辛紅娟，覃遠洲

(中南大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410083)

意境是中國古典詩歌的靈魂與核心，是詩人的主觀世界與客觀世界在詩歌作品中契合交融所形成的藝術(shù)境界。作為古典詩學(xué)概念，“意境”始見于唐代詩人王昌齡所著《詩格》：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”[1]此后，意境說經(jīng)由釋皎然、劉禹錫、司空圖、王國維等學(xué)者的著述而得到豐富和發(fā)展，成為中國古典詩論中重要的美學(xué)范疇。

在古典詩歌英譯過程中，傳達原詩意境之美十分重要，正如林語堂所言，譯詩需“意境第一，自不必說”。[2]但由于意境“只可意會，不可言傳”的虛緲空靈質(zhì)感，翻譯中傳達詩歌意境美并非易事。學(xué)界已就詩歌意境美翻譯在理論與實踐方面進行了一些探索。在理論方面的探討主要側(cè)重于微觀方法論層面，如意境的可譯性[3]與不可譯性[4]的論戰(zhàn)、意境美的傳譯技巧[5]、詩歌意境翻譯批評[6]、意境再現(xiàn)[7]等方面的學(xué)術(shù)論文屢見報刊，但目前鮮有詩歌意境美翻譯方面的專著問世。在實踐方面，已有以許淵沖為代表的古典詩歌英譯名家的數(shù)本譯作出版，為傳達古詩意境美做出了示范。盡管如此，古詩英譯中常見的重語言成分和韻律形式的對等、對局部詞義與詩行意義的忠實，而輕視整體意境再造的弊病仍然存在，需引起高度重視，亦亟需一種新的翻譯模式來指導(dǎo)詩歌翻譯過程。姜秋霞[8]、孟瑾和馮斗[9]等學(xué)者的相關(guān)研究表明，運用注重原文藝術(shù)形象整體形成及再現(xiàn)的“格式塔意象再造”翻譯模式，可以更有效地傳達原詩的意境美。筆者擬以此為理論基礎(chǔ)，結(jié)合《江雪》英譯本的個案，對“格式塔意象再造”傳達原詩意境美的效果進行比較分析。

一、格式塔意象再造：古詩英譯之創(chuàng)新

“格式塔”乃心理學(xué)術(shù)語，音譯自德文詞語“Gestalt”，有“完形”之義，在我國格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)。格式塔心理學(xué)是一門側(cè)重于研究經(jīng)驗現(xiàn)象中的形式與關(guān)系的心理學(xué)，強調(diào)“形”“是經(jīng)由知覺活動組織成的經(jīng)驗中的整體”，“它絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。一個格式塔是一個完全獨立于這些成分的全新的整體?！盵10]它強調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性，最經(jīng)典的理論觀點是整體大于各部分之和，此種重視整體性的認知觀點為探索文學(xué)翻譯中的審美過程提供了新方向，尤其對作為一種特殊審美活動的詩歌翻譯研究有重要的啟示。

“格式塔意象再造”由姜秋霞在其 1999年發(fā)表的《文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造》[11]一文中提出，并于2002年出版同名專著?！案袷剿庀笤僭臁敝饕獌?nèi)容可概括為：格式塔意象是文學(xué)作品作為一個整體概念上的意象，是普遍存在于文學(xué)文本中的一種特質(zhì)；每個格式塔意象都有格式塔質(zhì)，其美學(xué)成分包括“輪廓”和“心境”[9]，成功的文學(xué)翻譯在于成功的格式塔意象再造?；诟袷剿庀笤僭旎A(chǔ)上的文學(xué)翻譯模式為：譯者通過語言認知和審美體驗雙重活動能動地理解原文，在大腦中形成一個具有語言意義和藝術(shù)意象的整體圖式，即格式塔意象圖式；經(jīng)過一個格式塔意象心理實現(xiàn)過程，譯者對此圖式用譯文語言重新建構(gòu)并形成譯文。

