○黃子麟

(華僑大學(xué)建筑學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

誤區(qū)與洞見(jiàn)
——重溫包豪斯精神

○黃子麟

(華僑大學(xué)建筑學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

包豪斯，無(wú)論是作為一種實(shí)體存在還是作為一種精神理念，在世界現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)歷史上都具有里程碑的意義。對(duì)包豪斯一直存在著形式主義和功能主義兩個(gè)截然相對(duì)的評(píng)價(jià)和誤解，實(shí)際上包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)時(shí)代發(fā)展?fàn)顩r有著清醒的認(rèn)識(shí)，他們強(qiáng)調(diào)從實(shí)用和大眾需求出發(fā)，設(shè)計(jì)出契合時(shí)代的建筑與產(chǎn)品。直到今天如何理解和發(fā)展包豪斯精神仍是值得我們深思的問(wèn)題。

包豪斯;形式主義;格羅皮烏斯

包豪斯，濃墨重彩的名字。無(wú)論是作為一種曾經(jīng)的實(shí)體存在還是作為一種精神理念，它在世界現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)與藝術(shù)的歷史上都具有里程碑的意義。

國(guó)立包豪斯學(xué)校 (Staatliches Bauhaus)，通常簡(jiǎn)稱(chēng)包豪斯 (Bauhaus)，是一所德國(guó)的藝術(shù)和建筑學(xué)校，講授并發(fā)展設(shè)計(jì)教育?！癇auhaus”由德文“Bau”和“Haus”組成(“Bau”為“建筑”，動(dòng)詞“bauen”為建造之意，“Haus”為名詞，“房屋”之意)，由建筑師沃爾特·格羅皮烏斯在1919年時(shí)創(chuàng)立于德國(guó)魏瑪。學(xué)校經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期:1919-1925年魏瑪時(shí)期、1925-1932年德紹時(shí)期和1932-1933年柏林時(shí)期，以及三任校長(zhǎng):1919年至1927年的沃爾特·格羅皮烏斯、1927年至1930年的漢納斯·邁耶 (Hannes Meyer)以及1930至1933年的密斯·凡·德·羅(Ludwig Mies van der Rohe)。1933年在納粹政權(quán)的壓迫下，包豪斯宣布關(guān)閉，同年也是魏瑪共和國(guó)的結(jié)束。

由于包豪斯學(xué)校對(duì)于現(xiàn)代建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響，今日的包豪斯早已不單是指過(guò)去那個(gè)學(xué)校，而是其倡導(dǎo)的建筑流派或風(fēng)格的統(tǒng)稱(chēng)，注重建筑造型與實(shí)用機(jī)能合而為一。而除了建筑領(lǐng)域之外，包豪斯在藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代美術(shù)等領(lǐng)域上的發(fā)展都具有顯著的影響。

不過(guò)，現(xiàn)在即使是在建筑、工藝設(shè)計(jì)還是美術(shù)領(lǐng)域，一方面包豪斯好像只是一段遙遠(yuǎn)和湮沒(méi)的故事，已經(jīng)激不起多少反應(yīng);一方面，對(duì)這個(gè)名字仍存在著相當(dāng)多認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，相當(dāng)一部分前述幾個(gè)行業(yè)和領(lǐng)域里的人們，在提到包豪斯的時(shí)候，好像也只有“現(xiàn)代藝術(shù)、幾何體、構(gòu)成、形式主義、烏托邦”等等支離破碎的概念。如同世界上許多事情一樣，普遍的認(rèn)識(shí)程度總是離著真正的創(chuàng)造者還有很遠(yuǎn)的距離。

一 誤區(qū)之形式主義

現(xiàn)當(dāng)代的人們回看包豪斯那個(gè)時(shí)候，各種幾何體的房子一時(shí)潮水般涌來(lái)，說(shuō)引領(lǐng)潮流也好，說(shuō)成為冷冰冰的新范式也好，一種新形式的出現(xiàn)總是不爭(zhēng)的事實(shí)。而極端的形式主義，即唯此種新的潮流和形式是舉，棄絕舊有的范式，也很容易成為平庸的設(shè)計(jì)師炮制的作品，以及對(duì)事實(shí)不甚了了的人們粗疏的概念。把這種新的潮流和樣式的出現(xiàn)，視作一種簡(jiǎn)單的玩形式，就是首位的誤區(qū)。

