劉吶鷗與“新興文學(xué)”
——以馬克思主義文藝?yán)碚摻邮転橹行?/h1>
2013-04-07 14:13:31王志松
山東社會(huì)科學(xué) 2013年10期
王志松
(北京師范大學(xué) 外文學(xué)院，北京 100875)
劉吶鷗等人將他們自己的文學(xué)活動(dòng)定位為“新興文學(xué)”，而后世學(xué)者則將其定名“新感覺派”編織進(jìn)文學(xué)史敘述中。的確，較之“新興文學(xué)”，“新感覺派”一詞更能凸顯他們作為一個(gè)文學(xué)流派的團(tuán)體性以及文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代派特征。然而，不可否認(rèn)的是，也因此遮蔽了他們的左翼傾向。“新感覺派”的命名者嚴(yán)家炎說：“這個(gè)現(xiàn)代主義流派和中國普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)幾乎是相同的：它們可以說都是大革命的產(chǎn)物；新感覺派的某些成員，在大革命高潮時(shí)期也曾經(jīng)相當(dāng)激進(jìn)，加入共青團(tuán)，和普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成員頗為相似。然而不同的是：新感覺派的作家在大革命失敗后處于彷徨、苦悶之中，他們盡管同情革命，不甘沉淪，但在政治上和文藝思想上并沒有明確的方向。他們因探索新的文學(xué)道路而趨向于現(xiàn)代主義。”①嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版，第125頁。這一觀點(diǎn)延續(xù)至今，以至于有學(xué)者認(rèn)為他們的左翼傾向不過是“追趕時(shí)髦的趨新意識(shí)”②金理：《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》，東方出版中心2006年版，第78頁。。之所以如此否定他們的左翼傾向，是由于他們的文學(xué)活動(dòng)與1930年代的“左翼聯(lián)盟”保持一定距離，甚至還與之發(fā)生激烈的爭(zhēng)論。然而，左翼立場(chǎng)在當(dāng)時(shí)是否只有“左翼聯(lián)盟”這樣一種選擇？更為重要的是，劉吶鷗他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)代主義探索到底與左翼傾向有無內(nèi)在關(guān)聯(lián)？這些問題不僅關(guān)涉如何把握劉吶鷗他們的現(xiàn)代主義特征，也涉及如何重新審視30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)。本文從“新興文學(xué)”一詞入手，就以上問題試作探析。
一
關(guān)于劉吶鷗所說的“新興文學(xué)”，施蟄存于1980年代回憶說：
劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當(dāng)時(shí)日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，則有關(guān)于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，和運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)的文藝論著和報(bào)道。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，但他最喜愛的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因?yàn)?，用日本文藝界的話說，都是“新興”，都是“尖端”。共同的是創(chuàng)作方法或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新，各別的是思想傾向和社會(huì)意義的差異。劉吶鷗的這些觀點(diǎn)，對(duì)我們也不無影響，使我們對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)，非常混雜。③施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第127-128頁。
這段回憶透露出兩個(gè)信息：其一，劉吶鷗將左翼文學(xué)看作現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)部分；其二，回憶者施蟄存反復(fù)強(qiáng)調(diào)這樣的文學(xué)觀是“矛盾”和“非?；祀s”的，而在當(dāng)時(shí)他們并沒有意識(shí)到其中的矛盾性。那么，這種矛盾的文學(xué)觀到底是劉吶鷗個(gè)人的誤解還是日本語境的反映呢？
在日本，“新興文學(xué)”一詞最早使用在大正11年(1922)由山田清三郎創(chuàng)辦的文藝雜志刊名上。該雜志由“勞動(dòng)者文學(xué)”和“民眾藝術(shù)”兩個(gè)團(tuán)體合辦，在關(guān)東大地震前與雜志《播種人》一起對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的展開發(fā)揮過重要作用。該雜志將無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和先鋒派文學(xué)聯(lián)合在一起，形成沖擊既成文壇的文藝陣線。成員中既有高橋新吉等達(dá)達(dá)主義者，也有前田河廣一郎、宮島資夫等工人作家。至1920年代末，隨著新感覺派文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，“新興文學(xué)”一詞更是被媒體頻繁使用。1928—1930年平凡社出版了一套《新興文學(xué)全集》，共24卷，包括先鋒派文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，如第10卷詩歌集的作者既有無產(chǎn)階級(jí)作家壺井繁治，也有現(xiàn)代派詩人萩原恭次郎。因此可以判斷，在日本的語境中“新興文學(xué)”是在一個(gè)寬泛的意義上使用的。
從劉吶鷗他們創(chuàng)辦的雜志和書店來看，他們也是在寬泛的意義上使用“新興文學(xué)”一詞的。就雜志《無軌列車》、《新文藝》刊載的內(nèi)容而言，既有新感覺小說、象征派詩人的詩和相關(guān)的評(píng)論文字，也有蘇俄文學(xué)專輯和無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰慕榻B，以及其他類型的作品。他們經(jīng)營的書店在其方針上也大致相同：理論書籍方面有魯迅參與主編的一套譯介無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰摹翱茖W(xué)的藝術(shù)論叢書”。小說方面出版兩套叢書，其一是“現(xiàn)代作家小集”， 包括橫光利一著、郭建英譯《新郎的感想》，勞倫思著、杜衡譯《二青鳥》;其二是“新興文學(xué)叢書”，包括平林タイ子著、沈端先譯《在施療室》，約翰·李德著、杜衡譯《革命底女兒》，雷馬克著、林疑今譯《西部前線平靜無事》，辛克萊著、林微音譯《錢魔》。
這種寬泛的“新興文學(xué)”觀，其實(shí)并非簡(jiǎn)單地受了劉吶鷗的影響。他們的早期創(chuàng)作已經(jīng)顯現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義文學(xué)的特色。而在政治傾向上，施蟄存和杜衡、戴望舒參加過共青團(tuán)，四·一二政變后脫黨，但對(duì)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)仍然抱有同情和關(guān)心。此外，馮雪峰與他們的交往也不可忽視。施蟄存說：“雪峰還閱讀及蘇聯(lián)的文學(xué)史和文藝?yán)碚摗Ｋ?927年，已在北京北新書局出版了三本介紹蘇聯(lián)文學(xué)的書，都是升曙夢(mèng)著作的譯本，我們認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)有系統(tǒng)地介紹蘇聯(lián)文藝的功臣。他的工作，對(duì)我們起了相當(dāng)?shù)挠绊懀刮覀冮_始注意蘇聯(lián)文學(xué)?！盵注]施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第125-126頁。
魯迅參與主編無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚搮矔?，也與馮雪峰有密切關(guān)系。在創(chuàng)辦第一書店時(shí)，馮雪峰常常勸告他們要出版一些“有意義”的書。當(dāng)時(shí)劉吶鷗在譯弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，戴望舒在譯伊可維支的《唯物史觀的文學(xué)論》，馮雪峰在譯盧那卡爾斯基的《藝術(shù)與社會(huì)基礎(chǔ)》，魯迅也正在譯盧那卡爾斯基的《文藝與批評(píng)》，于是大家商量決定出版一套介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰膮矔?，約請(qǐng)魯迅任主編。魯迅同意參編，與馮雪峰一起作計(jì)劃，并擬定書目，共12種，分配譯者如下：1．盧那卡爾斯基著、雪峰譯《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》；2．波格達(dá)諾夫著、蘇汶譯《新藝術(shù)論》；3．普列哈諾夫著、雪峰譯《藝術(shù)與社會(huì)生活》；4．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《文藝與批評(píng)》；5．梅林格著、雪峰譯《文學(xué)評(píng)論》；6．蒲力汗諾夫著、魯迅譯《藝術(shù)論》；7．蒲力汗諾夫著、雪峰譯《藝術(shù)與文學(xué)》；8．列諸內(nèi)夫著、沈先端譯《文藝批評(píng)論》；9．亞柯弗列夫著、林伯修譯《蒲力汗諾夫論》；10．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《霍善斯坦因論》；11．伊列依契著、馮乃超譯《藝術(shù)與革命》；12．魯迅譯《蘇俄的文藝政策》。
這套叢書從1929年5月到1930年5月依次出版5種，第6種被上海光華書店組稿于1930年出版。這個(gè)出版計(jì)劃由于種種原因最終沒有全部完成，但對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生了重要的影響。[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18-20頁。
在此需要留意的是，劉吶鷗譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和戴望舒譯《唯物史觀文學(xué)論》沒有被納入該叢書中。據(jù)施蟄存回憶，其原因是“左翼理論界對(duì)這兩本書頗有意見，認(rèn)為它們還有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第20頁。。即是說，出面選擇書目的雖然是魯迅和馮雪峰，但馮雪峰背后儼然有一個(gè)“左翼理論界”存在，并在書目的選定上發(fā)揮了重要作用。顯然，劉吶鷗和當(dāng)時(shí)的“左翼理論界”之間對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)有一定的差異。有關(guān)他們之間的這種差異，以下筆者通過具體分析劉吶鷗譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的內(nèi)容及其與他本人創(chuàng)作之間的關(guān)系進(jìn)行考察。