正如其他文學(xué)文本，一首古典詩歌也是一個獨立的藝術(shù)客體，具有其相對獨立的整體性，即格式塔質(zhì)，其不是語言成分的簡單相加，而是音、言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。[8]詩歌的格式塔質(zhì)或完形特征客觀上表明在其翻譯過程中需有一個格式塔意象再造的翻譯轉(zhuǎn)換過程，翻譯過程中譯者宜采用“格式塔意象再造”翻譯模式。因為古典詩歌除了本身語言字字珠璣的凝練美、韻律和諧的音韻美等美感因素外，更有主觀情感與客觀物境契合交融、以多樣化的意象為載體的意境美。詩歌譯者肩負著對這些美感因素進行體驗、并將其再現(xiàn)的使命。美感因素的體驗到美感因素的再現(xiàn)是一個意象轉(zhuǎn)換的過程，即格式塔意象再造過程：譯者在閱讀和理解原詩過程中，通過語言認知和美感體驗?zāi)軇拥亟邮茉?，在大腦中對原詩形成一個格式塔意象圖式，經(jīng)過格式塔意象心理實現(xiàn)過程，再用譯文語言結(jié)構(gòu)將此意象建構(gòu)或再造，最后輸出形成譯入語的文本，實現(xiàn)對原詩歌意義及意境的再現(xiàn)。

以柳宗元的名詩《江雪》為例，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，這首作于詩人謫居永州時期的山水詩，以白描的手法勾勒出一幅“寒江獨釣圖”。全詩主要寫景，其實寓情于景，情景相生，通過豐富的意象并置組合體現(xiàn)出孤寂冷峭又超然物外的意境美，以凄清肅殺的嚴冬景色寄托著詩人高潔的人格和被貶的孤寂憤懣。詩中廣闊無垠寂寥無人的冰雪世界，寄托了他內(nèi)心的孤寂之情，而那茫茫雪天頑強垂釣、胸懷絕技的漁翁則是極度苦悶卻又自強不息的詩人的化身，他不畏人生挫折、特立獨行，愿垂釣茫茫寒江雪。為翻譯這首詩，譯者首先不僅需通過語言認知獲得詩句的語言信息，還需進行完形審美體驗，理解詩句的美感因素(如意境美、音韻美、形式美等)，獲取言外之意或象外之象，并對其進行心理實現(xiàn)，形成對原詩的格式塔意象圖式，繼而才能對其進行有效的翻譯轉(zhuǎn)換。

二、格式塔意象再造：古詩意境美之道

在結(jié)構(gòu)與美學(xué)成分上，格式塔意象與古詩意境具有共性，客觀上為“格式塔意象再造”翻譯模式下古詩意境美的再現(xiàn)提供了可能性。

在結(jié)構(gòu)方面，格式塔意象作為文學(xué)作品的一個整體概念上的意象，不是個體意象的簡單相加，而是個體意象的高度整合。雖然詩歌作品中的每個個體詞或句皆會產(chǎn)生各自的個體意象，但建立在整體體驗基礎(chǔ)上綜合而成的格式塔意象才是翻譯轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，對個體意象的分析轉(zhuǎn)換不能達到對整體意象的理解。一個格式塔意象是心理經(jīng)驗上全新的整體，具有來源于各組成部分但又超越各部分的新質(zhì)，即格式塔質(zhì)。

古詩意境同樣也是個體意象的綜合，與作者情感相結(jié)合，源于意象又高于意象。最早從文學(xué)創(chuàng)作的角度談到意象這一術(shù)語的是劉勰，其《文心雕龍?神思》篇云：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！盵12]指出文人駕馭寫作、謀篇布局的要領(lǐng)是窺視頭腦中的意象來行文，可見意象在文學(xué)或詩歌創(chuàng)作中的關(guān)鍵作用。詩歌的意境依賴于意象，意象是產(chǎn)生意境的前提，意境是意象的升華。劉禹錫在《董氏武陵集紀》中道：“境生于象外，故精而寡和?！盵13]意境由詩人主觀情感與意象交融而成，產(chǎn)生自意象但超然于意象之外。意境是超越于其各組成部分之外的新整體，這種帶整體意蘊的新質(zhì)即格式塔質(zhì)，類似于中國文論中的“象外之象”。因此，格式塔意象和意境都由個體意象整合而成，作為傳統(tǒng)詩學(xué)概念的意境與格式塔意象在結(jié)構(gòu)上具有共性。