那些與以往精細(xì)繁復(fù)的裝飾截然不同的幾何形簡(jiǎn)練建筑外觀當(dāng)然不是空穴來(lái)風(fēng)，此前的鋪墊和序曲也是一個(gè)很長(zhǎng)的故事。在繪畫(huà)上，從塞尚的解構(gòu)畫(huà)面中得到靈感的立體主義畫(huà)家們已經(jīng)讓世界認(rèn)識(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)的幾何形表現(xiàn);在建筑上，贊美新技術(shù)、新知識(shí)的意大利未來(lái)主義者們以其特有的莽撞將人們大踏步帶進(jìn)現(xiàn)代的潮流。他們對(duì)構(gòu)成“新城市”的結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)設(shè)施是這樣描述的:

材料力學(xué)的計(jì)算，鋼筋混凝土和鐵的運(yùn)用，排除了古典和傳統(tǒng)意識(shí)所理解的“建筑學(xué)”?，F(xiàn)代結(jié)構(gòu)材料和我們的科學(xué)概念絕不容納歷史風(fēng)格的教義……我們不再屬于大教堂和古老市民會(huì)堂的臣民，而是大旅館、火車(chē)站、大馬路、大港口、有蓋市場(chǎng)、玻璃拱廊、重建區(qū)域和可敬的拆除貧民區(qū)的人們……水泥、鐵和玻璃的房子沒(méi)有雕刻和涂料的裝飾，僅僅依靠自己的線(xiàn)條和體形而富有內(nèi)在的美，從其機(jī)械般的簡(jiǎn)單性中顯出特別的粗野性，其大小僅決定于需要，而不僅是滿(mǎn)足城市分區(qū)規(guī)范的要求。［1］15

我們知道，未來(lái)主義遠(yuǎn)非把自己局限于建筑學(xué)，包括繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇、攝影、電影、服裝等所有的文化行為都成為其激進(jìn)宣言的主題。在俄國(guó)以及革命后的蘇聯(lián)，與之相呼應(yīng)的構(gòu)成主義也在造型藝術(shù)和建筑上都有卓越的成就和反響。而荷蘭的新塑性主義運(yùn)動(dòng)比較起來(lái)更為超越和極其理想主義，僅僅在建筑上，他們的設(shè)計(jì)就發(fā)展出抽象的、正交的、非對(duì)稱(chēng)的、旋轉(zhuǎn)體的典范形式。在法國(guó)，從20年代到60年代，則出現(xiàn)了理性主義、純潔主義和粗野主義，歐洲建筑文化的先鋒派和傳統(tǒng)的對(duì)立在爭(zhēng)論中一路走下來(lái)。

在包豪斯那里，新形式是一種綜合與積淀，也是與新技術(shù)、新材料相適應(yīng)的銳意創(chuàng)新。包豪斯在歐洲先鋒派的演變中起了關(guān)鍵作用，不僅由于它是該時(shí)代的先鋒設(shè)計(jì)學(xué)校，和蘇聯(lián)的高級(jí)藝術(shù)與技術(shù)工作室同期，而且因?yàn)橄啾扔趶膫鹘y(tǒng)形式和工藝中尋求救贖的概念，它成為一種新意識(shí)形態(tài)的核心，德國(guó)、歐美的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)也是由于它的存在和作為才結(jié)晶成型的。

二 誤區(qū)之唯功能主義

與純形式主義的誤區(qū)相對(duì)的另一個(gè)極端就是功能主義，即只追求功能的完成，棄絕裝飾。與以往布滿(mǎn)裝飾紋樣的建筑相比，“新建筑”簡(jiǎn)單的線(xiàn)條看起來(lái)確實(shí)好像有唯功能是舉的意思。不過(guò)，這與前面形式主義的責(zé)難一樣仍然是一種偏頗的概念。