二
《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的作者弗拉基米爾·弗理契1870年生于莫斯科的一個(gè)德國人家庭，1889年從德國中學(xué)畢業(yè)后，進(jìn)入莫斯科大學(xué)的歷史語言學(xué)系。從1905年起與布爾什維克密切交往，成為莫斯科委員會(huì)的講師團(tuán)中最熱心的活動(dòng)家之一。他以馬克思主義作為理論基礎(chǔ)對(duì)歐洲文學(xué)展開廣泛研究，取得豐碩成果，主要有《西歐文學(xué)史概論》、《十九世紀(jì)西歐文學(xué)的主潮》、《噩夢(mèng)和戰(zhàn)栗的詩》和《莎士比亞論》等。與此同時(shí)，在藝術(shù)史研究上也成就斐然，著有《社會(huì)的藝術(shù)史》和《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》。尤其后者被認(rèn)為是他的學(xué)術(shù)代表作。
弗理契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中開宗明義地指出，藝術(shù)社會(huì)學(xué)建立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，是一門關(guān)于上層建筑的綜合性規(guī)律的科學(xué)，它包括藝術(shù)創(chuàng)作的所有門類：建筑、音樂、繪畫、詩歌、雕刻等。藝術(shù)社會(huì)學(xué)要闡明的根本問題是：何種藝術(shù)適合于人類社會(huì)發(fā)展的何種時(shí)代？即關(guān)于藝術(shù)和社會(huì)、藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的關(guān)系問題。弗理契認(rèn)為，不論何時(shí)何處，某個(gè)社會(huì)的形態(tài)不可避免地受到一定的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的制約。在一定的社會(huì)中藝術(shù)范式(type)和形式，也同樣不可避免地受到該社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的上層建筑的制約。藝術(shù)具有一定的社會(huì)功能。藝術(shù)形象在人的感情和想象上發(fā)揮作用，又通過這種作用進(jìn)而在每個(gè)人的思想上產(chǎn)生影響。藝術(shù)滿足社會(huì)或其中一部分集團(tuán)(即階級(jí))的趣味，并進(jìn)而把這些感情、想象和思想加以組織、統(tǒng)一，給予發(fā)展的方向。弗理契特別強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)范式和形式的決定性作用。他說：“這樣，至18世紀(jì)為止，是可以立這樣一個(gè)法則。即，某國的美術(shù)底盛衰，是與其經(jīng)濟(jì)勢(shì)力有依存關(guān)系的，換言之，美術(shù)底衰微，常在那國在經(jīng)濟(jì)上失去了優(yōu)越的地位的時(shí)候到來，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的先進(jìn)國家常是美術(shù)界底霸權(quán)者?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第165-166頁。弗理契承認(rèn)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”是在普列漢諾夫的馬克思主義文藝?yán)碚摶A(chǔ)上發(fā)展起來的。普列漢諾夫的文藝學(xué)不單考察經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)之間的關(guān)系，還貫穿著一種歷史觀，即將歷史看作一個(gè)通向社會(huì)主義的發(fā)展過程。因此，他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)上升階段的藝術(shù)并不排斥，對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)也給予充分理解。但是對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初無產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)之后出現(xiàn)的兩股反現(xiàn)代、反資本主義的藝術(shù)潮流——批判現(xiàn)實(shí)主義文藝和現(xiàn)代派文藝——?jiǎng)t表現(xiàn)出不同的態(tài)度：贊賞和提倡批判現(xiàn)實(shí)主義文藝，排斥和否定現(xiàn)代派文藝。
印象派的畫家對(duì)作品的思想內(nèi)容毫不關(guān)心。其中有人巧妙地宣傳他們的主張：光線是繪畫的主角。但換言之，光線的感覺只是感覺，它既不是感情，也不是思想。將自己的注意力局限于感覺領(lǐng)域的藝術(shù)家，將變得對(duì)思想和感情漠不關(guān)心。[注]プレハーノフ著：「蕓術(shù)と社會(huì)生活」，『階級(jí)社會(huì)の蕓術(shù)』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第201-202頁。
讀者當(dāng)然聽說過所謂的立體派。并且假如讀者接觸過這些作品，我基本上可以斷言這些作品不會(huì)打動(dòng)他。至少對(duì)于我而言，這些作品不能夠喚起任何美的喜悅。[注]プレハーノフ著：「蕓術(shù)と社會(huì)生活」，『階級(jí)社會(huì)の蕓術(shù)』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第206頁。
普列漢諾夫認(rèn)為，印象派和立體派只注重形式，缺乏內(nèi)容，因而不是真正的藝術(shù)，是資產(chǎn)階級(jí)沒落的表現(xiàn)。在對(duì)現(xiàn)代派的理解上，弗理契則與此不同。他的歷史觀顯現(xiàn)出一種矛盾。一方面，他繼承普列漢諾夫的觀點(diǎn)，承認(rèn)以共產(chǎn)主義為終極目標(biāo)的歷史發(fā)展過程，論述了無產(chǎn)階級(jí)在這一歷史過程中的重要地位和所擔(dān)負(fù)的歷史重任。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第385頁。在這種歷史觀下，他將資本主義的藝術(shù)也劃分為兩種，即上升時(shí)期的革命性藝術(shù)和奪取政權(quán)后的快樂主義藝術(shù)，并對(duì)后者持批評(píng)態(tài)度。在他看來，“當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)完成了獲得政權(quán)底戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)這階級(jí)做著支配階級(jí)蓄積著巨富，又當(dāng)這階級(jí)脫卻了政治斗爭(zhēng)而從事于物質(zhì)的幸福底生產(chǎn)的時(shí)候，藝術(shù)，無論在什么地方都由宗教的·道德的·市民的觀念解放，而表現(xiàn)著人生享樂底觀念，益發(fā)歸向于它底形式的、技術(shù)的專門的課題”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第118頁。。尤其自藝術(shù)生產(chǎn)變?yōu)橐允袌?chǎng)為目的之后，出現(xiàn)了對(duì)“新的形式”的盲目追求。僅僅是靠迅速地變換它的外形來獲取消費(fèi)者的關(guān)注，于是印象派、新印象派、立體派、未來派、構(gòu)成派、新古典派等以熱病的速度新舊更迭。因此他斷言：“這是‘樣式’底迅速的交替時(shí)代，同時(shí)也是沒有一個(gè)樣式的時(shí)代！”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第151頁。
但另一方面，弗理契還提出了一種“歷史循環(huán)觀”。
每個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的形體，在人類發(fā)達(dá)底過程中，多數(shù)是常被反復(fù)著的。譬如石器時(shí)代底原始的農(nóng)業(yè)，現(xiàn)代的“蠻人”也有。(略)古典時(shí)期的希臘底資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，從十五世紀(jì)到十七世紀(jì)的意大利、荷蘭、和十九世紀(jì)后半的歐羅巴也有。而因?yàn)橥瑯拥模蚴穷愃频纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的組織，是應(yīng)當(dāng)生產(chǎn)同樣或是類似的藝術(shù)典型，所以雖然也有地理學(xué)的要件和年代的符號(hào)把它區(qū)別著，但我們也須同時(shí)研究這些反復(fù)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的組織。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第92-93頁。
將古希臘劃分為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)或許并不恰當(dāng)，但是貫穿其中的一個(gè)觀點(diǎn)值得注意：他不完全贊成線性的歷史進(jìn)化觀，而是認(rèn)為歷史也有相似的循環(huán)反復(fù)。在這樣一種觀點(diǎn)之下，他對(duì)藝術(shù)樣式之間的承傳性予以關(guān)注，對(duì)印象派等現(xiàn)代派藝術(shù)表示出某種理解，沒有完全否定。弗理契之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的矛盾，在于他對(duì)待藝術(shù)的不同態(tài)度。當(dāng)作為社會(huì)主義文化的建設(shè)者時(shí)，他積極提倡無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，排斥資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生的現(xiàn)代派藝術(shù)；但當(dāng)作為一個(gè)研究者時(shí)，他盡力將現(xiàn)代派藝術(shù)也當(dāng)作客觀的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究，從而超越了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)的束縛。后者被認(rèn)為是“還有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”，但也正是這點(diǎn)吸引了劉吶鷗。
三
弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》出版于1926年，該書的日譯本由升夢(mèng)曙翻譯，從1927年開始連載于雜志《社會(huì)學(xué)徒》，1930年出版單行本。劉吶鷗的翻譯以升夢(mèng)曙譯本為底本，于1930年出版。據(jù)施蟄存回憶，劉吶鷗的翻譯持續(xù)了一年多，[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18頁。因此他最遲在1929年初已經(jīng)開始翻譯該書。由于劉吶鷗翻譯該書的時(shí)間與他創(chuàng)作《都市風(fēng)景線》(1930)幾乎重合，因此這兩者之間的關(guān)系值得關(guān)注。
