王偉

（泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建泉州362000）

【藝文尋珠】

戲劇儀式的跨界想象
——基于伊瑟爾的文學(xué)人類學(xué)論述

王偉

（泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建泉州362000）

為了回應(yīng)后學(xué)的“理論終結(jié)說(shuō)”與“戲劇衰退論”，伊瑟爾在文學(xué)人類學(xué)視閾下，重述虛構(gòu)與想象在文本游戲中的相互作用，并且繪制其歷史流變的美學(xué)圖譜，進(jìn)而搭建主體間性交往詩(shī)學(xué)的理論框架。伊瑟爾藉由轉(zhuǎn)換問(wèn)題的提問(wèn)方式，達(dá)到如下雙重目的：一是闡釋早期接受美學(xué)所遺存之“何為戲劇”與“戲劇何為”的不解之問(wèn)，二是呈現(xiàn)公共觀演空間中身心一體的戲劇交往。

伊瑟爾；戲劇儀式；公共空間；審美超越

一、本質(zhì)主義戲劇觀的解構(gòu)

戲劇是什么？這一本質(zhì)主義式的提問(wèn)方式，在走向文學(xué)人類學(xué)的沃爾夫?qū)ひ辽獱栄壑?，擁有截然不同的?yīng)答面相。其一是自律論美學(xué)的經(jīng)典解答，包含名目繁多的形式主義美學(xué)流派，當(dāng)中典型莫如結(jié)構(gòu)主義所指陳，運(yùn)用“戲劇性”之曖昧不清的詩(shī)學(xué)語(yǔ)匯，裁剪文類主脈的異質(zhì)性段落，循環(huán)論證或曰預(yù)先獨(dú)斷戲劇儀式的本體特征。然而執(zhí)拗偏執(zhí)地指認(rèn)“某某性”，才使某一文類獲取合法命名，進(jìn)而鎖定本質(zhì)進(jìn)行自喻性書(shū)寫(xiě)，難免讓后結(jié)構(gòu)主義論者不以為然而哂笑：“詩(shī)”（在此泛指戲劇等文學(xué)樣式）難道僅僅是自律性藝術(shù)媒介的他種別名？與之相映成趣的是，他律論的社會(huì)學(xué)響應(yīng)，主張戲劇活動(dòng)是生活世界的鏡像反映，強(qiáng)調(diào)戲劇媒介作為威力無(wú)比的“神圣魔杖”，能夠照亮現(xiàn)實(shí)關(guān)系的晦暗所在，顯明組織架構(gòu)的秘密。然而這一裂隙縱橫、不無(wú)紕漏的外緣性述說(shuō)，耽溺于把戲劇儀式理解為思想啟蒙的媒介方式，將之簡(jiǎn)單類比為群體動(dòng)員的一般人類交往活動(dòng)。

