張玉安

（北京大學(xué) 東方文學(xué)研究中心，北京 100871）

略談東南亞的史詩表演藝術(shù)

張玉安

（北京大學(xué) 東方文學(xué)研究中心，北京 100871）

東南亞的史詩表演藝術(shù)或稱史詩戲劇藝術(shù)，其主要表演形式是以本土化的印度兩大史詩為題材的影戲、偶戲和歌舞劇。東南亞的史詩戲劇源于史詩誦讀，服務(wù)于宗教，既是東南亞民族傳統(tǒng)表演藝術(shù)的源泉和基礎(chǔ)，也是東南亞人民自我教育的重要手段。

東南亞；印度；史詩戲??；誦讀；綜合性；宗教性

史詩的文學(xué)成分常常和音樂、舞蹈、說唱人的動作和表情等結(jié)合在一起，構(gòu)成一種綜合性的立體藝術(shù)。[1]（P18）印度的兩大史詩《羅摩衍那》（Ramayana）和《摩訶婆羅多》（Mahabaratha）在東南亞流傳和普及的過程中，便是文學(xué)因素與音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術(shù)因素融合在一起，極大地促進(jìn)了東南亞藝術(shù)的全面發(fā)展和繁榮。東南亞的史詩表演藝術(shù)始于最初的史詩誦讀，而后逐漸發(fā)展至戲劇、舞蹈、音樂和美術(shù)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，其中以兩大史詩為題材的影戲、偶戲和歌舞劇流傳最廣、影響最大，成為東南亞史詩表演藝術(shù)和東南亞傳統(tǒng)表演藝術(shù)的主要形式。

一、史詩誦讀：東南亞史詩表演藝術(shù)的原初形式

學(xué)者們一般認(rèn)為，在史詩表演傳統(tǒng)中，誦讀藝術(shù)是史詩表演藝術(shù)的開端。在印度，史詩的誦讀與史詩的表演傳統(tǒng)是同時(shí)誕生的。印度戲劇起源的神話傳說講：梵天分別擷取四部吠陀中的戲劇因素——吟誦、歌唱、表演和情味，創(chuàng)造出作為第五吠陀的戲劇。在古代印度，吟誦兩大史詩的傳統(tǒng)十分普及。英國學(xué)者基思（B.Keith）就認(rèn)為，印度戲劇起源于史詩吟誦。他說，公元前的山奇浮雕表明，當(dāng)時(shí)印度的吟誦藝術(shù)已伴有音樂，吟誦（或說唱）藝人的手舞足蹈，用形體姿態(tài)傳達(dá)感情。只要這些藝人采用對話方式，便能形成戲劇的雛形。[2]（P9）無論在印度，還是在東南亞的一些國家里，許多宗教儀式中的史詩誦讀都是一種重要的具有某些戲劇特點(diǎn)的表演形式。有證據(jù)表明，在印度和東南亞，史詩的表演傳統(tǒng)都是從誦讀開始的；或者史詩的誦讀傳統(tǒng)和史詩的表演傳統(tǒng)是同時(shí)產(chǎn)生、同時(shí)存在的。也就是說，史詩誦讀是史詩表演藝術(shù)的最初形式，多數(shù)以羅摩故事為題材的戲劇、舞劇，包括木偶戲和皮影戲，都是由誦讀這種表演形式演化而來的。因此，在東南亞，史詩的誦讀是其他一切高級表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。[3]之所以這樣說，至少有以下一些歷史根據(jù)：

第一，大約產(chǎn)生于印度文化影響后期的畫卷哇揚(yáng)戲應(yīng)該是印度尼西亞爪哇島上最古老最原始的哇揚(yáng)戲，也是世界上許多國家都曾有過的看圖講故事。其表演方法就是，把連續(xù)的故事場景畫在長長的畫卷上，當(dāng)有觀眾來聽故事時(shí)，講故事的藝人（被稱為dalang）便把畫卷打開，一邊指著畫面，一邊講述、朗誦或吟唱，甚至同時(shí)進(jìn)行惟妙惟肖的表演，直到把故事講完。柬埔寨和泰國古代流行的大皮影戲，其表演方法也類似于此：皮影藝人手舉刻著劇情人物的皮影人，也是一邊朗誦，一邊吟唱，一邊表演。可見，東南亞取材于印度兩大史詩的畫卷哇揚(yáng)戲和大皮影戲正是敘述藝術(shù)向戲劇藝術(shù)的過渡形式。