首先，看劉吶鷗小說《游戲》中的電影蒙太奇手法：“在這‘探戈宮’里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。”[注]劉吶鷗：《游戲》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第3頁。這種捕捉瞬間畫面的手法當(dāng)然受到日本新感覺派小說和電影蒙太奇的影響，但劉吶鷗在弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中發(fā)現(xiàn)其理論根據(jù)無疑備感興奮。弗理契在論及印象派時(shí)說：“他們不想把世界底某一片當(dāng)作‘事物本身’，不想把不變的東西當(dāng)作某現(xiàn)象底‘觀念’，而把它當(dāng)作純?nèi)坏挠∠髠鬟_(dá)著。印象派是寫實(shí)派。然而異于后者，是極端的個(gè)人主義者。他們不愿把世界當(dāng)作全體看。他們底標(biāo)語是‘我如何看牠？’一切偶然的·特殊的·瞬間的東西，總能引起他們底興味?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第239頁。弗理契認(rèn)為印象派也是寫實(shí)派，但兩者的不同之處在于寫實(shí)派的寫實(shí)是基于某種觀念上的認(rèn)識(shí)，并企圖通過對(duì)象的描摹表現(xiàn)這種觀念上的認(rèn)識(shí)。而印象派則“把外界，即物質(zhì)，無條件地承認(rèn)為客觀地存在著的東西，構(gòu)成自己底知覺的東西。比如同一的樹木，在一日內(nèi)的種種的時(shí)刻，和在種種的光線上，可以引起種種的心象。他們的使命便是，在絕不能第二次被反復(fù)的某偶然的瞬間，傳達(dá)那由世界所受的自己底知覺?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第239頁。印象派畫家描摹人物畫像也不是逼真地描繪整個(gè)面部，而是單描繪最有特色的部分，如前額或眼睛，其余部分則置之不理。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第298頁。注重瞬間印象以及突出描寫對(duì)象最具特色的局部正是劉吶鷗慣用的蒙太奇手法。
其次，劉吶鷗小說對(duì)女性身體異乎尋常地關(guān)注。《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》專設(shè)一章論述“裸體”，包括男性和女性的裸體。弗理契認(rèn)為：“封建的·神官的社會(huì)組織上的藝術(shù)，是不知道男性和女性的裸體的。裸體的盛行是只在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)底藝術(shù)上。而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)把它當(dāng)作市民的平等和政治的自由的象征，而貫穿著市民的，政治的激情的場(chǎng)合，是男性的裸體描寫繁榮著，而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)，從市民的尚武觀念轉(zhuǎn)移到了快樂主義的時(shí)候，男性底裸體便把它的地位讓給女性底裸體。”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第290頁。19世紀(jì)以后，資產(chǎn)階級(jí)一旦確立其統(tǒng)治權(quán)，繪畫展覽會(huì)便馬上呈現(xiàn)出“婦人裸體畫展覽會(huì)之觀”。但弗理契指出，古代的維納斯和現(xiàn)代的維納斯是有很大差別的，“即前者實(shí)在是有平靜的、古典的‘貴族的’形式的，而后者卻是依著在事務(wù)所或是交易所在金錢問題中生活著的、從街頭商人底美學(xué)的見地評(píng)價(jià)著女人底肉的暴發(fā)戶底趣味的、卑野的‘奴隸的’裸體”。因此，“在十九世紀(jì)的歐羅巴底繪畫上，與這婦人裸體底卑俗的禮贊同時(shí)，對(duì)于婦人裸體的恐怖的感情也發(fā)生起來了”。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第289頁。劉吶鷗的小說對(duì)女性裸體所抱有的態(tài)度也正是這樣一種矛盾心理：禮贊與恐怖?！抖Y儀和衛(wèi)生》中有這樣一個(gè)場(chǎng)面：
女性的裸像不用說啟明是拜賞過的。但是為看裸像而看裸像，這卻是頭一次。他拿著觸角似的視線在裸像的處處游玩起來了。他好像親踏入了大自然的懷里，觀著山，玩著水一般地，碰到風(fēng)景特別秀麗的地方便停著又停著，止步去仔細(xì)鑒賞。(略)他綜合地想象著白然以前的近似頹唐的生活，而在眼前清楚地窺探著她有形上的一切的秘密時(shí)，真不知道怎么才能把從他心里涌起來的一些莫名其妙的情緒制止下來了。(略)他自從進(jìn)來之后，便很奇妙地受著一種心理上的壓迫。[注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第126-127頁。
男主人公啟明某次受邀來到朋友的畫室，正好遇見朋友在畫女性裸體模特。上述這一段描寫了啟明當(dāng)時(shí)進(jìn)入畫室的內(nèi)心活動(dòng)。一方面是細(xì)細(xì)地欣賞裸像，但也“很奇妙地受著一種心理上的壓迫”?？梢哉f，對(duì)女性裸體的“卑俗的贊美”和“恐怖的感情”構(gòu)成劉吶鷗的頹廢主義特色的一個(gè)重要方面。
第三，對(duì)資本主義社會(huì)極端個(gè)人主義和商品化的人際關(guān)系的諷刺?！讹L(fēng)景》描寫了一對(duì)男女在火車上偶然相識(shí)，在“追求自由”和“追求自然”的現(xiàn)代生活觀驅(qū)動(dòng)下，中途下車發(fā)生了關(guān)系。該小說的結(jié)尾耐人尋味：“這天傍晚，車站的站長(zhǎng)看見了他早上看見過的一對(duì)男女走進(jìn)上行的列車去——一個(gè)是要替報(bào)社去得會(huì)議的智識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end?！盵注]劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第33頁。結(jié)尾的淡淡敘述暗含了對(duì)這二人“追求自由”和“追求自然”的譏諷。在《游戲》中，女主人公周旋于兩個(gè)男人之間，雖然與其中一個(gè)打得火熱，但最終選擇了送給他外國車的男友。題目“游戲”也是對(duì)女主人公不離口的“我愛你”的一個(gè)諷刺。《禮儀和衛(wèi)生》則表現(xiàn)了性(愛)與金錢的交易關(guān)系。男主人公啟明是一個(gè)律師，為維護(hù)新女性的權(quán)益和地位在法庭上振振有詞，受到社會(huì)上的尊敬。但是下班之后卻迫不及待地去逛妓院。雖然他對(duì)相識(shí)的妓女不是沒有好感，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)她真要和自己談情說愛時(shí)不勝煩惱，只想早點(diǎn)完事?！八齻儗?duì)于一切的交接很不簡(jiǎn)明便捷?！盵注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第115頁。弗里契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中指出：“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，瓦解為互相競(jìng)爭(zhēng)著的孤立的、自足的、而肯定著自己一個(gè)人的數(shù)十萬的個(gè)人?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第243頁。在同一時(shí)期，其他馬克思主義文藝?yán)碚摯蠖甲⒅仉A級(jí)剝削和階級(jí)壓迫的問題，引導(dǎo)出的文藝創(chuàng)作方向自然是鼓動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)推翻資本主義社會(huì)，但弗里契對(duì)資本主義社會(huì)的認(rèn)識(shí)卻包含了異化的視角，關(guān)注的是個(gè)體在社會(huì)中被扭曲的生存狀態(tài)。這與劉吶鷗生活于大都會(huì)切身感受到的人的孤獨(dú)與異化是相通的。
從以上三個(gè)方面不難看出，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》與劉吶鷗的創(chuàng)作之間有許多相通之處，雖然不能由此斷言劉吶鷗的這些手法和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)是全部受了弗里契的影響，但可以肯定的一點(diǎn)是：既然劉吶鷗特別推薦《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》且翻譯出版，那么他對(duì)該著的觀點(diǎn)確實(shí)抱有很大的共鳴，并從中獲得一些啟發(fā)。
四
弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》出版后，當(dāng)時(shí)一度受到蘇聯(lián)文藝批評(píng)界和日本左翼文壇的好評(píng)，但進(jìn)入1930年后卻出現(xiàn)批判的聲音。批判主要針對(duì)該著的兩個(gè)問題：其一，沒有明確指出資本主義必然消亡的歷史過程；其二，理解與贊賞資本主義沒落階段的現(xiàn)代派藝術(shù)。藏原惟人在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法論——讀弗理契〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉》一文中指出，弗理契的歷史觀和藝術(shù)觀“不僅無法在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行總體性的把握，也沒有闡明我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐目的?！盵注]藏原惟人：「蕓術(shù)社會(huì)學(xué)の方法論――フリーチェの『蕓術(shù)社會(huì)學(xué)』を読む」，『蔵原惟人評(píng)論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90頁。其原因如下：
我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐的目的在于闡明現(xiàn)代藝術(shù)的滅亡和新藝術(shù)的興起的規(guī)律，指出現(xiàn)在以及將來我們的藝術(shù)的實(shí)踐方向。因此，與我們所有的社會(huì)科學(xué)一樣，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的最重要的任務(wù)也是在于闡明社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，尤其是闡明轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)規(guī)律。但是從“什么樣的時(shí)代與什么樣的藝術(shù)相適應(yīng)”這樣靜止的問題出發(fā)顯然是達(dá)不到上述目的的。[注]藏原惟人：「蕓術(shù)社會(huì)學(xué)の方法論――フリーチェの『蕓術(shù)社會(huì)學(xué)』を読む」，『蔵原惟人評(píng)論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90-91頁。.
