會意識及文化體系中占據(jù)主流位置的深層次價值觀念，我們正在遭遇的許多復(fù)雜而嚴峻的社會問題、文化問題，與這些深層次的價值觀念密切相關(guān)。自然，沈從文、廢名等京派小說家的早期民俗描寫存在著意象化傾向，但我們必須注意：這些作家民俗描寫的意象化多為“無意得之”。例如，沈從文從另一個側(cè)面為“高等人造一面鏡子”，營建理想的鄉(xiāng)土世界用于反襯城市的墮落之境，客觀上將文化隱喻意義賦予田園牧歌式的鄉(xiāng)土世界。

理性文學(xué)民俗學(xué)意識是“有意注意”的文學(xué)民俗學(xué)意識，它出現(xiàn)在文學(xué)民俗學(xué)意識“自覺”之后。

總之，將文學(xué)作品作為研究材料的民俗學(xué)研究不同于從民俗學(xué)角度切入的文學(xué)評論，對民俗風(fēng)情的直覺審美感知與理性把握有著明顯差異。

中國民俗學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系復(fù)雜，三大因素促成了二者的復(fù)雜邏輯關(guān)聯(lián)。這三大因素是：中國民俗學(xué)的興起從“文學(xué)切入”，被封建文化包孕的民俗文化或鄉(xiāng)土文化是新文化運動先驅(qū)們的重要關(guān)注對象，民間文學(xué)是中國民俗學(xué)的重要研究對象。二者的復(fù)雜內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了人們對文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展及存在方式的誤解。因此，研究文學(xué)民俗學(xué)意識的發(fā)生發(fā)展及其不同的存在形態(tài)，對于進一步明晰中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)自身的發(fā)展軌跡，消除當(dāng)今文學(xué)的民俗學(xué)評論誤區(qū)，有著重要的意義。

注釋

①本文中的“民俗學(xué)意識”或“文學(xué)民俗學(xué)意識”是指一種特殊的文學(xué)意識，并非陳勤建等學(xué)者所指的關(guān)聯(lián)“文藝民俗學(xué)”的思想意識。陳勤建于1989年提出“文藝民俗學(xué)”概念，認為文藝民俗學(xué)是文藝學(xué)和民俗學(xué)“聯(lián)姻”而成的“一門新的獨立學(xué)科”，其主要任務(wù)是“挖掘文藝發(fā)生的民俗成因，分析文藝發(fā)展的民俗動力和世界文藝的民俗化走向”（見陳勤建：《文藝民俗學(xué)》，上海：上海文化出版社，2009年，第3頁）。

②當(dāng)代心理學(xué)認為，“無意注意”是一種自然而然發(fā)生的、不需要作任何意志上的努力的注意，“有意注意”是一種有自覺的目的、需要作一定意志上的努力的注意。

③夏征農(nóng)編：《魯迅研究》，上海：生活書店，1937年，第196-206頁。

④楊啟嘉：《中國新文學(xué)概觀》，《新民會文存》1930年第3輯，第52頁。

⑤⑥王哲甫：《中國新文學(xué)運動史》，上海：上海書店，1933年，第296頁，第319頁。

⑦⑧李一鳴：《中國新文學(xué)史講話》，上海：世界書局，1943年，第98頁，第95頁。

⑨王瑤：《中國新文學(xué)史稿 》（上冊），上海：新文藝出版社，1954年，第95頁。

⑩中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫組：《十年來的新中國文學(xué)》，北京：作家出版社，1963年，第36-38頁。