李謀超，何蓮娣

(廣東省輕工業(yè)高級技工學校工業(yè)設計系，廣東廣州510315)

一 魏晉南北朝時期人物畫的興盛和代表人物

“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代?！雹僮诎兹A:《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第177頁。在魏晉南北朝時期，中國的人物畫達到了成熟階段，以顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達為代表的杰出人物畫畫家，通過對傳統(tǒng)的繼承和因應現(xiàn)實審美需求的革新，使繼承與變化并行不悖，推動中國人物畫臻于成熟。

(一)顧愷之

顧愷之多才多藝，博學多能，兼擅多門，詩賦、書法、繪畫，無一不精。繪畫嘗從師衛(wèi)協(xié)，尤擅人物畫，有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。顧愷之在人物畫領域中地位，與書圣王羲之在書法領域所享有藝術地位相仿，其人物畫流傳至今，雖然均為后世之摹本，但基本上呈現(xiàn)了顧愷之人物畫特色、風貌與水平。

一是“線條”運用出神入化有學者認為，顧愷之的線條“圓而轉”，很有可能是受當時篆書中鋒用筆的影響②陳傳席:《晉唐風韻》，天津美術出版社1998年版，第50頁。。觀察流傳至今的《洛神賦圖》《女史箴圖》等作品，從線條形狀方面來看，既有與漢代帛畫人物一以貫之的舒緩、綿勁，又有篆書的均勻、圓轉和自然，充分體現(xiàn)了顧愷之人物畫在線條方面特點。

二是“以形寫神”得心應手中國人物畫重視服飾描寫特點被宗白華概括為:“在衣褶的飄灑的流動中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)?！雹僮诎兹A:《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第103頁。顧愷之人物畫的“傳神”，正是通過在人物服飾方面用線條來實現(xiàn)的。可以認為，顧愷之不僅從理論上闡述了傳神理論，更通過他本身繪畫、評論等藝術實踐活動，對其“以形寫神”理論進行了印證。

三是重視人物與環(huán)境之間對應這里所說環(huán)境，包含自然環(huán)境和社會人際環(huán)境。就自然環(huán)境而言，自然山水與景物描摹，關系到人物之“神”的體現(xiàn)與表達。在《洛神賦圖》中，洋溢于山巒、名木、流水等自然景物間的美好、靜謐、迷離氛圍，與畫中人相映成趣。人物兩相宜的悠然之美，正是顧愷之作品中人物與自然共同營造出來的獨有意境。

(二)陸探微

陸探微作為顧愷之以后又一位偉大人物畫家，對中國人物畫繁榮做出了獨到貢獻。

一是在線條使用上主張以筆入畫魏晉時期，中國書法完成了從漢隸向草書轉變，草書以其自由奔放精神氣質、圓轉連綿的表現(xiàn)形式特點，不僅將中國文字從重空間架構和形式感的隸書中解放出來，也為中國人物畫家提供了別樹一幟的精神滋養(yǎng)和創(chuàng)新源泉。譬如，陸探微在繼承創(chuàng)新“一筆書”用筆技法基礎上，使用一種連綿不斷的線條，創(chuàng)造出“一筆畫”繪畫方法，呈現(xiàn)出“參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉”的審美特點②(唐)張彥遠 ，俞劍華 注譯:《歷代名畫記》，江蘇美術出版社，2007年版，第65頁。。陸探微“錐刀”般的繪畫風格，與顧愷之“圓而轉”的審美風格大相徑庭，呈現(xiàn)的是骨力內蘊和勁力外呈二者交融視覺效果，堪稱以書法入畫第一人。

二是在形神關系上主張氣韻生動南齊理論家謝赫首先給予陸探微繪畫至高贊譽，稱其畫:“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！雹?南北朝)謝赫 ，王伯敏 注譯:《古畫品錄》，人民美術出版社，1963年版，第10頁。在謝赫看來，陸探微畫作呈現(xiàn)出雙重內涵，既追求窮盡對象外在表現(xiàn)形式，又達到內在精神氣質上乘理想境界;已遠遠超越了作品外在形式完美，非限于表面描摹刻畫，而直接把握到藝術內在本體，所以被認為是上品之上，第一品第一人。

(三)張僧繇

張僧繇與顧愷之、陸探微、唐代的吳道子，并稱畫壇“四祖”。張僧繇主要活動在自齊入梁時代，這一時期中國人物畫呈現(xiàn)出不同于六朝早期以陸探微“秀骨清像”為代表的風格，無論是創(chuàng)作技巧還是對象形貌都發(fā)生了巨大變化。在此背景下，張僧繇在繼承顧愷之、陸探微等人繪畫特點基礎上，吸收融合了各種新因素，創(chuàng)作出一種與顧、陸旨趣迥異的藝術樣式——張家樣。