在美學(xué)成分方面，正如王國維在《人間詞話》所言：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以抒己，而外足以感人者，意與境二者也?！盵14]“意境”的美學(xué)成分可從其字面窺出端倪，“意”指詩人欲抒發(fā)的情感，“境”為其創(chuàng)造出來由讀者感受的境界。關(guān)于意境的創(chuàng)作思路，劉勰《文心雕龍?神思》篇中有言：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳口，而辭令管其樞機?！盵12]他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，即作者的主觀情感與客觀物境的契合交融。心神內(nèi)斂于胸，情志(感情)統(tǒng)領(lǐng)其關(guān)鍵，物象由耳朵、眼睛來感知，而言辭掌管它的樞紐。由此而創(chuàng)作出的作品方有意境。王國維在《人間詞話》亦言：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”[14]可見情與景是產(chǎn)生意境的必要條件。 朱光潛也認為，詩的境界是情趣與意象的契合(即情景的契合)，情趣顯現(xiàn)為意象，被表現(xiàn)者是情趣，表現(xiàn)者則是意象，意象經(jīng)過心的(直覺的)綜合而融為一體，從而構(gòu)成意境。[15]宗白華曾道“意境是情與景的結(jié)晶品”。[16]由此可見情與景契合而成的意境是古典詩歌的重要美學(xué)特征，其美學(xué)成分來自于情景交融。

格式塔意象的美學(xué)成分包括“輪廓”和“心境”，前者指詩歌營造出的氣氛，后者指詩人融入其中的感情或心境。[9]兩者結(jié)合構(gòu)成了讀者對詩歌作品的整體美感體驗，也包括了對情景交融的意境的認知?！拜喞迸c意境中的“境”相似，而“心境”與“意”類似。因而格式塔意象和意境的美學(xué)成分存在共性。

格式塔意象與意境的共性也可借《江雪》一詩的意境進行說明?！督分小扒健?、“萬徑”、“孤舟”、“漁翁”、“寒江”等意象有機地契合在一起，且與詩人寄寓其中的思想情感相結(jié)合，情景交融地昭示出孤寂凄清又超凡脫俗的意境美。這種整體性的意境由原詩的音、言、象、意高度契合而成。譯者對原詩形成的格式塔意象也是由原詩的各個意象與詩人的情感忻合而成，包括了對原詩語言信息和美感因素的雙重體驗，與原詩形成的意境具有共性。在翻譯過程中對格式塔意象進行再造，有助于再現(xiàn)原詩的意境之美。

三、格式塔意象再造：古詩意境美之法

如前所言，格式塔意象與古詩意境在結(jié)構(gòu)與美學(xué)成分上擁有共性，在翻譯過程中，運用“格式塔意象再造”翻譯模式可有效地傳達原詩的意境美。應(yīng)用此翻譯轉(zhuǎn)換模式的翻譯過程可概括為：譯者理解原詩；格式塔意象建構(gòu)——格式塔意象的心理實現(xiàn)；格式塔意象再造，輸出譯文——格式塔意象的語言實現(xiàn)。格式塔意象的轉(zhuǎn)換包括了審美經(jīng)驗的有效傳達、美感因素的轉(zhuǎn)換和再現(xiàn)，引導(dǎo)譯者在局部選詞和謀篇布局時注意考慮整體意象，確保譯文結(jié)構(gòu)及語言的自然和諧。以下結(jié)合古詩《江雪》翻譯中意境美的傳達來進行闡釋。