依據(jù)伊瑟爾的晚近釋讀，上述言說(shuō)擁有共同的對(duì)話對(duì)象，看似判然有別甚或相互抵觸，但在沖突表象的隱匿下，存有同源互補(bǔ)的共同迷思，二者都把生動(dòng)可感的戲劇活動(dòng)，悄然轉(zhuǎn)換成靜止無(wú)涉的“跡象”與孤立自指的“證據(jù)”，即將儀式化戲劇作為一般媒介來(lái)加以檢視。但在數(shù)字化的后現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中，戲劇儀式的古典認(rèn)知蛻變?yōu)槊芗療o(wú)效的知識(shí)生產(chǎn)，陷入無(wú)法自圓其說(shuō)的雙重困窘。如就現(xiàn)實(shí)世界的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，曾為文化秩序之絕對(duì)中心的傳統(tǒng)文學(xué)（戲劇無(wú)愧為當(dāng)中典范），已被新興電子視聽(tīng)媒介（如廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等后起之秀），遽然沖擊得落花流水、狼狽不堪。緣此，“把戲劇學(xué)禁錮在文學(xué)性具體化之現(xiàn)象對(duì)象中”的前一傾向，顯然難以讓逐次萎縮的戲劇活動(dòng)，重溫昔日榮光。再有，曾以天降重任而兼具多職的戲劇儀式，當(dāng)下處境進(jìn)退失據(jù)，其原先承載分擔(dān)的諸種功能（如節(jié)慶娛樂(lè)、資訊傳播、檔案記述、高臺(tái)教化等），已被剝離拆分，而被后起獨(dú)立的其他媒介取代接收。這不僅標(biāo)識(shí)戲劇儀式之藝術(shù)本性的美學(xué)還原，還宣告有效組織公共生活、維系社會(huì)共識(shí)的戲劇神話，在當(dāng)下傳媒語(yǔ)境中業(yè)已消逝。因此，如同所有其他媒介一樣，公共空間中的戲劇儀式，勢(shì)必面臨著仰仗戲劇媒介之外部條件慘淡經(jīng)營(yíng)的臨界情境。傳統(tǒng)戲劇的儀式交往盡管能在某種程度上有限滿足個(gè)體生命白日夢(mèng)式的心理代償需要，但其對(duì)外在于己的社會(huì)存在，畢竟作用有限。實(shí)而言之，當(dāng)希利斯·米勒、德里達(dá)等解構(gòu)主義大師（伊瑟爾在美國(guó)加州大學(xué)厄?yàn)撤中５耐录鎸?duì)手）感喟“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”［1］之“戲劇終結(jié)說(shuō)”時(shí)，實(shí)體性本質(zhì)主義戲劇論述的自我整容已然失效，向關(guān)系主義、建構(gòu)主義戲劇觀的范式轉(zhuǎn)型于焉是起。毋庸置疑，源于問(wèn)題的觀演理論，乃是闡釋世界的方式之一，那么戲劇儀式的意義何在？戲劇研究的合法性安在？此即文學(xué)人類學(xué)（特別是戲劇人類學(xué)）亟待解決的核心課題。

二、超越現(xiàn)實(shí)的戲劇虛構(gòu)

早在《走向文學(xué)人類學(xué)》一文，伊瑟爾就著眼“后模仿時(shí)代文學(xué)的轉(zhuǎn)化之力”，提出既有別于加拿大批評(píng)家諾思洛普·弗萊的原型理論，又不同于美國(guó)學(xué)者如克利福德·吉爾茲、卡洛斯·卡斯塔尼達(dá)、邁爾斯·理查森等之“人類學(xué)詩(shī)學(xué)”的新奇觀點(diǎn)，試圖在戲劇交往的審美地平線“解釋經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中得到的關(guān)于人的知識(shí)”。［2］這一戲劇儀式與人類本性的關(guān)聯(lián)重述，彼時(shí)略顯粗糙但不失新意，因其篤信人類存有一種與生俱來(lái)的基本需要，亦即主體意識(shí)僅僅是一個(gè)想象性的共同體稱謂而具有雙重吊詭：一方面意識(shí)主體據(jù)其本身面目外化呈現(xiàn)，但在另一向度，其又以他者面相對(duì)位展現(xiàn)。合而觀之，自我意識(shí)既要現(xiàn)出主體本尊，又要進(jìn)行他性建構(gòu)，從而切中外在超越。那么在存在論意義上，普遍人性的天然需求與戲劇儀式何以關(guān)聯(lián)？伊瑟爾一語(yǔ)論之——“人類得以擴(kuò)展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)”［3］279以諸多不同的顯影方式敞開(kāi)身體欲望與意識(shí)訴求。為了清晰呈現(xiàn)公共觀演的戲劇儀式，伊瑟爾沒(méi)有輕率收?qǐng)觯窃诤蟋F(xiàn)代情境的歷史倒逼中，系統(tǒng)演繹《前景：從讀者接受到文學(xué)人類學(xué)》中的“自從人類有記錄的時(shí)代起，文學(xué)作為媒介已經(jīng)或多或少與我們密切聯(lián)系，其出現(xiàn)一定符合人類學(xué)某種需求”［4］之思想片斷。在20世紀(jì)90年代出版的《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》這本轉(zhuǎn)型力作中，他努力挖掘復(fù)數(shù)主體的生存體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)境遇，勉力論證戲劇儀式作為異質(zhì)文本交匯競(jìng)合的“場(chǎng)域”何以存在（實(shí)質(zhì)為人類緣何需要戲劇虛構(gòu)），道破戲劇人類學(xué)的天命所在：“提供一個(gè)充分揭示人類學(xué)內(nèi)部構(gòu)造的啟發(fā)式研究”。［5］4具體來(lái)講，伊瑟爾沿著安德烈·雷洛葛漢和保羅·阿爾斯伯格等人類學(xué)者所開(kāi)創(chuàng)的人類起源說(shuō)與社會(huì)發(fā)展學(xué)怡然指明、倘若戲劇“允許對(duì)人的可塑性進(jìn)行無(wú)限制模仿，那么，它就可以使人類自我呈現(xiàn)這一種根深蒂固的沖動(dòng)得到充分體現(xiàn)”。［5］3進(jìn)而言之，傳統(tǒng)文化生態(tài)中的蕓蕓眾生，秉有模仿意識(shí)主體之身心經(jīng)驗(yàn)的天然沖動(dòng)，而戲劇儀式則將“此在”的自由可塑性，顯現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)存在相聯(lián)而生的審美意象，于是戲劇空間的觀演形態(tài)便是“虛構(gòu)與想象的耦合”。緣此，作為具有超越性存在的“孤獨(dú)個(gè)體”面對(duì)呈現(xiàn)主體、虛構(gòu)想象的基層需要，就是戲劇儀式（這一主體用以延展自身之存在方式）得以維系不墜、永續(xù)發(fā)展的人類學(xué)根源?；诖?，晚期伊瑟爾的詩(shī)思話語(yǔ)，由面向純粹意義的戲劇儀式，舒展到廣袤開(kāi)闊的文化論域，進(jìn)而構(gòu)成表述主體自我確證之文化詩(shī)學(xué)的實(shí)踐策略。