時(shí)代發(fā)展到19世紀(jì)，以新技術(shù)、新材料、新觀念的眼光審視立足于復(fù)興古希臘、羅馬樣式為基礎(chǔ)的文藝復(fù)興建筑，以及其后追求舞臺(tái)幻覺(jué)效果，將裝飾推向極致的巴洛克建筑，講究雄偉、壯麗的新古典建筑，以各種繁復(fù)的卷渦紋內(nèi)外裝飾知名的洛可可建筑，那些模仿與追隨者中堆砌過(guò)分的實(shí)例不勝枚舉。隨著鋼筋混凝土技術(shù)的全面成熟，它的應(yīng)用也成為建筑史上一件劃時(shí)代的大事件。這樣的時(shí)代背景下，建筑觀念也正在逐漸擺脫原來(lái)與手工藝的磚石結(jié)構(gòu)相依為命的復(fù)古主義、折衷主義的美學(xué)羈絆。而新建筑觀念里面也確有主張以功能統(tǒng)一技術(shù)與形式的矛盾的思想。

我們都知道，包豪斯學(xué)校的名氣和傳奇故事里面，工藝訓(xùn)練和作坊的引入一直都是很重要的部分。在包豪斯的教育體系中，學(xué)生要接觸幾乎所有門(mén)類(lèi)的工藝技巧，而與作坊大師相比，那些形式大師，名聲赫赫的藝術(shù)家費(fèi)寧格、馬克斯、伊頓、克利、康丁斯基則擁有更大的影響力。他們的學(xué)生，不僅在建筑設(shè)計(jì)方面，他們?cè)诶L畫(huà)、攝影、家居設(shè)計(jì)、制陶、雕塑、室內(nèi)裝飾上也都有出色的作為。形式的研究和開(kāi)發(fā)，一直是包豪斯人堅(jiān)持的教學(xué)理念。

更重要的是，以包豪斯為代表的“新建筑”的創(chuàng)造者，認(rèn)為他們的立足點(diǎn)是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，即日新月異的科技和時(shí)代發(fā)展中?！敖ㄖ掠^念已經(jīng)產(chǎn)生，對(duì)空間的新觀念也就隨之而來(lái)。這些變化，連同我們現(xiàn)在能夠應(yīng)用的優(yōu)越的技術(shù)條件——這也是這些變化的直接成果，已經(jīng)在‘新建筑’無(wú)數(shù)實(shí)例的不同往昔的外貌上體現(xiàn)出來(lái)了。”［2］3

他們不會(huì)一味地照搬和模仿過(guò)去的設(shè)計(jì)與裝飾，而是走向新的合理、實(shí)用與藝術(shù)、精神需求的結(jié)合。

三 真相與洞見(jiàn)——理想與責(zé)任

形式主義和功能主義兩個(gè)截然相對(duì)的評(píng)價(jià)和誤解一直存在著，是因?yàn)閷?duì)包豪斯真正的責(zé)難——它是業(yè)已過(guò)時(shí)的理想化教育實(shí)驗(yàn)以及隨之而來(lái)的教條模式，一種不無(wú)道理的批評(píng)并未得到清楚的分析和認(rèn)識(shí)所致。

理想不是一個(gè)貶義詞，在理解包豪斯之前，我們不妨多了解一下他們身處的時(shí)代。那是西方工業(yè)文明起步和高速發(fā)展的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代有現(xiàn)在我們都正在經(jīng)歷的很多困惑和危難。有巨大的貧富差距，微薄的社會(huì)保障、令人心酸的窮困、觸目驚心的工業(yè)污染。而且那也是從美好的往昔走向現(xiàn)代化毀滅性戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代，對(duì)于歐洲人，那也是一個(gè)天崩地解、浴火重生的時(shí)代。這一點(diǎn)，讀過(guò)茨威格的《昨日的世界》會(huì)別有一番體會(huì)。