第二，印度尼西亞爪哇島有一種著名的“神猴歌舞劇”（Langen Mandra Wanara）。其文學(xué)文本的主要形式是詩歌。起初神猴歌舞劇只是在貴族庭院中以朗誦的形式演出，先是由一個(gè)人朗誦，后來分為不同的角色吟唱；而后，逐漸演變成現(xiàn)在這樣成熟的、著妝的戲劇表演形式。印度尼西亞爪哇日惹王宮的專家們認(rèn)為，《羅摩衍那》最初的表演劇本，就是一些詩歌愛好者所用于朗誦的書面文本。其他一些劇目也有些采用這類的戲劇文本形式。在這些劇目中，以詩歌形式為主導(dǎo)地位的事實(shí)也可以證明，文學(xué)文本的戲劇化主要是通過吟誦或誦讀的。然而誦讀和戲劇表演是兩類不同的表演方式，可見誦讀文本的戲劇化具有重要的變革意義。[4]（P98）由于西方生活的影響和現(xiàn)代娛樂方式的多樣化，誦讀這種表演傳統(tǒng)已經(jīng)變得越來越少。但是在完好保留印度教傳統(tǒng)的印度尼西亞巴厘島，時(shí)至今日依然保留著誦讀兩大史詩的傳統(tǒng)。這就是下面所要提出的第三個(gè)例證。

第三，在印度尼西亞巴厘島，羅摩故事之所以能流傳至今，在很大程度上得益于吟誦俱樂部（seka-mabasan）的積極活動。吟誦俱樂部遍布于巴厘島大多數(shù)村莊，一般由男性成員組成，有的村子也有女性參加。他們活動的內(nèi)容是，吟唱和朗誦兩大史詩、研討史詩的語言等。吟誦俱樂部一般每周舉行兩次集會，每次大約3小時(shí)。此外，每半年還在本村的廟會舉行一次朗誦表演。選手們大聲吟誦兩大史詩的片斷，如《初始篇》，《阿周那的婚姻》等。

第四，據(jù)考，在公元6世紀(jì)末的柬埔寨，兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》每天都有人在三界自在主神廟（Tribhuvanesvara）前誦讀。[5]（P208）真臘時(shí)期的維爾德碑也證實(shí)說，人們每天都吟誦《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》。[6]（P124）

第五，在老撾，最流行的羅摩故事文本《羅什與羅摩》（Plak Lak-Plak Ram）有5種表現(xiàn)形式：舞蹈、歌詠、繪畫雕刻、節(jié)日期間誦讀和文學(xué)傳本。[7]（P257）可見，史詩《羅摩衍那》的誦讀在老撾也是一種流行的表演藝術(shù)形式。

第六，在東南亞國家，以羅摩故事為題材的皮影戲，在正式開幕前一般都有藝人吟誦某種體裁的詩歌，內(nèi)容多半是介紹劇情、祈請神靈保佑演出順利和成功、歌頌羅摩的功德等等，這或許就是最簡單、最原始的《羅摩衍那》吟誦表演形式的遺留和發(fā)展。

可以想見，當(dāng)婆羅門教和印度教信仰和習(xí)俗在東南亞盛行的年代，現(xiàn)代爪哇人、巴厘人、馬來人、泰人、緬甸人以及柬埔寨人的祖先一定有很多信眾都是兩大史詩的誦讀能手。

上述史實(shí)大概可以說明，誦讀是東南亞史詩表演藝術(shù)的最原初的表演形式，也是東南亞后來各種傳統(tǒng)戲劇表演的基礎(chǔ)和源頭。可以說，戲劇和舞蹈是誦讀的更高形式；即使在當(dāng)代，史詩的誦讀依然是基礎(chǔ)，而表演似乎是誦讀的戲劇化。在東南亞大多數(shù)國家里，誦讀傳統(tǒng)是與文學(xué)傳統(tǒng)和表演傳統(tǒng)同步發(fā)展的。同時(shí)也可以看出，在古代，尤其是婆羅門教和印度教在東南亞普遍流行的時(shí)代，誦讀史詩不僅是一種表演形式，而且也是教徒們進(jìn)行自我教育、自我娛樂的一種方式。當(dāng)然，它首先是一種重要的神圣的群眾性的宗教活動。