若對(duì)西方戲劇的思想圖譜稍作回顧，一個(gè)似乎確定無(wú)疑的對(duì)立觀念浮出歷史地表，即現(xiàn)實(shí)即為現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)就是虛構(gòu)。然而在對(duì)這一涇渭分明的主流敘述邏輯進(jìn)行后現(xiàn)代重訪之后，伊瑟爾指出，戲劇虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的二元對(duì)立，乃是根植主客二分的美學(xué)范式，且在權(quán)力話語(yǔ)之軛下掙扎滑移，因而亟需反思戲劇性虛構(gòu)的“污名化”。其理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)橐庾R(shí)主體何謂虛構(gòu)／現(xiàn)實(shí)的直觀判斷，必然潛隱一個(gè)預(yù)先設(shè)置的先驗(yàn)立場(chǎng)，即客觀存有不證自明或曰普遍公認(rèn)的第三維度，用以虛實(shí)之思、有無(wú)之辨。誠(chéng)如以拆解二元對(duì)立為追索樂(lè)趣的后現(xiàn)代論者所啟悟，獨(dú)立超然于二者之外的判斷標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)乃未曾存在的心造幻影或曰外在權(quán)力的話語(yǔ)植入。質(zhì)言之，若從主體建構(gòu)世界的意向性切入，似可指認(rèn)客體實(shí)存源自主體間性的意義建構(gòu)，“虛構(gòu)創(chuàng)就著現(xiàn)實(shí)”。［6］畢竟全然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)預(yù)設(shè)，甚或構(gòu)建世界始源的神圣創(chuàng)想，在其本源之處都具備存在于戲劇儀式中的虛構(gòu)想象，緣此，戲劇性虛構(gòu)無(wú)所不在于“此在”而“世界就是舞臺(tái)，眾生皆為演員”就是對(duì)此的絕佳注腳。當(dāng)然，泛化于日常生活的虛構(gòu)現(xiàn)象，明顯迥異于戲劇文本的自由虛構(gòu)，否則文學(xué)人類學(xué)的戲劇討論，既無(wú)意義也無(wú)必要。換言之，若伊瑟爾只是滿足于單純解析現(xiàn)實(shí)／虛構(gòu)的二分傳統(tǒng)，則其就只駐留在“怎么說(shuō)都行”之解構(gòu)論者的相同水準(zhǔn)。作如是說(shuō)，伊瑟爾勢(shì)必要厘清現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)與戲劇虛構(gòu)的相互遮蔽與彼此借重，分層次而非整一化的闡述概念，重新講述虛構(gòu)秩序的美學(xué)故事。細(xì)而言之，實(shí)用性的現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)板滯凝重，不僅遭遇現(xiàn)實(shí)時(shí)空諸多條件的掣肘，而且導(dǎo)向明確地臣服于功利目的，與審美超越性和生命自由性有緣無(wú)分。與之成鮮明對(duì)照，作為“越界行為”的間性迷狂，戲劇性虛構(gòu)舞動(dòng)輕盈、千回百轉(zhuǎn)，實(shí)非主客二分之工具性行為，而是以他者之鏡映照理想圖景。如按伊瑟爾在《引言》中的建議，理所應(yīng)當(dāng)將“虛構(gòu)看作一種意識(shí)的運(yùn)行模式，這種意識(shí)是現(xiàn)實(shí)世界的入侵者。于是，虛構(gòu)就成了一種跨越疆界的行為。雖然如此，它對(duì)被越界者卻始終保持高度警惕。結(jié)果，虛構(gòu)同時(shí)撕裂分散和加倍拓展這個(gè)供其參照的世界”。［5］3由是觀之，戲劇虛構(gòu)超越現(xiàn)實(shí)層面／社會(huì)歷史文化的疆界限制，以具有主體意識(shí)與認(rèn)知志向之意向性行為，構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)身心體驗(yàn)與形上自由想象和諧交融的主體間性審美世界。