在對《江雪》進行翻譯前，譯者需要以讀者的身份去理解原詩《江雪》，為形成恰當?shù)母袷剿庀蟮於ɑA(chǔ)。全詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”僅有洗煉的二十字，但在每個字詞之間、每個詩行之間卻都存在著關(guān)聯(lián)，而全詩的格式塔質(zhì)便存在于這些關(guān)聯(lián)之中，合力展現(xiàn)出一幅中國傳統(tǒng)的水墨山水畫：數(shù)九寒天，萬物蕭索，萬籟俱寂，整個世界籠罩在皚皚白雪之中。山巒起伏，數(shù)里不見一只飛鳥；小徑縱橫，放眼渺無人跡。極目遠眺，江面上毫無生機，唯有一位身披蓑衣頭戴斗笠的漁翁在垂釣寒江雪。全詩意象豐富，前兩行寫雪景卻不著一個“雪”字，詩人先用“千山”、“萬徑”描繪出遼闊的背景，接著以“鳥飛絕”和“人蹤滅”來突出背景的寂靜與了無生氣，大雪紛飛、天寒地凍的畫面猶在讀者眼前。句中一“絕”一“滅”更令人頓感意境之空靈蘊藉、濃重勁峭。后兩行描寫一葉孤舟載著一位漁翁在雪花漫天的寒江上獨自垂釣，雪天、孤舟、漁翁、獨釣、寒江等意象有機地融匯在一起，意境之凄清、孤寂、冷峭呼之欲出。詩人懷才不遇卻仍不屈不撓、特立獨行的精神由此表現(xiàn)得淋漓盡致。

譯者在理解認知原詩過程中，除了理解其語言信息及個體意象之美，也會感受到由各意象及詩人情感契合而成的意境之美，繼而在腦中對原詩的語言信息和整體上展示出的孤寂凄清又超凡脫俗的意境美形成一個格式塔意象。在格式塔意象的心理實現(xiàn)過程中，不同的譯者由于不同的文化背景和審美趨向，可能會構(gòu)建有差異的格式塔意象圖式，“特別是當原作來自于譯者的非母語文化時，圖式結(jié)構(gòu)會有更大的差別”[11]。譯者需充分發(fā)揮自身的審美感知、審美想象、審美情感、審美理解等心理機制，不斷調(diào)整已有的圖式，建構(gòu)和原作者具有相似審美感受的格式塔意象圖式，好的格式塔意象一般具有“簡約合宜”[17]的和諧特質(zhì)，利于輸出具有原詩意境美的譯文；但若建構(gòu)不恰當?shù)母袷剿庀?，則會損害原詩意境美?，F(xiàn)以《江雪》的兩個英譯本予以比較。

Witter Bynner譯：

River-Snow[18]

A hundred mountains and no bird,

A thousand paths without a footprint;

A little boat, a bamboo cloak,

An old man fishing in the cold river-snow.

許淵沖譯：

Fishing in Snow[18]

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A straw-cloak’d man afloat, behold!

Is fishing snow on river cold.

來自于不同文化背景的兩位譯者，其譯文各有千秋，但從“格式塔意象再造”模式下傳遞出的意境美角度來審視，筆者認為許淵沖先生的譯文更勝一籌。從整體譯文來看，Witter Bynner的譯文幾乎完全遵從原詩的語言成分，在譯文中進行復(fù)制式的形式對應(yīng)，卻未充分考慮原詩語言之外的美感因素，結(jié)果未有效再現(xiàn)原詩的意境美。許淵沖先生的譯文則體現(xiàn)出了“格式塔意象再造”這一中介環(huán)節(jié)的作用，從譯文完整的畫面感、音韻美、意境美可以看出，譯者在理解原詩各個局部詞句的同時，對原詩的藝術(shù)畫面進行了意象再造，完成了對原詩的整體體驗，把握了原詩的一系列美感因素，因而能夠用譯文語言構(gòu)建一個綜合語言信息與美感經(jīng)驗的格式塔意象，傳達出原詩的意境之美，使讀者獲得完整統(tǒng)一的審美體驗。