日本左翼理論界在1930年代初對(duì)弗理契的評(píng)價(jià)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，與20年代末30年代初蘇聯(lián)文壇的動(dòng)向密切相關(guān)。1928年，蘇共高層內(nèi)部斗爭(zhēng)，托洛茨基失足被開除黨籍，1929年被趕出國外，由此展開對(duì)托洛茨基的全面批判。托洛茨基文藝?yán)碚撍枷胫饕袃蓚€(gè)方面：(一)政治與文學(xué)是兩種不同的事物，有各自的領(lǐng)域，兩者雖然有交叉之處，但是仍然有重要的區(qū)別。兩者有各自的活動(dòng)規(guī)律，不能互相替代。(二)黨在文學(xué)領(lǐng)域，只能實(shí)行間接領(lǐng)導(dǎo)。[注]馮憲光：《托洛茨基的政治文藝學(xué)思想》，《馬克思主義美學(xué)研究》第10輯，中央編輯出版社2007年版，第65-68頁。對(duì)托洛茨基文藝?yán)碚撍枷氲呐校褪且穸ㄋ倪@種政治與藝術(shù)的二元論觀點(diǎn)。在這一過程中，不單是托洛茨基受到批判，弗理契、德波林、布哈林等人的文藝?yán)碚撘彩艿脚?，并逐步形成政治至上的文藝思想?/p>
需要指出的是，這種政治至上的文藝思想是打著“列寧主義”旗號(hào)展開的，而其中成為理論基礎(chǔ)的是列寧的一篇短文《黨的組織和黨的出版物》。列寧的這篇文章發(fā)表于1905年11月，論述了在第一次俄國革命后的社會(huì)條件下黨的出版活動(dòng)問題。列寧認(rèn)為，此前黨的出版物是非法出版，但是第一次俄國革命后黨的出版物開始變得合法。雖然必須保障個(gè)人創(chuàng)作的自由，但是反黨的宣傳文章不能刊載在黨的出版物上，而判定是否反黨的基準(zhǔn)就是黨的綱領(lǐng)，由此提出了“黨性原則”。俄文的“литература”是從拉丁文“l(fā)itteratura”演化而來的，詞義復(fù)雜，有廣義和狹義之分。廣義泛指一切書面言述，狹義則在近代以后專指文學(xué)，即以語言文字為表現(xiàn)媒介的藝術(shù)。就該文的整體脈絡(luò)和寫作背景看，“литература”應(yīng)該是指廣義的書面言說。但是在20年代末30年代初，“литература”被解釋為狹義的語言藝術(shù)。于是這篇文章的主旨就被解釋成為“文學(xué)必須為黨服務(wù)”，進(jìn)而言之是要為當(dāng)前的政策服務(wù)。藏原惟人是《黨的組織和黨的出版物》其中一個(gè)日譯本的譯者。劉吶鷗翻譯的弗理契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》沒有被納入“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”顯然與蘇聯(lián)文壇、日本左翼文藝界的這些動(dòng)向有很大關(guān)系。
與此同時(shí)，在中國，“新興文學(xué)”這一概念的內(nèi)涵于1930年也發(fā)生著演變。馮雪峰于《拓荒者》(第1卷2期1930年2月)發(fā)表譯文《論新興文學(xué)》。該譯文是從岡澤秀虎日譯本重譯過來的列寧的《黨的組織和黨的出版物》。日譯本和中譯本的標(biāo)題及第一句是：
黨の組織と黨の文學(xué)
文學(xué)は(訳者注、この文學(xué)は、後に書かれてゐる如く、プロレタリヤ文學(xué)の意なり)黨の文學(xué)とならねばならぬ。[注]レーニン著：「黨の組織と黨の文學(xué)」，岡澤秀虎譯，《文藝戰(zhàn)線》1929年3期。
論新興文學(xué)
文學(xué)(即普羅列塔利亞文學(xué)——譯者著)不可不為集團(tuán)底文學(xué)。[注]列寧著：《論新興文學(xué)》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。
馮雪峰將標(biāo)題「黨の組織と黨の文學(xué)」翻譯成《論新興文學(xué)》，括號(hào)中明確標(biāo)注文學(xué)是指無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。在這篇文章中對(duì)文學(xué)原理有如下明確的規(guī)定：“對(duì)于社會(huì)的無產(chǎn)階級(jí)，文學(xué)底工作不但不應(yīng)該是個(gè)人或集團(tuán)底利益底手段，并且文學(xué)底工作不應(yīng)該是離無產(chǎn)階級(jí)底一般的任務(wù)而獨(dú)立的個(gè)人的的工作。不屬于集團(tuán)的文學(xué)者走開吧！文學(xué)者的超人走開吧！文學(xué)底工作，不可不為全部無產(chǎn)階級(jí)底任務(wù)底一部分?！盵注]列寧著：《論新興文學(xué)》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。值得注意的是，《拓荒者》在同一期中還發(fā)表了《伊里幾的藝術(shù)觀》一文。該文表達(dá)了列寧對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的看法：“關(guān)于表現(xiàn)主義，以及其他主義的作品，我不能承認(rèn)這是藝術(shù)天才的崇高的表現(xiàn)。我不懂這些。對(duì)這些作品，我感覺不到任何歡喜?！盵注]列裘耐夫著：《伊里幾的藝術(shù)觀》，沈端先譯，《拓荒者》1930年第1-2期。即是說，《拓荒者》這期發(fā)表的兩篇文章，都是以列寧的名義，一方面是對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能提出明確的政治服從要求，另一方面則是對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的否定。
這一年，中國的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)取得重大發(fā)展，3月2日左聯(lián)宣告成立。當(dāng)時(shí)左聯(lián)所確定的行動(dòng)總綱領(lǐng)有以下兩點(diǎn)：(一)我們文學(xué)運(yùn)動(dòng)的目的在求新階級(jí)的解放。(二)反對(duì)一切對(duì)我們的運(yùn)動(dòng)的壓迫。同時(shí)決定了主要的工作方針，其中一條是：吸收國外新興文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，及擴(kuò)大我們的運(yùn)動(dòng)，要建立種種研究的組織。[注]馬良春、張大明編：《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社1980年版，第132-133頁。左聯(lián)主辦的文藝雜志《大眾文藝》于1930年(第2卷3、4期)推出“新興文學(xué)專號(hào)”可以認(rèn)為是為了落實(shí)左聯(lián)提出的行動(dòng)總綱領(lǐng)。“新興文學(xué)專號(hào)”內(nèi)容包括介紹各國的新興文學(xué)概況和文學(xué)作品，基本上都是傾向于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。在3期理論欄目中刊載3篇文章——藏原惟人《藝術(shù)理論的三四問題》、何大白《中國新興文學(xué)的意義》和祝秀俠《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》。何大白在《中國新興文學(xué)的意義》中對(duì)“新興文學(xué)”一詞作了辨析。他說，從1927年下半期開始，中國文學(xué)方面發(fā)生了新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)新產(chǎn)生的文學(xué)有三個(gè)名字：革命文學(xué)、新興文學(xué)和普羅列塔利亞文學(xué)。其中，“革命文學(xué)說是含有革命性的文學(xué)，但是內(nèi)涵是很廣泛的，含混的。沒有具體的規(guī)定，甚至是相反的意思。并且，革命文學(xué)托洛茨基曾經(jīng)用過，而他是和普羅列塔利亞文學(xué)相反的意思使用?！币虼诵枰饔迷撛~。而“新興文學(xué)這個(gè)名詞在資本主義先進(jìn)的國家是對(duì)的，然而在中國少許是含混的，但未嘗不可以用。普羅列塔利亞就世界范圍而言，總是一個(gè)新興的階級(jí)。我們提倡的新興文學(xué)就是普羅列塔利亞文學(xué)。”[注]何大白：《中國新興文學(xué)的意義》，《大眾文藝》1930年第3期。祝秀俠在《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》中也說：“新興的文學(xué)批評(píng)，是科學(xué)的，社會(huì)學(xué)的，唯物論的，集團(tuán)主義的?！盵注]祝秀俠：《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》，《大眾文藝》1930年第3期。這兩篇文章均明確將“新興文學(xué)”的概念限定于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。
隨著“新興文學(xué)”概念被限定在“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，劉吶鷗他們也曾試圖跟隨調(diào)整后的“新興文學(xué)”，對(duì)他們自己主辦的《新文藝》進(jìn)行改刊，創(chuàng)作內(nèi)容也力圖向無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)靠近。但最終發(fā)現(xiàn)很難適應(yīng)這種改變，于是只好放棄，依然繼續(xù)他們對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的探索，許多重要作品也都是此后發(fā)表的。這種狀況被許多學(xué)者認(rèn)為是背離左翼立場(chǎng)。
就當(dāng)時(shí)的情形而言，他們確實(shí)沒有緊跟左聯(lián)的行動(dòng)總綱領(lǐng)，但他們并沒有放棄對(duì)馬克思主義理論和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的關(guān)心?！缎挛乃嚒方K刊之后，劉吶鷗與戴望舒將被“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”排斥在外的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《唯物史觀的文學(xué)論》以“馬克思主義藝術(shù)理論叢書”出版了。這既是對(duì)“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”的一種補(bǔ)充，也包含了對(duì)當(dāng)時(shí)“左翼理論界”的反駁。戴望舒在譯者后記中特別指出：“作者(指《唯物史觀文學(xué)論》的著者——筆者注)對(duì)于唯物史觀在文學(xué)上的應(yīng)用誡人夸張，他對(duì)于把事實(shí)荒唐地單純化了的辛克萊的藝術(shù)論，加以嚴(yán)正的批判。近來看見有人把少女懷春的詩，也把唯物史觀當(dāng)作萬應(yīng)藥，像江湖郎中似地開出‘小資產(chǎn)階級(jí)的沒落——’等冠冕堂皇的脈案來，則對(duì)于這一類人，本書倒是一味退熱劑?！盵注]伊可維支著：《唯物史觀的文學(xué)論》，戴望舒譯，水沫書店1930年版，第332頁。