從虛構(gòu)詩(shī)學(xué)的理論視閾解讀戲劇儀式，拆解只是手段，建構(gòu)方為目的。在實(shí)體解構(gòu)的廢墟上，伊瑟爾引述了三位一體的新異觀點(diǎn)，置換二元對(duì)立的古典常識(shí)。按此論調(diào)，戲劇文本不再僅是虛構(gòu)之物，而是以現(xiàn)實(shí)／虛構(gòu)／想象之張力結(jié)構(gòu)為互動(dòng)基礎(chǔ)的存在。具體而言，戲劇文本里的此岸現(xiàn)實(shí)，作為經(jīng)驗(yàn)世界的比照框架，無(wú)疑是“被給予”的文本坐標(biāo)，其可以是思想觀念與信仰體系、能夠是生活場(chǎng)景和社會(huì)體系，抑或是對(duì)“真實(shí)性”有獨(dú)到理解的其他文本。而作為意向性行為的戲劇虛構(gòu)，由于囊括關(guān)乎整體事件的所有性質(zhì)，使之從個(gè)體實(shí)存的相對(duì)面（本體論的古老陳述）解放出來(lái)。當(dāng)然文本中的戲劇想象，與通常慣用的世俗概念（如“定義性的想象力”、人言人殊的主觀幻想）赫然有別，其并非意識(shí)主體的對(duì)象化能力，而是身心一體的顯現(xiàn)路徑。虛構(gòu)化戲劇行為之所以引人矚目，不僅在于其是超越日常、處身反思的關(guān)鍵所在，而且也是籌劃想象、進(jìn)入狂歡的樞軸之處?，F(xiàn)實(shí)升騰想象，想象縫合現(xiàn)實(shí)，全賴越界虛構(gòu)。在公共觀演的交往過(guò)程，審美虛構(gòu)作為過(guò)載的“超級(jí)能指”，既將已知世界重新編碼，又把未知領(lǐng)域化成想象之物，從而為戲劇主體開(kāi)啟自由馳騁的審美天地。由是觀之，伊瑟爾在物我齊一的間性基礎(chǔ)上，描述戲劇虛構(gòu)的意向性，天才般地將虛構(gòu)理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美超越，從而復(fù)活虛構(gòu)的美學(xué)名譽(yù)，還跨出主客二分模仿論的慣常策略，為走向重視戲劇文本“自我擴(kuò)展、自我表演、自我游戲等審美特性”之主體間性交往論，打通了思想瓶頸。