對原詩的語言認知及審美體驗是建構(gòu)格式塔意象圖式的前提，而完整的格式塔意象圖式的建構(gòu)會有助于譯文局部選詞與整體意境相諧和。從具體翻譯細節(jié)來看，許先生對原詩的理解認知也更準確透徹。首先看詩題“江雪”的翻譯，許譯為“fishing in snow”，“fishing”一詞巧妙地暗指地點在江邊，同時“ing”形式顯出動態(tài)，暗含垂釣人的存在，縱然冰天雪地滿眼荒涼，仍有人踏雪垂釣。這一人一景、一動一靜的畫面感強烈，環(huán)境之凄清、詩人之孤高可見一斑，既符合中國詩歌的美學(xué)特點，也傳遞出了詩題統(tǒng)領(lǐng)全詩的意境之美；Bynner譯為River-Snow，固然忠實于字面義，卻缺少了生動的意境美。

詩歌意境產(chǎn)生自意象又超越于意象，故對原詩意象的翻譯是再現(xiàn)其整體意境美的基礎(chǔ)。對意象的翻譯也需在格式塔意象圖式的指引下進行。原詩中“千山”、“萬徑”并非實指數(shù)字，而是喻指群山之多、小徑之繁雜，描繪遠離塵世寂寥無人的自然環(huán)境，襯托出下文“孤舟”“獨釣”的凄清及超然世外。許先生明顯感受到了原詩的整體意境，將“千山”譯為“From hill to hill”、“萬徑”譯為“From path to path”，傳達出了山之多和小徑之縱橫交錯；相比之下，Witter Bynner則譯為“A hundred mountains”和“A thousand paths”，太過于注重個別字面上的忠實而導(dǎo)致譯文不夠準確，損失了原詩的意境美。對“孤舟蓑笠翁”一句，許先生譯為“A straw-cloak’d man afloat, behold! ”，“afloat”(在船上的)暗示了“孤舟”，亮點是形象性地使用了“behold”(看，瞧)，創(chuàng)造性地選詞傳達出了失意詩人卓爾不群、自強不息的向上風(fēng)貌，而Witter Bynner的譯文則采用意象并置的白描手法，相對少了生氣。對最后一行“獨釣寒江雪”，Witter Bynner的譯文是“An old man fishing in the cold river-snow”(一位老人在寒江風(fēng)雪中垂釣)，原詩行的意義并非實指釣魚，而是垂釣寒江雪，表現(xiàn)了漁翁的窮且益堅與超凡脫俗，故Witter Bynner的譯文與原詩本意有偏離。在寒冷的江面上釣雪，看似不可思議，但詩重在寫意，“釣雪”正表現(xiàn)了詩人不畏強權(quán)、奮發(fā)向上的精神境界。許先生將原詩整體意義及意境了然于胸，將其轉(zhuǎn)換為譯語，即有了“fishing snow on river cold”的譯文。許先生在構(gòu)建格式塔意象時，也注重了原詩的音韻美。比如，原詩押仄韻(“滅”與“雪”)，英語譯文難以復(fù)制平仄韻，但其每個詩行末的詞“flight”“sight”“behold”“cold”兩兩押尾韻，創(chuàng)造性地展現(xiàn)出了古詩的音韻美，更為譯文的意境美添磚加瓦。

無論是從譯文整體意境的營造還是從個體意象的移植來看，許先生對原詩構(gòu)建的格式塔意象圖式完整恰當，其譯文也對腦中格式塔意象進行了成功的再造，故譯文與原詩的意境有異曲同工之妙。Bynner對原詩未建構(gòu)完整準確的格式塔意象，對原詩個別意象的理解欠準確，且譯文片面注重對局部詞義的忠實，缺乏對整體美感因素及格式塔意象的再造，故損失了原詩的意境美。可見在格式塔意象再造過程中，譯者建構(gòu)的圖式是否完整，對原詩整體意境美等美感因素的認知是否準確，以及譯文再造過程中整體與部分的和諧與否皆影響譯文傳達原詩意境美的效果。

從以上分析可看出，在古詩英譯中，與原詩字句生硬忠實對應(yīng)的譯文未必是好譯文，對原文格式塔意象的再造與意境美的傳達比局部語言成分之忠實更為重要。無論在原詩理解還是譯文建構(gòu)過程中，都不可忽視原文本的整體性或格式塔質(zhì)，需在“格式塔意象再造”模式的指引下進行古典詩歌翻譯，以更有效地傳達古典詩歌的意境之美。

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