盡管《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《唯物史觀的文學(xué)論》也存在一些不足，但弗理契對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的理解以及對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)象的批評(píng)現(xiàn)在看來已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)的常識(shí)，也被當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撍邮?。因此，劉吶鷗他們展開的現(xiàn)代主義文學(xué)的探索，在新奇的表達(dá)、對(duì)都市光怪陸離的描寫以及對(duì)異化現(xiàn)象的注視上，非但不是離棄馬克思主義文藝?yán)碚?，而恰好是以他們所理解的馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛槔碚摶A(chǔ)的，也可以說其中包含了“左翼聯(lián)盟”以外的其他左翼傾向。
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王志松
(北京師范大學(xué) 外文學(xué)院，北京 100875)
劉吶鷗等人將他們自己的文學(xué)活動(dòng)定位為“新興文學(xué)”，而后世學(xué)者則將其定名“新感覺派”編織進(jìn)文學(xué)史敘述中。的確，較之“新興文學(xué)”，“新感覺派”一詞更能凸顯他們作為一個(gè)文學(xué)流派的團(tuán)體性以及文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代派特征。然而，不可否認(rèn)的是，也因此遮蔽了他們的左翼傾向。“新感覺派”的命名者嚴(yán)家炎說：“這個(gè)現(xiàn)代主義流派和中國普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)幾乎是相同的：它們可以說都是大革命的產(chǎn)物；新感覺派的某些成員，在大革命高潮時(shí)期也曾經(jīng)相當(dāng)激進(jìn)，加入共青團(tuán)，和普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成員頗為相似。然而不同的是：新感覺派的作家在大革命失敗后處于彷徨、苦悶之中，他們盡管同情革命，不甘沉淪，但在政治上和文藝思想上并沒有明確的方向。他們因探索新的文學(xué)道路而趨向于現(xiàn)代主義。”①嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版，第125頁。這一觀點(diǎn)延續(xù)至今，以至于有學(xué)者認(rèn)為他們的左翼傾向不過是“追趕時(shí)髦的趨新意識(shí)”②金理：《從蘭社到〈現(xiàn)代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉吶鷗為核心的社團(tuán)研究》，東方出版中心2006年版，第78頁。。之所以如此否定他們的左翼傾向，是由于他們的文學(xué)活動(dòng)與1930年代的“左翼聯(lián)盟”保持一定距離，甚至還與之發(fā)生激烈的爭(zhēng)論。然而，左翼立場(chǎng)在當(dāng)時(shí)是否只有“左翼聯(lián)盟”這樣一種選擇？更為重要的是，劉吶鷗他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)代主義探索到底與左翼傾向有無內(nèi)在關(guān)聯(lián)？這些問題不僅關(guān)涉如何把握劉吶鷗他們的現(xiàn)代主義特征，也涉及如何重新審視30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)。本文從“新興文學(xué)”一詞入手，就以上問題試作探析。
一
關(guān)于劉吶鷗所說的“新興文學(xué)”，施蟄存于1980年代回憶說：
劉吶鷗帶來了許多日本出版的文藝新書，有當(dāng)時(shí)日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，則有關(guān)于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，和運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)的文藝論著和報(bào)道。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，但他最喜愛的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾，因?yàn)?，用日本文藝界的話說，都是“新興”，都是“尖端”。共同的是創(chuàng)作方法或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新，各別的是思想傾向和社會(huì)意義的差異。劉吶鷗的這些觀點(diǎn)，對(duì)我們也不無影響，使我們對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)，非常混雜。③施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第127-128頁。
這段回憶透露出兩個(gè)信息：其一，劉吶鷗將左翼文學(xué)看作現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)部分；其二，回憶者施蟄存反復(fù)強(qiáng)調(diào)這樣的文學(xué)觀是“矛盾”和“非?；祀s”的，而在當(dāng)時(shí)他們并沒有意識(shí)到其中的矛盾性。那么，這種矛盾的文學(xué)觀到底是劉吶鷗個(gè)人的誤解還是日本語境的反映呢？
在日本，“新興文學(xué)”一詞最早使用在大正11年(1922)由山田清三郎創(chuàng)辦的文藝雜志刊名上。該雜志由“勞動(dòng)者文學(xué)”和“民眾藝術(shù)”兩個(gè)團(tuán)體合辦，在關(guān)東大地震前與雜志《播種人》一起對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的展開發(fā)揮過重要作用。該雜志將無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和先鋒派文學(xué)聯(lián)合在一起，形成沖擊既成文壇的文藝陣線。成員中既有高橋新吉等達(dá)達(dá)主義者，也有前田河廣一郎、宮島資夫等工人作家。至1920年代末，隨著新感覺派文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，“新興文學(xué)”一詞更是被媒體頻繁使用。1928—1930年平凡社出版了一套《新興文學(xué)全集》，共24卷，包括先鋒派文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，如第10卷詩歌集的作者既有無產(chǎn)階級(jí)作家壺井繁治，也有現(xiàn)代派詩人萩原恭次郎。因此可以判斷，在日本的語境中“新興文學(xué)”是在一個(gè)寬泛的意義上使用的。
從劉吶鷗他們創(chuàng)辦的雜志和書店來看，他們也是在寬泛的意義上使用“新興文學(xué)”一詞的。就雜志《無軌列車》、《新文藝》刊載的內(nèi)容而言，既有新感覺小說、象征派詩人的詩和相關(guān)的評(píng)論文字，也有蘇俄文學(xué)專輯和無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰慕榻B，以及其他類型的作品。他們經(jīng)營的書店在其方針上也大致相同：理論書籍方面有魯迅參與主編的一套譯介無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰摹翱茖W(xué)的藝術(shù)論叢書”。小說方面出版兩套叢書，其一是“現(xiàn)代作家小集”， 包括橫光利一著、郭建英譯《新郎的感想》，勞倫思著、杜衡譯《二青鳥》;其二是“新興文學(xué)叢書”，包括平林タイ子著、沈端先譯《在施療室》，約翰·李德著、杜衡譯《革命底女兒》，雷馬克著、林疑今譯《西部前線平靜無事》，辛克萊著、林微音譯《錢魔》。
這種寬泛的“新興文學(xué)”觀，其實(shí)并非簡(jiǎn)單地受了劉吶鷗的影響。他們的早期創(chuàng)作已經(jīng)顯現(xiàn)出一些現(xiàn)代主義文學(xué)的特色。而在政治傾向上，施蟄存和杜衡、戴望舒參加過共青團(tuán)，四·一二政變后脫黨，但對(duì)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)仍然抱有同情和關(guān)心。此外，馮雪峰與他們的交往也不可忽視。施蟄存說：“雪峰還閱讀及蘇聯(lián)的文學(xué)史和文藝?yán)碚摗Ｋ?927年，已在北京北新書局出版了三本介紹蘇聯(lián)文學(xué)的書，都是升曙夢(mèng)著作的譯本，我們認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)有系統(tǒng)地介紹蘇聯(lián)文藝的功臣。他的工作，對(duì)我們起了相當(dāng)?shù)挠绊懀刮覀冮_始注意蘇聯(lián)文學(xué)?！盵注]施蟄存：《最后一個(gè)老朋友——馮雪峰》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第125-126頁。
魯迅參與主編無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚搮矔?，也與馮雪峰有密切關(guān)系。在創(chuàng)辦第一書店時(shí)，馮雪峰常常勸告他們要出版一些“有意義”的書。當(dāng)時(shí)劉吶鷗在譯弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，戴望舒在譯伊可維支的《唯物史觀的文學(xué)論》，馮雪峰在譯盧那卡爾斯基的《藝術(shù)與社會(huì)基礎(chǔ)》，魯迅也正在譯盧那卡爾斯基的《文藝與批評(píng)》，于是大家商量決定出版一套介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰膮矔?，約請(qǐng)魯迅任主編。魯迅同意參編，與馮雪峰一起作計(jì)劃，并擬定書目，共12種，分配譯者如下：1．盧那卡爾斯基著、雪峰譯《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》；2．波格達(dá)諾夫著、蘇汶譯《新藝術(shù)論》；3．普列哈諾夫著、雪峰譯《藝術(shù)與社會(huì)生活》；4．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《文藝與批評(píng)》；5．梅林格著、雪峰譯《文學(xué)評(píng)論》；6．蒲力汗諾夫著、魯迅譯《藝術(shù)論》；7．蒲力汗諾夫著、雪峰譯《藝術(shù)與文學(xué)》；8．列諸內(nèi)夫著、沈先端譯《文藝批評(píng)論》；9．亞柯弗列夫著、林伯修譯《蒲力汗諾夫論》；10．盧那卡爾斯基著、魯迅譯《霍善斯坦因論》；11．伊列依契著、馮乃超譯《藝術(shù)與革命》；12．魯迅譯《蘇俄的文藝政策》。
這套叢書從1929年5月到1930年5月依次出版5種，第6種被上海光華書店組稿于1930年出版。這個(gè)出版計(jì)劃由于種種原因最終沒有全部完成，但對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生了重要的影響。[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18-20頁。
在此需要留意的是，劉吶鷗譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和戴望舒譯《唯物史觀文學(xué)論》沒有被納入該叢書中。據(jù)施蟄存回憶，其原因是“左翼理論界對(duì)這兩本書頗有意見，認(rèn)為它們還有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第20頁。。即是說，出面選擇書目的雖然是魯迅和馮雪峰，但馮雪峰背后儼然有一個(gè)“左翼理論界”存在，并在書目的選定上發(fā)揮了重要作用。顯然，劉吶鷗和當(dāng)時(shí)的“左翼理論界”之間對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)有一定的差異。有關(guān)他們之間的這種差異，以下筆者通過具體分析劉吶鷗譯《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的內(nèi)容及其與他本人創(chuàng)作之間的關(guān)系進(jìn)行考察。