三、戲劇儀式的主體間性

為了刻畫(huà)戲劇儀式的主體間性，伊瑟爾引進(jìn)了“表演”與“游戲”這對(duì)相互聯(lián)系的繁復(fù)概念。先說(shuō)作為自我詮釋和自我展現(xiàn)之媒介手段的人類表演。在他看來(lái)，戲劇表演就是藉由不停的活動(dòng)方式，領(lǐng)悟意識(shí)不斷演化的另類可能，形成自我／他我、本我／超我之間的審美對(duì)立，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人類各個(gè)自我之間的交互共在。據(jù)此伊瑟爾斷言，超乎認(rèn)知能力的雙重作用，標(biāo)志并指稱人類對(duì)戲劇表演的真切需要。分而言之，表演一面讓肉身存在走出主體意識(shí)的規(guī)馴柵欄，探尋被圍困囚禁的身體欲望，從而在靈肉合一、身心解放的狂歡幻想中，短暫經(jīng)歷出神入化、上天入地的自由生活；另一方面將意識(shí)主體表現(xiàn)為“單詞句”的詩(shī)性言說(shuō)，緣此，人類藉由自我意識(shí)的他異可能而互為主體。一言蔽之，建筑在主客二分之上的認(rèn)知能力，無(wú)力把握“異我指涉”的雙重性，由此人類需要主體間性的審美交往。那么具有“不在場(chǎng)的在場(chǎng)性”的虛構(gòu)文本，如何構(gòu)筑表演游戲？戲劇問(wèn)題的詩(shī)學(xué)尋繹終須回歸想象。摹仿幽靈的長(zhǎng)期宰制，令古典劇論將虛構(gòu)與想象混為一談，無(wú)意進(jìn)行深層辯證與跨界探查，而且，在主客二分經(jīng)驗(yàn)主義的目光凝視下，原本具有對(duì)抗消解實(shí)體本質(zhì)的意義想象，亦被貼上“虛幻、幻想和不現(xiàn)實(shí)的標(biāo)簽”。［5］10有鑒于此，伊瑟爾以戲劇上演的虛構(gòu)意義為橋梁中介，自覺(jué)涉渡二者的分殊異同，甄別詮釋?xiě)騽∠胂筮@對(duì)概念，希冀藉此揭橥“想象之所以被稱為想象的特征”，［7］證明游戲既是想象條件也是其生成物，而審美想象就是與游戲相關(guān)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

其實(shí)，戲劇虛構(gòu)作為審美越界的意向行為并且表現(xiàn)為特定上下文中的功能狀態(tài)，乃是連接審美意象與外在效用的想象進(jìn)路，而自由想象則是戲劇意象在越界活動(dòng)的構(gòu)形方式。進(jìn)而言之，在主體間性游戲活動(dòng)中，源于意識(shí)主體認(rèn)知困惑且具有解放功能的審美想象，并非主體意識(shí)單向激活的現(xiàn)實(shí)力量，恰恰相反，其必須藉由主體間的合力方能觸摸，即“想象是通過(guò)影響其外部力量所引出的各種關(guān)系來(lái)表現(xiàn)”。［8］67質(zhì)言之，通過(guò)敞開(kāi)文本游戲的主體間互動(dòng)，伊瑟爾重新厘定戲劇儀式與人類生存的本真聯(lián)系，華麗綻放戲劇人類學(xué)的游戲修辭。從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)言，“人類作為展開(kāi)自身永遠(yuǎn)不可能完全呈現(xiàn)在自身面前，因?yàn)樵谌魏我粋€(gè)階段它們只能在被實(shí)現(xiàn)的可能中擁有他們自己。而且那就是他們所不是的：他們自身的一個(gè)有限的可能性?！保?］291幸運(yùn)的是，在戲劇虛構(gòu)與審美想象所形成的文本結(jié)構(gòu)里，主體固有抑或外在異己的“現(xiàn)實(shí)被游戲掉”，［5］291由是觀之，“如果人類能以不斷展開(kāi)自我的方式走出自我”，［5］291其審美可能性就能夠超出既定狀態(tài)，藉由審美多樣性的戲劇變換，釋放游戲主體的豐富潛能。問(wèn)題至此指向文本游戲這一概念。顯然，受后結(jié)構(gòu)主義與文化人類學(xué)雙重影響的伊瑟爾，對(duì)諸種游戲觀（如康德、席勒的主體性游戲說(shuō)、羅蘭·巴特的非主體性文本游戲觀、甚或伽達(dá)默爾的主體間性語(yǔ)言游戲論）翻新再造，敘述了屬于自己的復(fù)調(diào)游戲觀。按這一學(xué)說(shuō)，作為角色扮演的戲劇活動(dòng)，表征文本游戲的主體間性，而且戲劇觀眾的公共觀演，亦為主體間性的表演游戲，其間盈溢創(chuàng)新／失效、生成／分解的復(fù)調(diào)言談。緣此，伊瑟爾得以將讀者反應(yīng)理論的現(xiàn)象學(xué)閱讀模式，成功嫁接于“人之需要”的新近思考，提供觀演空間的一套美學(xué)話語(yǔ)。