從現(xiàn)實(shí)上說(shuō)，格羅皮烏斯那一代建筑師經(jīng)歷了工業(yè)革命的高速發(fā)展和殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)，他們對(duì)科技發(fā)展?fàn)顩r有清醒的認(rèn)識(shí)。我們?cè)谡務(wù)摪浪沟姆N種形式和功能的計(jì)較時(shí)，大多數(shù)人忽略掉了他們對(duì)民眾深切的關(guān)注和同情。他們最原初的出發(fā)點(diǎn)——為廣大中下層市民提供安全、舒適、衛(wèi)生、體面，同時(shí)又價(jià)格低廉的住宅，也就是去掉繁復(fù)、不必要的裝飾，降低成本，以最高效的方式建造出“新建筑”中不可或缺的核心內(nèi)容。

包豪斯的建筑實(shí)踐包含著他們對(duì)建筑原理的認(rèn)識(shí)和研究，重視低收入家庭的住宅設(shè)計(jì)，把低收入家庭和城市貧民的住宅作為重要學(xué)術(shù)問(wèn)題進(jìn)行探討，這種建筑學(xué)術(shù)史上的創(chuàng)舉和貢獻(xiàn)，恰恰是今天最值得我們深思、學(xué)習(xí)和繼承的東西。他們?cè)谔岢辛惺骄幼^(qū)布局規(guī)劃、研究日照同房屋朝向、高度、間距的關(guān)系，以及它們同人口密度與用地的關(guān)系、探討居住建筑空間的最小極限、研究建筑工業(yè)化、構(gòu)建標(biāo)準(zhǔn)化和家具通用化的設(shè)計(jì)和制造等各方面所下的苦心和其中蘊(yùn)含著的精神，使當(dāng)代設(shè)計(jì)者和所有的人仍從中受益。

最能代表包豪斯“風(fēng)格”的當(dāng)然是德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯本人的住宅和學(xué)校的教師宿舍，這些作品與格羅皮烏斯后來(lái)在柏林設(shè)計(jì)的“西門(mén)子城”住宅區(qū) (Siemensstadt，柏林，1929-1930年)一樣，它們的共同特點(diǎn)是:從實(shí)用出發(fā)，重視空間設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)功能與結(jié)構(gòu)效能，把建筑美學(xué)同建筑的目的性、材料性能和建造的精美直接聯(lián)系起來(lái)。

這些住宅，從功能、設(shè)備、衛(wèi)生、經(jīng)濟(jì)等角度上來(lái)看都是成功的，可謂小空間住宅的開(kāi)拓性典范。其后在歐美，這種以白粉墻、平屋頂、大玻璃窗、寬敞陽(yáng)臺(tái)和立方體形式特征大量出現(xiàn)的住宅樣式被稱(chēng)為“國(guó)際式”(International Style)。而對(duì)于這一稱(chēng)謂，始終堅(jiān)決否認(rèn)和抵制正是格羅皮烏斯，因?yàn)樵谒挠^念和理念追求中，教條和固定的形式是他堅(jiān)持反對(duì)的，他認(rèn)為建筑形式是合理設(shè)計(jì)的結(jié)果而不是設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。

我們應(yīng)當(dāng)記住他在自己的靈魂宣言《新建筑與包豪斯》中強(qiáng)調(diào)的:

就拿合理主義來(lái)說(shuō)，很多人以為這是一條基本原則，而實(shí)際上它不過(guò)是一種凈化建筑的媒介。把沉浸于裝飾中的建筑解救出來(lái)，強(qiáng)調(diào)其結(jié)構(gòu)功能，以及將注意力集中于簡(jiǎn)潔經(jīng)濟(jì)的方案探討，這些都代表“新建筑”的實(shí)用價(jià)值所依靠的，創(chuàng)作過(guò)程的純物質(zhì)方面。其另一方面，滿(mǎn)足人們精神上的審美要求，是與其物質(zhì)方面同等重要的。這兩方面都可以從生活本身的統(tǒng)一體中找到根據(jù)。比這種經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)及其功能上的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)為重要的，是在認(rèn)識(shí)水平上的進(jìn)展，為新的空間想象創(chuàng)造了條件。［2］3