二
《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》的作者弗拉基米爾·弗理契1870年生于莫斯科的一個(gè)德國人家庭，1889年從德國中學(xué)畢業(yè)后，進(jìn)入莫斯科大學(xué)的歷史語言學(xué)系。從1905年起與布爾什維克密切交往，成為莫斯科委員會(huì)的講師團(tuán)中最熱心的活動(dòng)家之一。他以馬克思主義作為理論基礎(chǔ)對(duì)歐洲文學(xué)展開廣泛研究，取得豐碩成果，主要有《西歐文學(xué)史概論》、《十九世紀(jì)西歐文學(xué)的主潮》、《噩夢(mèng)和戰(zhàn)栗的詩》和《莎士比亞論》等。與此同時(shí)，在藝術(shù)史研究上也成就斐然，著有《社會(huì)的藝術(shù)史》和《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》。尤其后者被認(rèn)為是他的學(xué)術(shù)代表作。
弗理契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中開宗明義地指出，藝術(shù)社會(huì)學(xué)建立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，是一門關(guān)于上層建筑的綜合性規(guī)律的科學(xué)，它包括藝術(shù)創(chuàng)作的所有門類：建筑、音樂、繪畫、詩歌、雕刻等。藝術(shù)社會(huì)學(xué)要闡明的根本問題是：何種藝術(shù)適合于人類社會(huì)發(fā)展的何種時(shí)代？即關(guān)于藝術(shù)和社會(huì)、藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的關(guān)系問題。弗理契認(rèn)為，不論何時(shí)何處，某個(gè)社會(huì)的形態(tài)不可避免地受到一定的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的制約。在一定的社會(huì)中藝術(shù)范式(type)和形式，也同樣不可避免地受到該社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的上層建筑的制約。藝術(shù)具有一定的社會(huì)功能。藝術(shù)形象在人的感情和想象上發(fā)揮作用，又通過這種作用進(jìn)而在每個(gè)人的思想上產(chǎn)生影響。藝術(shù)滿足社會(huì)或其中一部分集團(tuán)(即階級(jí))的趣味，并進(jìn)而把這些感情、想象和思想加以組織、統(tǒng)一，給予發(fā)展的方向。弗理契特別強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)范式和形式的決定性作用。他說：“這樣，至18世紀(jì)為止，是可以立這樣一個(gè)法則。即，某國的美術(shù)底盛衰，是與其經(jīng)濟(jì)勢(shì)力有依存關(guān)系的，換言之，美術(shù)底衰微，常在那國在經(jīng)濟(jì)上失去了優(yōu)越的地位的時(shí)候到來，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的先進(jìn)國家常是美術(shù)界底霸權(quán)者?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第165-166頁。弗理契承認(rèn)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”是在普列漢諾夫的馬克思主義文藝?yán)碚摶A(chǔ)上發(fā)展起來的。普列漢諾夫的文藝學(xué)不單考察經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)之間的關(guān)系，還貫穿著一種歷史觀，即將歷史看作一個(gè)通向社會(huì)主義的發(fā)展過程。因此，他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)上升階段的藝術(shù)并不排斥，對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)也給予充分理解。但是對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初無產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)之后出現(xiàn)的兩股反現(xiàn)代、反資本主義的藝術(shù)潮流——批判現(xiàn)實(shí)主義文藝和現(xiàn)代派文藝——?jiǎng)t表現(xiàn)出不同的態(tài)度：贊賞和提倡批判現(xiàn)實(shí)主義文藝，排斥和否定現(xiàn)代派文藝。
印象派的畫家對(duì)作品的思想內(nèi)容毫不關(guān)心。其中有人巧妙地宣傳他們的主張：光線是繪畫的主角。但換言之，光線的感覺只是感覺，它既不是感情，也不是思想。將自己的注意力局限于感覺領(lǐng)域的藝術(shù)家，將變得對(duì)思想和感情漠不關(guān)心。[注]プレハーノフ著：「蕓術(shù)と社會(huì)生活」，『階級(jí)社會(huì)の蕓術(shù)』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第201-202頁。
讀者當(dāng)然聽說過所謂的立體派。并且假如讀者接觸過這些作品，我基本上可以斷言這些作品不會(huì)打動(dòng)他。至少對(duì)于我而言，這些作品不能夠喚起任何美的喜悅。[注]プレハーノフ著：「蕓術(shù)と社會(huì)生活」，『階級(jí)社會(huì)の蕓術(shù)』，藏原惟人譯，東京：叢文閣1929年版，第206頁。
普列漢諾夫認(rèn)為，印象派和立體派只注重形式，缺乏內(nèi)容，因而不是真正的藝術(shù)，是資產(chǎn)階級(jí)沒落的表現(xiàn)。在對(duì)現(xiàn)代派的理解上，弗理契則與此不同。他的歷史觀顯現(xiàn)出一種矛盾。一方面，他繼承普列漢諾夫的觀點(diǎn)，承認(rèn)以共產(chǎn)主義為終極目標(biāo)的歷史發(fā)展過程，論述了無產(chǎn)階級(jí)在這一歷史過程中的重要地位和所擔(dān)負(fù)的歷史重任。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第385頁。在這種歷史觀下，他將資本主義的藝術(shù)也劃分為兩種，即上升時(shí)期的革命性藝術(shù)和奪取政權(quán)后的快樂主義藝術(shù)，并對(duì)后者持批評(píng)態(tài)度。在他看來，“當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)完成了獲得政權(quán)底戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)這階級(jí)做著支配階級(jí)蓄積著巨富，又當(dāng)這階級(jí)脫卻了政治斗爭(zhēng)而從事于物質(zhì)的幸福底生產(chǎn)的時(shí)候，藝術(shù)，無論在什么地方都由宗教的·道德的·市民的觀念解放，而表現(xiàn)著人生享樂底觀念，益發(fā)歸向于它底形式的、技術(shù)的專門的課題”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第118頁。。尤其自藝術(shù)生產(chǎn)變?yōu)橐允袌?chǎng)為目的之后，出現(xiàn)了對(duì)“新的形式”的盲目追求。僅僅是靠迅速地變換它的外形來獲取消費(fèi)者的關(guān)注，于是印象派、新印象派、立體派、未來派、構(gòu)成派、新古典派等以熱病的速度新舊更迭。因此他斷言：“這是‘樣式’底迅速的交替時(shí)代，同時(shí)也是沒有一個(gè)樣式的時(shí)代！”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第151頁。
但另一方面，弗理契還提出了一種“歷史循環(huán)觀”。
每個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的形體，在人類發(fā)達(dá)底過程中，多數(shù)是常被反復(fù)著的。譬如石器時(shí)代底原始的農(nóng)業(yè)，現(xiàn)代的“蠻人”也有。(略)古典時(shí)期的希臘底資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，從十五世紀(jì)到十七世紀(jì)的意大利、荷蘭、和十九世紀(jì)后半的歐羅巴也有。而因?yàn)橥瑯拥模蚴穷愃频纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的組織，是應(yīng)當(dāng)生產(chǎn)同樣或是類似的藝術(shù)典型，所以雖然也有地理學(xué)的要件和年代的符號(hào)把它區(qū)別著，但我們也須同時(shí)研究這些反復(fù)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的組織。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第92-93頁。
將古希臘劃分為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)或許并不恰當(dāng)，但是貫穿其中的一個(gè)觀點(diǎn)值得注意：他不完全贊成線性的歷史進(jìn)化觀，而是認(rèn)為歷史也有相似的循環(huán)反復(fù)。在這樣一種觀點(diǎn)之下，他對(duì)藝術(shù)樣式之間的承傳性予以關(guān)注，對(duì)印象派等現(xiàn)代派藝術(shù)表示出某種理解，沒有完全否定。弗理契之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的矛盾，在于他對(duì)待藝術(shù)的不同態(tài)度。當(dāng)作為社會(huì)主義文化的建設(shè)者時(shí)，他積極提倡無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，排斥資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生的現(xiàn)代派藝術(shù)；但當(dāng)作為一個(gè)研究者時(shí)，他盡力將現(xiàn)代派藝術(shù)也當(dāng)作客觀的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究，從而超越了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)的束縛。后者被認(rèn)為是“還有資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”，但也正是這點(diǎn)吸引了劉吶鷗。
三
弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》出版于1926年，該書的日譯本由升夢(mèng)曙翻譯，從1927年開始連載于雜志《社會(huì)學(xué)徒》，1930年出版單行本。劉吶鷗的翻譯以升夢(mèng)曙譯本為底本，于1930年出版。據(jù)施蟄存回憶，劉吶鷗的翻譯持續(xù)了一年多，[注]施蟄存：《我們經(jīng)營過三個(gè)書店》，載《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第18頁。因此他最遲在1929年初已經(jīng)開始翻譯該書。由于劉吶鷗翻譯該書的時(shí)間與他創(chuàng)作《都市風(fēng)景線》(1930)幾乎重合，因此這兩者之間的關(guān)系值得關(guān)注。