一是變革線條表現(xiàn)形式在張僧繇之前的時代，中國人物畫唯一表現(xiàn)形式就是線條和筆墨。從張僧繇開始，線條雖然還是中國畫重要呈現(xiàn)載體，但卻不再是起決定作用因素了。《歷代名畫記》卷二中記載，張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，借鑒衛(wèi)夫人書法“點、曳、斫、拂”等特點，從整體上呈現(xiàn)出一股重“筆勢”傾向，創(chuàng)造性提出了“疏體”，呈現(xiàn)出有別于“一筆畫”圓潤連密的特點。從此，一種新的雙向論畫規(guī)范建立了，豐富和拓展了中國繪畫原則。

二是突破人物形象塑造方式梁武隆佛時盛行的佛教造像藝術，對張僧繇人物畫創(chuàng)作，尤其是人物造型產(chǎn)生了極大影響，這直接促發(fā)了張僧繇重表現(xiàn)飽滿豐肥之美人物造像風格的出現(xiàn)，逐漸取代以顧愷之、陸探微為代表的“秀骨清像”風格，到了盛唐，更是達到了雍容大度、豐滿健康的審美頂峰。

三是從佛教造像藝術中創(chuàng)造了凹凸畫法凹凸畫法即現(xiàn)在所說明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的。凹凸畫法對于形體空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真效果。有關張僧繇“畫鷂鷹驅鳥鴿”的故事等，想必就是從凹凸畫法逼真特點引發(fā)出來的。

二 魏晉南北朝人物畫興盛因由

中國人物畫在魏晉南北朝時期臻于鼎盛的原因，在劉大杰先生看來，是因為魏晉藝術，鑒于受政治狀況和哲學思想以及經(jīng)濟因素影響，“都向著解放自由的路上走，各自建立各自的新生命”，從而獲得了“獨立的藝術的地位”④劉大杰:《魏晉思想論》，上海古籍出版社，1998年版，第15頁。。社會政治、文化思潮、哲學思想等諸方面原因所形成的歷史合力，共同鑄就了魏晉南北朝時期中國人物畫的繁榮。

一是殘酷黑暗的社會政治魏晉南北朝時期社會政治空前動蕩，統(tǒng)治集團內部與統(tǒng)治集團之間斗爭，使世族大夫橫罹非命、名士少有能全身避害者。這種現(xiàn)實政治生活的黑暗，既給魏晉南北朝士人帶來揮之不去的恐懼和憂慮，也使藝術人生化和人生藝術化，成了魏晉南北朝文人士大夫實現(xiàn)人生理想和寄予生命感悟的獨特審美方式，這種審美追求最終呈現(xiàn)出物我交融、天人同一審美格調，正是在這種超越性品格基礎上，魏晉南北朝藝術構建起自身獨特超拔風格，具有一種超然絕俗的美①宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第178頁。。

二是任性自由的玄學思想魏晉時期，崇尚老莊的“玄學”轉為流行。從朝堂廟宇到江湖鄉(xiāng)野，從王侯將相到鄉(xiāng)賢白衣，談道任玄成為全社會集體無意識思維模式和生活方式。這對中國人物畫藝術影響是多方面的，突出表現(xiàn)在“有”與“無”等思辨范疇方面。

“有”與“無”老子認為作為宇宙本體的“道”是“無形”的，它不同于一般有形有狀的“物象”。因此，要想體會到“本體”(無)的存在，就不能夠執(zhí)著于實物。這種在有形世界中開辟出來的關于“無”的境界，對中國人物畫藝術產(chǎn)生了深刻影響。謝赫在《古畫品錄》中認為，畫家在審美創(chuàng)造中應追求“象外之象”，脫離于具體有形物象，追求超越于有形畫面背后的精神旨歸和無形旨趣，即所謂的“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀?！雹?南北朝)謝赫，王伯敏 注譯:《古畫品錄》，人民美術出版社，1963年版，第15頁。

“言”與“意”自從莊子提出“言者所以在意，得意而忘言”觀點，后經(jīng)過王弼等人申發(fā)，形成了“言意之辨”。這在某種程度上與“有無之辨”的思想傾向是相通的，即“言”總是表達某種確定的有形的東西，而“意”卻是一種不確定的無形存在。因此，只有拋棄“言”與“象”，如此方能通向“意”的無形領域。正因為這樣，才促使當時晉人在看待形神關系上，表現(xiàn)出一種重神輕形傾向。