顯然，以格羅皮烏斯為代表的包豪斯建筑美學(xué)觀是功能與形式、物質(zhì)與精神在合理、效率的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。如果說(shuō)他有什么烏托邦式的理想的話(huà)，那他理想的核心就是將建筑視作最高的、至上的藝術(shù)與美，這種美與每個(gè)人的生活休戚相關(guān)。

四 現(xiàn)代是一條不會(huì)終結(jié)的道路

我們現(xiàn)在所熟悉和生活于其中的建筑與視覺(jué)藝術(shù)，離不開(kāi)包豪斯這個(gè)“代言人”，以它為代表的新興的藝術(shù)、建筑與設(shè)計(jì)的思潮，改變了生活和我們自身的面貌。這個(gè)過(guò)程追本溯源還要從工業(yè)革命對(duì)生活的全面沖擊和改造說(shuō)起。

工業(yè)革命帶來(lái)的，除了新的生產(chǎn)方式、新的生產(chǎn)效率和新的材料，還有無(wú)數(shù)新的生活內(nèi)容及其形式、細(xì)節(jié)。借助于全新的生活內(nèi)容，在“革新=發(fā)展=進(jìn)步=正確”的邏輯推演下，機(jī)器理性迅速、全面而又細(xì)微地控制了人們的思維方式和價(jià)值觀。首先呼吁傳統(tǒng)工藝亟須拯救與復(fù)興的，是大名鼎鼎的約翰·拉斯金和威廉·莫里斯。這兩位，是現(xiàn)代藝術(shù)史必須提及的份量極重的人物。他們深信，工業(yè)化批量產(chǎn)品體現(xiàn)不出創(chuàng)造者的精神特質(zhì)，生產(chǎn)者、消費(fèi)者雙方都得不到多少精神享受。為了抵制“沒(méi)有靈魂的”機(jī)器世界，他們都試圖借力于民間的傳統(tǒng)手工藝，重鑄一個(gè)雅致、人性的世界。

這思路并不是某個(gè)天才人物的靈光一現(xiàn)，而是整個(gè)時(shí)代彌漫著的情緒。到19世紀(jì)末時(shí)，歐洲已經(jīng)有許多地方興辦了工藝博物館和工藝美術(shù)學(xué)校。時(shí)代發(fā)展到一次大戰(zhàn)結(jié)束，走在時(shí)代思想前列的人已經(jīng)不僅認(rèn)識(shí)到工業(yè)大生產(chǎn)的力量，更意識(shí)到機(jī)械化本身并不是目的，人不能陷入工業(yè)社會(huì)的大分工當(dāng)中而坐視“生活的豐滿(mǎn)與多樣性”的喪失。機(jī)械化的終極目的應(yīng)該是:減少并最終消除個(gè)人為求生存而必須付出的大量體力勞動(dòng)，使人的手腦解脫出來(lái)，能得以從事更高級(jí)的活動(dòng)。

這一終極目的與機(jī)械化的存在并不是水火不容的。因而包豪斯不僅提出建筑設(shè)計(jì)建造的標(biāo)準(zhǔn)化、預(yù)制件生產(chǎn)、裝配問(wèn)題，而且在他們的教育體系中提出藝術(shù)和建筑教育的目的是避免人被機(jī)器奴役，所以需要學(xué)生在預(yù)科和開(kāi)始階段盡可能多地接觸各類(lèi)手工藝制作，熟悉各種設(shè)計(jì)制作方法和流程。另一方面，又指出藝術(shù)家不參與社會(huì)生產(chǎn)和生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的技術(shù)進(jìn)步和供求情況一無(wú)所知，也并不是一種健康的狀態(tài)。而學(xué)生在充分學(xué)習(xí)和了解藝術(shù)基礎(chǔ)課程以及各類(lèi)手工藝制作流程之后，再逐漸進(jìn)入到掌握更復(fù)雜、更大規(guī)模生產(chǎn)的工具上，最終的佼佼者才具備成熟的思想和能力進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)和研究。