首先，看劉吶鷗小說《游戲》中的電影蒙太奇手法：“在這‘探戈宮’里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。”[注]劉吶鷗：《游戲》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第3頁。這種捕捉瞬間畫面的手法當(dāng)然受到日本新感覺派小說和電影蒙太奇的影響，但劉吶鷗在弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中發(fā)現(xiàn)其理論根據(jù)無疑備感興奮。弗理契在論及印象派時(shí)說：“他們不想把世界底某一片當(dāng)作‘事物本身’，不想把不變的東西當(dāng)作某現(xiàn)象底‘觀念’，而把它當(dāng)作純?nèi)坏挠∠髠鬟_(dá)著。印象派是寫實(shí)派。然而異于后者，是極端的個(gè)人主義者。他們不愿把世界當(dāng)作全體看。他們底標(biāo)語是‘我如何看牠？’一切偶然的·特殊的·瞬間的東西，總能引起他們底興味?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第239頁。弗理契認(rèn)為印象派也是寫實(shí)派，但兩者的不同之處在于寫實(shí)派的寫實(shí)是基于某種觀念上的認(rèn)識(shí)，并企圖通過對(duì)象的描摹表現(xiàn)這種觀念上的認(rèn)識(shí)。而印象派則“把外界，即物質(zhì)，無條件地承認(rèn)為客觀地存在著的東西，構(gòu)成自己底知覺的東西。比如同一的樹木，在一日內(nèi)的種種的時(shí)刻，和在種種的光線上，可以引起種種的心象。他們的使命便是，在絕不能第二次被反復(fù)的某偶然的瞬間，傳達(dá)那由世界所受的自己底知覺?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第239頁。印象派畫家描摹人物畫像也不是逼真地描繪整個(gè)面部，而是單描繪最有特色的部分，如前額或眼睛，其余部分則置之不理。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第298頁。注重瞬間印象以及突出描寫對(duì)象最具特色的局部正是劉吶鷗慣用的蒙太奇手法。
其次，劉吶鷗小說對(duì)女性身體異乎尋常地關(guān)注。《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》專設(shè)一章論述“裸體”，包括男性和女性的裸體。弗理契認(rèn)為：“封建的·神官的社會(huì)組織上的藝術(shù)，是不知道男性和女性的裸體的。裸體的盛行是只在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)底藝術(shù)上。而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)把它當(dāng)作市民的平等和政治的自由的象征，而貫穿著市民的，政治的激情的場(chǎng)合，是男性的裸體描寫繁榮著，而當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)，從市民的尚武觀念轉(zhuǎn)移到了快樂主義的時(shí)候，男性底裸體便把它的地位讓給女性底裸體。”[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第290頁。19世紀(jì)以后，資產(chǎn)階級(jí)一旦確立其統(tǒng)治權(quán)，繪畫展覽會(huì)便馬上呈現(xiàn)出“婦人裸體畫展覽會(huì)之觀”。但弗理契指出，古代的維納斯和現(xiàn)代的維納斯是有很大差別的，“即前者實(shí)在是有平靜的、古典的‘貴族的’形式的，而后者卻是依著在事務(wù)所或是交易所在金錢問題中生活著的、從街頭商人底美學(xué)的見地評(píng)價(jià)著女人底肉的暴發(fā)戶底趣味的、卑野的‘奴隸的’裸體”。因此，“在十九世紀(jì)的歐羅巴底繪畫上，與這婦人裸體底卑俗的禮贊同時(shí)，對(duì)于婦人裸體的恐怖的感情也發(fā)生起來了”。[注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第289頁。劉吶鷗的小說對(duì)女性裸體所抱有的態(tài)度也正是這樣一種矛盾心理：禮贊與恐怖?！抖Y儀和衛(wèi)生》中有這樣一個(gè)場(chǎng)面：
女性的裸像不用說啟明是拜賞過的。但是為看裸像而看裸像，這卻是頭一次。他拿著觸角似的視線在裸像的處處游玩起來了。他好像親踏入了大自然的懷里，觀著山，玩著水一般地，碰到風(fēng)景特別秀麗的地方便停著又停著，止步去仔細(xì)鑒賞。(略)他綜合地想象著白然以前的近似頹唐的生活，而在眼前清楚地窺探著她有形上的一切的秘密時(shí)，真不知道怎么才能把從他心里涌起來的一些莫名其妙的情緒制止下來了。(略)他自從進(jìn)來之后，便很奇妙地受著一種心理上的壓迫。[注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第126-127頁。
男主人公啟明某次受邀來到朋友的畫室，正好遇見朋友在畫女性裸體模特。上述這一段描寫了啟明當(dāng)時(shí)進(jìn)入畫室的內(nèi)心活動(dòng)。一方面是細(xì)細(xì)地欣賞裸像，但也“很奇妙地受著一種心理上的壓迫”?？梢哉f，對(duì)女性裸體的“卑俗的贊美”和“恐怖的感情”構(gòu)成劉吶鷗的頹廢主義特色的一個(gè)重要方面。
第三，對(duì)資本主義社會(huì)極端個(gè)人主義和商品化的人際關(guān)系的諷刺?！讹L(fēng)景》描寫了一對(duì)男女在火車上偶然相識(shí)，在“追求自由”和“追求自然”的現(xiàn)代生活觀驅(qū)動(dòng)下，中途下車發(fā)生了關(guān)系。該小說的結(jié)尾耐人尋味：“這天傍晚，車站的站長(zhǎng)看見了他早上看見過的一對(duì)男女走進(jìn)上行的列車去——一個(gè)是要替報(bào)社去得會(huì)議的智識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end?！盵注]劉吶鷗：《風(fēng)景》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第33頁。結(jié)尾的淡淡敘述暗含了對(duì)這二人“追求自由”和“追求自然”的譏諷。在《游戲》中，女主人公周旋于兩個(gè)男人之間，雖然與其中一個(gè)打得火熱，但最終選擇了送給他外國車的男友。題目“游戲”也是對(duì)女主人公不離口的“我愛你”的一個(gè)諷刺。《禮儀和衛(wèi)生》則表現(xiàn)了性(愛)與金錢的交易關(guān)系。男主人公啟明是一個(gè)律師，為維護(hù)新女性的權(quán)益和地位在法庭上振振有詞，受到社會(huì)上的尊敬。但是下班之后卻迫不及待地去逛妓院。雖然他對(duì)相識(shí)的妓女不是沒有好感，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)她真要和自己談情說愛時(shí)不勝煩惱，只想早點(diǎn)完事?！八齻儗?duì)于一切的交接很不簡(jiǎn)明便捷?！盵注]劉吶鷗：《禮儀和衛(wèi)生》，載《都市風(fēng)景線》，水沫書店1930年版，第115頁。弗里契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中指出：“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，瓦解為互相競(jìng)爭(zhēng)著的孤立的、自足的、而肯定著自己一個(gè)人的數(shù)十萬的個(gè)人?！盵注]弗理契著：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)·劉吶鷗全集—理論集》，劉吶鷗譯，臺(tái)南縣文化局2001年版，第243頁。在同一時(shí)期，其他馬克思主義文藝?yán)碚摯蠖甲⒅仉A級(jí)剝削和階級(jí)壓迫的問題，引導(dǎo)出的文藝創(chuàng)作方向自然是鼓動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)推翻資本主義社會(huì)，但弗里契對(duì)資本主義社會(huì)的認(rèn)識(shí)卻包含了異化的視角，關(guān)注的是個(gè)體在社會(huì)中被扭曲的生存狀態(tài)。這與劉吶鷗生活于大都會(huì)切身感受到的人的孤獨(dú)與異化是相通的。
從以上三個(gè)方面不難看出，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》與劉吶鷗的創(chuàng)作之間有許多相通之處，雖然不能由此斷言劉吶鷗的這些手法和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)是全部受了弗里契的影響，但可以肯定的一點(diǎn)是：既然劉吶鷗特別推薦《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》且翻譯出版，那么他對(duì)該著的觀點(diǎn)確實(shí)抱有很大的共鳴，并從中獲得一些啟發(fā)。
四
弗理契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》出版后，當(dāng)時(shí)一度受到蘇聯(lián)文藝批評(píng)界和日本左翼文壇的好評(píng)，但進(jìn)入1930年后卻出現(xiàn)批判的聲音。批判主要針對(duì)該著的兩個(gè)問題：其一，沒有明確指出資本主義必然消亡的歷史過程；其二，理解與贊賞資本主義沒落階段的現(xiàn)代派藝術(shù)。藏原惟人在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法論——讀弗理契〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉》一文中指出，弗理契的歷史觀和藝術(shù)觀“不僅無法在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行總體性的把握，也沒有闡明我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐目的?！盵注]藏原惟人：「蕓術(shù)社會(huì)學(xué)の方法論――フリーチェの『蕓術(shù)社會(huì)學(xué)』を読む」，『蔵原惟人評(píng)論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90頁。其原因如下：
我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐的目的在于闡明現(xiàn)代藝術(shù)的滅亡和新藝術(shù)的興起的規(guī)律，指出現(xiàn)在以及將來我們的藝術(shù)的實(shí)踐方向。因此，與我們所有的社會(huì)科學(xué)一樣，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的最重要的任務(wù)也是在于闡明社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，尤其是闡明轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)規(guī)律。但是從“什么樣的時(shí)代與什么樣的藝術(shù)相適應(yīng)”這樣靜止的問題出發(fā)顯然是達(dá)不到上述目的的。[注]藏原惟人：「蕓術(shù)社會(huì)學(xué)の方法論――フリーチェの『蕓術(shù)社會(huì)學(xué)』を読む」，『蔵原惟人評(píng)論集第二巻』，東京：新日本出版社1968年版，第90-91頁。.