戲劇儀式如何征召觀演活動(dòng)的主體意識(shí)？一方面“文本游戲從來(lái)不僅僅是一種表演，讀者之所以參加這種表演是因?yàn)槭苓@種‘鏡像世界’的不可接觸性的吸引；它正是讀者必須以個(gè)人的方式進(jìn)行表演的游戲。在文本表演被帶進(jìn)到游戲中的東西的可變性的同時(shí)，讀者能夠且只在將要產(chǎn)生的結(jié)果的范圍內(nèi)加入到游戲的轉(zhuǎn)換中”。［5］251遠(yuǎn)為重要的另一側(cè)則是，建立在審美同情與審美理解基礎(chǔ)上的戲劇交往，“能實(shí)現(xiàn)一種人類的自我啟蒙——這種啟蒙并不是由以前那種被認(rèn)為是教育前提的知識(shí)百科型積累所帶來(lái)的；而是通過(guò)闡明我們無(wú)意識(shí)準(zhǔn)則并由此而引發(fā)一種長(zhǎng)時(shí)間的反省過(guò)程而帶來(lái)的……它會(huì)持續(xù)不斷地揭示我們自身境遇的前提，并由此而揭示出形成我們見(jiàn)解的東西”。［3］297合而言之，主體經(jīng)驗(yàn)與文本視閾激蕩匯融的游戲體驗(yàn)，以其寸心千古的豐富戲劇性，靈肉不分的審美超越性，在彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)人類自身匱乏的同時(shí)明朗主體心中的晦暗幽微，既是診斷“戲劇場(chǎng)域”各式文化位置之重組變動(dòng)的有效癥候，亦是感知藝術(shù)生產(chǎn)賴以托舉之文化架構(gòu)是否更新的“絕對(duì)信碼”。由此可知，與意在顛覆主體性的后現(xiàn)代論者有所不同，伊瑟爾無(wú)心取消意識(shí)主體，“而是指明無(wú)論是文化文本的自由創(chuàng)造，抑或是虛構(gòu)文本的審美閱讀，二者都是在審美交往的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的延伸擴(kuò)充，共同體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存方式的提升超越”。［9］進(jìn)而言之，戲劇活動(dòng)的文本創(chuàng)造抑或公共觀演，乃是自由主體的間性交往，其在虛構(gòu)想象中實(shí)現(xiàn)對(duì)日常體驗(yàn)的詩(shī)意補(bǔ)足，在去除等級(jí)的群體狂歡中抵達(dá)心靈深處。誠(chéng)然戲劇世界作為審美烏托邦，遠(yuǎn)非傳統(tǒng)模仿說(shuō)所繪，只是現(xiàn)實(shí)人物的畫(huà)屏式再現(xiàn)，但其無(wú)疑提供一種與經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)平行且能為意識(shí)主體所感知的身體性存在。已然納入文本世界之經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的身體元素，為觀／演者開(kāi)展自由想象敞開(kāi)無(wú)窮空間，讓審美主體在感知對(duì)象時(shí)，打破沉淀日久之思維慣性，超越單向有限之俗世庸常的感受方式。職是之故，伊瑟爾強(qiáng)調(diào)觀／演者對(duì)存在方式的反思追問(wèn)，源于戲劇儀式的感發(fā)刺激；正是在主體間性的戲劇活動(dòng)，處在當(dāng)下文化生態(tài)的觀演群體，將人這一被拋存在之自由無(wú)限的塑形潛能有效激發(fā)與全面釋放，進(jìn)而讓?xiě)騽x式生發(fā)綿延不絕的生命之流。