三是線條理論不斷成熟就中國繪畫而言，“線條”并不僅僅是一個技法問題，人物畫造型只有借助線條方得以實現(xiàn)，畫家的思想情感、藝術追求和審美特點，都以線條為載體得以呈現(xiàn)出來。從某種意義上說，沒有線條這一物質載體，中國畫的審美特點和藝術追求都將落于無源之水無本之本境地。也正是到了魏晉南北朝時期，線條藝術的發(fā)展和成熟，和造型、色彩等藝術媒介，共同促成了人物畫的發(fā)展與高度成熟。

四是佛教造型藝術的影響佛教所提供認識世界的全新方式方法，給包括中國人物畫在內的中國文化各個領域帶來新鮮血液和巨大變化。在魏晉南北朝時期，以“敦煌莫高窟”等佛教雕塑和佛教繪畫造像和圖影方式，不僅以感性形態(tài)為人物畫開辟了一個嶄新的更加廣闊的幻想天地，而且在造型手法上也為人物畫提供了不少新的審美因素，促成張僧繇吸收“天竺凹凸花”創(chuàng)造“張家樣”、曹仲達吸收“通肩式”佛教造像手法創(chuàng)造“曹家樣”，這些都說明這一時期佛教造像制作在審美思想、作品題材、造型手法等方面，對中國人物畫的刺激和影響。

五是書法藝術影響書畫同源乃是中國繪畫一個重要傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)對于中國人物畫審美品格形成起著相當重要作用。也正是在魏晉南北朝時期，真書、行書、草書在此定型，中國的書法藝術獲得前所未有輝煌成就，產(chǎn)生了王羲之、王獻之為代表的一大批著名書法家。中國人物畫很大程度上自覺而又有效地借鑒、吸收當時的書法藝術，從而取得了極大跳躍式發(fā)展。譬如，張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載:“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”③(唐)張彥遠，范祥雍 點校:《歷代名畫記》，人民美術出版社，2004年版，第89頁。由此可知，陸探微人物畫所呈現(xiàn)出來的一筆畫特點，很大程度上借鑒了當時草書特性。

三 魏晉南北朝人物畫現(xiàn)實意義

中國人物畫發(fā)展到現(xiàn)代之后，經(jīng)歷了清末民初、建國后到改革開放前、改革開放以來三個歷史階段。在清末民初第一階段，徐悲鴻、蔣兆和諸位先生，把西方科學的線性素描，與中國傳統(tǒng)人物畫筆墨結合起來，初步確立了現(xiàn)代中國人物畫審美范疇，尤其是蔣兆和先生創(chuàng)立的人物畫基本法則，擺脫了傳統(tǒng)中國人物畫千人一面、高度程式化面貌，加深了人物畫與現(xiàn)實生活關系，有力促成了中國古典人物畫向現(xiàn)代人物畫的轉變。在建國后到改革開放前第二階段，一方面是中國現(xiàn)代人物畫在技法上走向成熟、在審美范式上走向規(guī)范;另一方面是通過對歷史背景下人物形象描繪和刻畫，探索和呈現(xiàn)出特定時空環(huán)境下人的生存狀態(tài)和思想情感，從而在更高層面對深層次社會歷史進行反映。在改革開放以來第三階段，現(xiàn)代人物畫繼續(xù)探索形式風格上的多樣化，進一步開拓繪畫手段，成果顯著。

與巨大成績并存的是現(xiàn)代中國人物畫創(chuàng)作中存在的不足?，F(xiàn)代中國人物畫創(chuàng)作中不足突出呈現(xiàn)為:在與傳統(tǒng)中國人物畫聯(lián)系上，過度追求自我特點表現(xiàn)，疏離傳統(tǒng)中國人物畫表達方式和基本技法;在藝術表達形式上，單純追求形式上的新與異，對人物精神世界挖掘不夠，在對時代社會心理深層次挖掘上，流于扁與平;在具體創(chuàng)作實踐中，注重表面效果，缺失神形兼?zhèn)涞膶懸饩?，甚至有偏于簡單復制的流弊。這些不足既反映了當代中國人物畫畫家文化修養(yǎng)有待提高，也反映出在喧囂市場經(jīng)濟環(huán)境下，人物畫畫家急需在自我內心與現(xiàn)世需求、傳統(tǒng)技法與外來技藝之間取得平衡的緊迫性和必要性。鑒于此，中國當代人物畫創(chuàng)作在走向新紀元的同時，有必要回到魏晉南北朝，解讀顧愷之們用寄情筆墨來平衡身心內外的心況，感受他們用線條所勾勒出的宇宙人生，體味他們游刃在老莊佛陀和書法雕塑等各種思想、藝術形態(tài)中的從容，從而在中國人物畫精神淵藪里汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出既有時代性又有歷史感的當代中國人物畫。