日本左翼理論界在1930年代初對(duì)弗理契的評(píng)價(jià)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，與20年代末30年代初蘇聯(lián)文壇的動(dòng)向密切相關(guān)。1928年，蘇共高層內(nèi)部斗爭(zhēng)，托洛茨基失足被開除黨籍，1929年被趕出國外，由此展開對(duì)托洛茨基的全面批判。托洛茨基文藝?yán)碚撍枷胫饕袃蓚€(gè)方面：(一)政治與文學(xué)是兩種不同的事物，有各自的領(lǐng)域，兩者雖然有交叉之處，但是仍然有重要的區(qū)別。兩者有各自的活動(dòng)規(guī)律，不能互相替代。(二)黨在文學(xué)領(lǐng)域，只能實(shí)行間接領(lǐng)導(dǎo)。[注]馮憲光：《托洛茨基的政治文藝學(xué)思想》，《馬克思主義美學(xué)研究》第10輯，中央編輯出版社2007年版，第65-68頁。對(duì)托洛茨基文藝?yán)碚撍枷氲呐校褪且穸ㄋ倪@種政治與藝術(shù)的二元論觀點(diǎn)。在這一過程中，不單是托洛茨基受到批判，弗理契、德波林、布哈林等人的文藝?yán)碚撘彩艿脚?，并逐步形成政治至上的文藝思想?/p>
需要指出的是，這種政治至上的文藝思想是打著“列寧主義”旗號(hào)展開的，而其中成為理論基礎(chǔ)的是列寧的一篇短文《黨的組織和黨的出版物》。列寧的這篇文章發(fā)表于1905年11月，論述了在第一次俄國革命后的社會(huì)條件下黨的出版活動(dòng)問題。列寧認(rèn)為，此前黨的出版物是非法出版，但是第一次俄國革命后黨的出版物開始變得合法。雖然必須保障個(gè)人創(chuàng)作的自由，但是反黨的宣傳文章不能刊載在黨的出版物上，而判定是否反黨的基準(zhǔn)就是黨的綱領(lǐng)，由此提出了“黨性原則”。俄文的“литература”是從拉丁文“l(fā)itteratura”演化而來的，詞義復(fù)雜，有廣義和狹義之分。廣義泛指一切書面言述，狹義則在近代以后專指文學(xué)，即以語言文字為表現(xiàn)媒介的藝術(shù)。就該文的整體脈絡(luò)和寫作背景看，“литература”應(yīng)該是指廣義的書面言說。但是在20年代末30年代初，“литература”被解釋為狹義的語言藝術(shù)。于是這篇文章的主旨就被解釋成為“文學(xué)必須為黨服務(wù)”，進(jìn)而言之是要為當(dāng)前的政策服務(wù)。藏原惟人是《黨的組織和黨的出版物》其中一個(gè)日譯本的譯者。劉吶鷗翻譯的弗理契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》沒有被納入“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”顯然與蘇聯(lián)文壇、日本左翼文藝界的這些動(dòng)向有很大關(guān)系。
與此同時(shí)，在中國，“新興文學(xué)”這一概念的內(nèi)涵于1930年也發(fā)生著演變。馮雪峰于《拓荒者》(第1卷2期1930年2月)發(fā)表譯文《論新興文學(xué)》。該譯文是從岡澤秀虎日譯本重譯過來的列寧的《黨的組織和黨的出版物》。日譯本和中譯本的標(biāo)題及第一句是：
黨の組織と黨の文學(xué)
文學(xué)は(訳者注、この文學(xué)は、後に書かれてゐる如く、プロレタリヤ文學(xué)の意なり)黨の文學(xué)とならねばならぬ。[注]レーニン著：「黨の組織と黨の文學(xué)」，岡澤秀虎譯，《文藝戰(zhàn)線》1929年3期。
論新興文學(xué)
文學(xué)(即普羅列塔利亞文學(xué)——譯者著)不可不為集團(tuán)底文學(xué)。[注]列寧著：《論新興文學(xué)》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。
馮雪峰將標(biāo)題「黨の組織と黨の文學(xué)」翻譯成《論新興文學(xué)》，括號(hào)中明確標(biāo)注文學(xué)是指無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。在這篇文章中對(duì)文學(xué)原理有如下明確的規(guī)定：“對(duì)于社會(huì)的無產(chǎn)階級(jí)，文學(xué)底工作不但不應(yīng)該是個(gè)人或集團(tuán)底利益底手段，并且文學(xué)底工作不應(yīng)該是離無產(chǎn)階級(jí)底一般的任務(wù)而獨(dú)立的個(gè)人的的工作。不屬于集團(tuán)的文學(xué)者走開吧！文學(xué)者的超人走開吧！文學(xué)底工作，不可不為全部無產(chǎn)階級(jí)底任務(wù)底一部分?！盵注]列寧著：《論新興文學(xué)》，岡澤秀虎日譯、成文英(馮雪峰)重譯，《拓荒者》1930年第1-2期。值得注意的是，《拓荒者》在同一期中還發(fā)表了《伊里幾的藝術(shù)觀》一文。該文表達(dá)了列寧對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的看法：“關(guān)于表現(xiàn)主義，以及其他主義的作品，我不能承認(rèn)這是藝術(shù)天才的崇高的表現(xiàn)。我不懂這些。對(duì)這些作品，我感覺不到任何歡喜?！盵注]列裘耐夫著：《伊里幾的藝術(shù)觀》，沈端先譯，《拓荒者》1930年第1-2期。即是說，《拓荒者》這期發(fā)表的兩篇文章，都是以列寧的名義，一方面是對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能提出明確的政治服從要求，另一方面則是對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的否定。
這一年，中國的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)取得重大發(fā)展，3月2日左聯(lián)宣告成立。當(dāng)時(shí)左聯(lián)所確定的行動(dòng)總綱領(lǐng)有以下兩點(diǎn)：(一)我們文學(xué)運(yùn)動(dòng)的目的在求新階級(jí)的解放。(二)反對(duì)一切對(duì)我們的運(yùn)動(dòng)的壓迫。同時(shí)決定了主要的工作方針，其中一條是：吸收國外新興文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，及擴(kuò)大我們的運(yùn)動(dòng)，要建立種種研究的組織。[注]馬良春、張大明編：《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社1980年版，第132-133頁。左聯(lián)主辦的文藝雜志《大眾文藝》于1930年(第2卷3、4期)推出“新興文學(xué)專號(hào)”可以認(rèn)為是為了落實(shí)左聯(lián)提出的行動(dòng)總綱領(lǐng)。“新興文學(xué)專號(hào)”內(nèi)容包括介紹各國的新興文學(xué)概況和文學(xué)作品，基本上都是傾向于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。在3期理論欄目中刊載3篇文章——藏原惟人《藝術(shù)理論的三四問題》、何大白《中國新興文學(xué)的意義》和祝秀俠《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》。何大白在《中國新興文學(xué)的意義》中對(duì)“新興文學(xué)”一詞作了辨析。他說，從1927年下半期開始，中國文學(xué)方面發(fā)生了新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)新產(chǎn)生的文學(xué)有三個(gè)名字：革命文學(xué)、新興文學(xué)和普羅列塔利亞文學(xué)。其中，“革命文學(xué)說是含有革命性的文學(xué)，但是內(nèi)涵是很廣泛的，含混的。沒有具體的規(guī)定，甚至是相反的意思。并且，革命文學(xué)托洛茨基曾經(jīng)用過，而他是和普羅列塔利亞文學(xué)相反的意思使用?！币虼诵枰饔迷撛~。而“新興文學(xué)這個(gè)名詞在資本主義先進(jìn)的國家是對(duì)的，然而在中國少許是含混的，但未嘗不可以用。普羅列塔利亞就世界范圍而言，總是一個(gè)新興的階級(jí)。我們提倡的新興文學(xué)就是普羅列塔利亞文學(xué)。”[注]何大白：《中國新興文學(xué)的意義》，《大眾文藝》1930年第3期。祝秀俠在《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》中也說：“新興的文學(xué)批評(píng)，是科學(xué)的，社會(huì)學(xué)的，唯物論的，集團(tuán)主義的?！盵注]祝秀俠：《新興文學(xué)批評(píng)觀的一斑》，《大眾文藝》1930年第3期。這兩篇文章均明確將“新興文學(xué)”的概念限定于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。
隨著“新興文學(xué)”概念被限定在“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，劉吶鷗他們也曾試圖跟隨調(diào)整后的“新興文學(xué)”，對(duì)他們自己主辦的《新文藝》進(jìn)行改刊，創(chuàng)作內(nèi)容也力圖向無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)靠近。但最終發(fā)現(xiàn)很難適應(yīng)這種改變，于是只好放棄，依然繼續(xù)他們對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的探索，許多重要作品也都是此后發(fā)表的。這種狀況被許多學(xué)者認(rèn)為是背離左翼立場(chǎng)。
就當(dāng)時(shí)的情形而言，他們確實(shí)沒有緊跟左聯(lián)的行動(dòng)總綱領(lǐng)，但他們并沒有放棄對(duì)馬克思主義理論和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的關(guān)心?！缎挛乃嚒方K刊之后，劉吶鷗與戴望舒將被“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”排斥在外的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《唯物史觀的文學(xué)論》以“馬克思主義藝術(shù)理論叢書”出版了。這既是對(duì)“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”的一種補(bǔ)充，也包含了對(duì)當(dāng)時(shí)“左翼理論界”的反駁。戴望舒在譯者后記中特別指出：“作者(指《唯物史觀文學(xué)論》的著者——筆者注)對(duì)于唯物史觀在文學(xué)上的應(yīng)用誡人夸張，他對(duì)于把事實(shí)荒唐地單純化了的辛克萊的藝術(shù)論，加以嚴(yán)正的批判。近來看見有人把少女懷春的詩，也把唯物史觀當(dāng)作萬應(yīng)藥，像江湖郎中似地開出‘小資產(chǎn)階級(jí)的沒落——’等冠冕堂皇的脈案來，則對(duì)于這一類人，本書倒是一味退熱劑?！盵注]伊可維支著：《唯物史觀的文學(xué)論》，戴望舒譯，水沫書店1930年版，第332頁。
盡管《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和《唯物史觀的文學(xué)論》也存在一些不足，但弗理契對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的理解以及對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)象的批評(píng)現(xiàn)在看來已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)的常識(shí)，也被當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撍邮?。因此，劉吶鷗他們展開的現(xiàn)代主義文學(xué)的探索，在新奇的表達(dá)、對(duì)都市光怪陸離的描寫以及對(duì)異化現(xiàn)象的注視上，非但不是離棄馬克思主義文藝?yán)碚?，而恰好是以他們所理解的馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛槔碚摶A(chǔ)的，也可以說其中包含了“左翼聯(lián)盟”以外的其他左翼傾向。
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