普羅大眾如何參與戲劇，亦可以“游戲／被游戲”來(lái)觀照。依據(jù)伊瑟爾論述，觀／演者在戲劇活動(dòng)之初，或許被游戲儀式的支配性所吸附而失落主體性，然而在緊隨其后的演化序列中，“每一個(gè)‘個(gè)別性’的游戲，將使文本范圍內(nèi)的某一個(gè)角色具體化的事實(shí)被阻止”。［5］351緣此，戲劇游戲光怪陸離、交錯(cuò)映照，在現(xiàn)實(shí)／審美兩種時(shí)空同時(shí)生發(fā)，進(jìn)而“以他人之眼觀自我之身”。盡管戲劇觀眾唯有角色扮演，方能真正卷入游戲，但由主體角色所負(fù)荷之不可重復(fù)的游戲部分，伴隨戲劇儀式的高潮迫近愈加減少。戲劇活動(dòng)總在心照不宣的延宕復(fù)沓中托舉審美對(duì)象，即其要么干脆直接代入最初假定的戲劇角色，或從儀式游戲的多種可能性中做多元化選擇。實(shí)而言之，公眾參與戲劇儀式熱情真摯、遠(yuǎn)非漫無(wú)所感，其設(shè)身處地真正沉浸在游戲狂歡。臺(tái)上臺(tái)下、幕前幕后的戲劇參與者，一旦深入戲劇文本所構(gòu)之舞臺(tái)世界，就會(huì)陶醉沉湎在挖掘戲文意義、累積身體經(jīng)驗(yàn)、甚或?qū)で蟾泄俅碳さ膶徝烙螒?，由此壘筑高聳的自我意識(shí)裂解坍塌，人體感官也因之成為“溶解”的美學(xué)犧牲。因?yàn)樘热粑谋居螒蚰耸牵耙粋€(gè)最終我們不能進(jìn)入的鏡像世界，那么為了跨越這個(gè)門檻，我們就必須使自己作為一個(gè)參照物而隱匿”。［5］356具有內(nèi)在韻律與自身節(jié)奏的戲劇文本，藉由能指分裂而生成并傳遞可能性；而失去神話庇護(hù)的觀／演者，在審美游戲的錯(cuò)位移置中遺忘自我而獨(dú)立存在。若說(shuō)“文本愉悅”，乃是以千殊萬(wàn)類的儀式迷狂，作為美學(xué)犒賞而給予審美主體，亦可指認(rèn)，正是藉由主客同一的游戲狀態(tài)，“吞沒(méi)其既不能使之遠(yuǎn)去也不能使之關(guān)聯(lián)的自身……使主體得以沉浸在‘文本主體’之中”。［5］357