不要把沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)熏陶和手工藝訓(xùn)練的青年直接送到機(jī)器那里由大工業(yè)、大分工流程擺布和蹂躪，從這一個(gè)意義和指導(dǎo)思想上說(shuō)，包豪斯就絕不僅僅是一所工藝美術(shù)學(xué)校。格羅皮烏斯對(duì)自己的畢業(yè)生的要求和期待是:不僅懂得如何使工業(yè)部門(mén)接受他們的合理化建議和發(fā)明創(chuàng)造，而且善于以先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)為工具表達(dá)、完成他的構(gòu)思。

格羅皮烏斯在他的宣言中寫(xiě)道:

《包豪斯》感到自己負(fù)有雙重的道義責(zé)任:應(yīng)使學(xué)生們充分意識(shí)到自己所處的是怎樣的時(shí)代;并應(yīng)訓(xùn)練他們運(yùn)用自己的天資和所獲知識(shí)去設(shè)計(jì)各種模型，直接表現(xiàn)自己時(shí)代的這種思想意識(shí)……［2］37

每一個(gè)新的藝術(shù)思潮都是時(shí)代的產(chǎn)物，它融匯著過(guò)去的成就和反思，同時(shí)，又給新生代的青年提供鏡鑒和超越的平臺(tái)。包豪斯的精神也是一種與時(shí)俱進(jìn)，樂(lè)觀地投身到創(chuàng)造美好現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的精神，也就是現(xiàn)代與現(xiàn)代化追求的精神。雖然標(biāo)準(zhǔn)化、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)經(jīng)營(yíng)導(dǎo)向與個(gè)性自由的分歧一直是包豪斯與同行及后世相當(dāng)一部分人難以解決的問(wèn)題，而時(shí)代也沒(méi)有給它多一些機(jī)會(huì)和時(shí)間去發(fā)展并最終解決其中的疑問(wèn)與異議，但正如格羅皮烏斯一位學(xué)生在一篇文章中所說(shuō):“……他為我們指出一項(xiàng)社會(huì)任務(wù):教導(dǎo)我們說(shuō)機(jī)器和個(gè)人自由并非水火不相容的，還向我們說(shuō)明了共同行動(dòng)的可能性和意義……我懷疑世界上任何次于他的人可能給予我們這樣的新信念。”［3］41

現(xiàn)在的我們已經(jīng)處在一個(gè)后古典、后經(jīng)典、后現(xiàn)代、甚至一切之后的時(shí)代，一個(gè)平庸、娛樂(lè)，遠(yuǎn)離經(jīng)典和嚴(yán)肅的時(shí)代，一個(gè)更多追求單純視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)刺激的時(shí)代，一個(gè)消弭深邃思索和探討的時(shí)代。而包豪斯，連同那個(gè)全力追求現(xiàn)代化、追求理想和烏托邦的時(shí)代，還有很多歷久彌新、需要我們?nèi)捏w會(huì)、學(xué)習(xí)、思索的內(nèi)容。

［1］ ［美］K·弗蘭姆普敦.20世紀(jì)建筑學(xué)的演變:一個(gè)概要陳述［M］.張欽楠，譯.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007.

［2］ ［德］華爾德·格羅皮烏斯.新建筑與包豪斯［M］.張似贊，譯.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1979.

［3］ 羅小未.現(xiàn)代建筑奠基人［M］.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1991.

【責(zé)任編輯 陳 雷】

Misunderstandings and Insights——Reviewing Bauhaus Spirit

HUANG Zi-lin
(College of Architecture，Huaqiao Univ.，Xiamen，362021，China)

Bauhaus，whatever is a substance being or a spiritual idea，is a milestone in the history of modern architecture and art.There is two totally different evaluation and misunderstandings about Bauhaus in form and function.In fact the leaders of Bauhaus has had soberly aware of the tendencies of the times，they stress on the pragmatic and public demand to design the new buildings compatible with times.Even until today how to understand and develop the Bauhaus spirit is still a question that is worth pondering over.

Bauhaus;formalism;Gropius

B832.1

A

1006-1398(2013)04-0154-05

2013-01-05

黃子麟 (1972-)，男，福建福州人，講師，主要從事藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)研究。