四、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)學(xué)科的入門儀式始于對(duì)開(kāi)創(chuàng)者的批評(píng)。伊瑟爾念茲在茲的戲劇儀典，并非古典模仿說(shuō)所言的映射實(shí)在，亦非現(xiàn)代結(jié)構(gòu)觀所述之戲劇語(yǔ)言的陌生化傳達(dá)，更非后結(jié)構(gòu)論者所熱衷之符號(hào)能指的游戲狂歡，而是深刻蘊(yùn)涵主體間性的審美交往意義。有鑒于此，曾翻譯伊瑟爾早期著作《閱讀行為》一書(shū)的金惠敏先生，在與其當(dāng)面交流之后感慨：“這些討論將使我們重新考慮以笛卡爾認(rèn)識(shí)論即以主客體二元對(duì)立為基礎(chǔ)的文學(xué)理論的合法性問(wèn)題，并可能啟導(dǎo)我們?cè)谡軐W(xué)本體論的意義上‘操演’出我們自身的存在?！保?］然而昔日風(fēng)光的戲劇圖騰，在時(shí)代的潮汐漲落中陷入自我縈繞的邏輯怪圈，淪為當(dāng)下喑啞的言語(yǔ)禁忌，舊的主體性意識(shí)問(wèn)題依然而然，新的對(duì)象化身體經(jīng)驗(yàn)不期然而然。伊瑟爾的暮年索解，仍是后現(xiàn)代文化裂谷中的此岸眺望，盡管其冀圖戲劇領(lǐng)域的另辟蒼穹，以實(shí)現(xiàn)此岸到達(dá)彼岸的詩(shī)性跨越，傳諭“一種面向日常審美生活的文化實(shí)踐”，［10］然而在元話語(yǔ)傾圯裂解以及學(xué)科之間的可通約性悄然隱匿的時(shí)下語(yǔ)境，主體間性戲劇人類學(xué)的建立完善與播撒擴(kuò)展，必然要融入整體知識(shí)的運(yùn)行軌道，需要相鄰甚或相斥之諸多學(xué)科的協(xié)同創(chuàng)新與越界合作，因而是費(fèi)時(shí)耗力的龐大工程。而以文論出道、游走學(xué)界的伊瑟爾單憑一己之力，難以承擔(dān)更無(wú)法深入。有鑒于此，盡管其準(zhǔn)備確實(shí)精心，講述也力圖搖曳生姿，似乎言人未言，但如同立志整合卻術(shù)業(yè)專攻的西方戲劇論家一樣，伊瑟爾缺乏間性想象的“才、膽、識(shí)、力”，無(wú)所適從于光影斑駁的理論濕地。緣此其關(guān)乎戲劇儀式的苦心運(yùn)思，似乎規(guī)避考古學(xué)的實(shí)證勘探，大膽定義多于小心求證，因而知識(shí)能量終究有限。

［1］希利斯·米勒.全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎［M］／／易曉明.土著與數(shù)碼沖浪者.國(guó)榮，譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2004：92.

［2］孫勇彬.虛幻的舞臺(tái)——伊瑟爾的文學(xué)人類學(xué)述評(píng)［J］.南京財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，（2）：102－104.

［3］伊塞爾.走向文學(xué)人類學(xué)［M］／／拉爾夫·科恩.文學(xué)理論的未來(lái).王曉路，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993.

［4］Iser，Wolfgang.Prospecting：From Reader Response to Literary Anthropology［M］.Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1989：263.

［5］伊瑟爾.虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界［M］.陳定家，汪正龍，譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003.

［6］Goodman，Nelson.Ways of World Making，Indianapolis：Hackett Publishing Company，1978：102.

［7］金惠敏.在虛構(gòu)與想像中越界——沃爾夫?qū)ひ辽獱栐L談錄［J］.文學(xué)評(píng)論，2002，（4）：165－171.

［8］汪正龍.評(píng)沃爾夫?qū)ひ寥麪柕奈膶W(xué)人類學(xué)［J］.廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2004，（4）：65－68.

［9］王偉.走向主體間性的虛構(gòu)詩(shī)學(xué)——伊瑟爾文論思想的文化詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向［J］.廈門理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（3）：107－113.

［10］王偉.跨界的想象：當(dāng)下梨園戲研究范式述評(píng)：2000－2010［J］.福建論壇，2012，（3）：110－113.

Cross-boundary Imagination of Drama Ritual：A discourse of Iser’s Literary Anthropology

WANG Wei

（College of Literature and Communication，Quanzhou Normal University，Quanzhou 362000，China）

Based on horizon of literary anthropology，Iser re-describes the interaction between fiction and imagination in the textual game，mapping their historic development，constituting communication poetics of inter-subjectivity，for the purpose of answering the end of theory and the decay of drama by post-modernism，Through the change in the form of proposing questions，Iser attained two goals.Firstly，it interprets the problems concerning the essence and the meaning of drama.Secondly，it presents aesthetic communication of body and mind in public space.

Iser；drama ritual；public space；aesthetic transcendence

I0－05

：A

：1672－3910（2013）01－0057－05

2012－10－06

2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（12YJC760059）；2012年福建省教育廳A類社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（JA12229S）；泉州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究2012年規(guī)劃青年項(xiàng)目（2012Q19）

王偉（1981－），男，福建泉州人，講師，博士，主要從事文藝美學(xué)、戲劇理論研究。