二、史詩戲?。簴|南亞史詩表演藝術(shù)的主要形式

東南亞的史詩表演藝術(shù)以音樂、舞蹈、戲劇等多種形式表現(xiàn)，但其主要形式還是史詩戲劇。史詩戲劇主要包括影戲、偶戲和歌舞劇。史詩戲劇在東南亞不僅歷史悠久，而且流傳甚廣。概括地說，東南亞受印度文化影響較深的國家和地區(qū)一般都在流行或曾經(jīng)流行過史詩戲劇，如印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、泰國、緬甸、柬埔寨、老撾和越南（中部和南部）等。其中半島國家由于佛教信仰后來居于主導(dǎo)地位，所以以戰(zhàn)爭為題材的《摩訶婆羅多》早已不再流行，而羅摩故事便成為這些國家史詩戲劇的主要劇目。然而在印度尼西亞，主要是爪哇和巴厘，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的文學(xué)文本和戲劇文本都同樣深受民眾的喜愛，一直流傳至今。

東南亞的皮影戲和木偶戲在史詩表演藝術(shù)中占有突出地位。其種類的繁多，藝術(shù)的高超，歷史的厚重，以及對東南亞國家文化藝術(shù)發(fā)展的影響和貢獻(xiàn)，都是不可低估的。

東南亞的皮影戲大致分為兩種：一是大皮影戲，二是小皮影戲。

大皮影戲?qū)ｉT演羅摩故事，主要在泰國、柬埔寨流行過。小皮影戲與大皮影戲相比，流傳更廣、更久遠(yuǎn)，影響也更大；在印度尼西亞、馬來西亞、泰國、老撾和柬埔寨都很常見。小皮影戲主要演羅摩故事（印度尼西亞和馬來西亞也演《摩訶婆羅多》），但也演其他內(nèi)容的劇目。緬甸的皮影戲傳入很晚，而且不很流行，但木偶戲在緬甸卻有非常悠久的傳統(tǒng)和高超的技藝。

以羅摩故事為劇目的小皮影戲在東南亞非常盛行，其種類繁多，特色各異。其中最著名的有四個(gè)流派，即印度尼西亞的爪哇古典哇揚(yáng)戲（Wayang Purwa Jawa）、巴厘古典哇揚(yáng)戲（Wayang Purwa Bali），馬來西亞的吉蘭丹哇揚(yáng)戲（Wayang Kelantan,又稱Wayang Siam）和泰國的囊塔隆戲（Nang Talung，因最早出現(xiàn)在泰國南部塔隆省而得名）。這些流派的表演劇目、舞臺、影人和表演方法等都各有特點(diǎn)，但也有多邊交流和融合的明顯跡象。然而無論何種流派，表演藝人在表演前唱誦詩文、介紹劇情、祈求演出成功這些宗教性的程序都是必須的；皮影藝人的唱詞多是口傳的民間詩歌；皮影人物分王子、公主、魔王、神猴、仙人、羅剎、小丑等不同類型；各種類型的人物都有自己程式化的聲音和習(xí)慣用語。

印度尼西亞的皮影戲不但在東南亞，在世界也算是“超級大國”。其本土學(xué)者蘇羅諾博士（Surono）認(rèn)為，印度尼西亞在公元前1500年前就有了哇揚(yáng)戲表演。但筆者認(rèn)為，印度尼西亞表演哇揚(yáng)戲的有據(jù)可查的最早年代應(yīng)該是美國學(xué)者梅維恒提出的公元840年前后。[8]（P84-85）自古以來，以兩大史詩為劇目的皮影戲在印度尼西亞的民族傳統(tǒng)文化中、尤其在民族表演藝術(shù)和國民教育中占有不可替代的重要位置。因此，印度尼西亞的皮影戲被聯(lián)合國科教文組織列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。

東南亞的大皮影戲表演方法頗為新穎。也許，現(xiàn)在的東南亞人也很少有看過的。據(jù)記載，大皮影的皮影人大如真人，有的高達(dá)2米。一般在白天演出，所以皮影道具涂繪得絢麗多彩。有趣的是，舉著皮影人的皮影藝人在幕布前也要參與皮影表演。例如，如果他舉的影人是魔王，就把兩腿叉得寬寬的；如果他舉的是哈奴曼和須羯哩婆，就學(xué)猴子的動作；如果是悉多，他便模仿女人動作；若是羅摩，就要做國王和貴族的姿態(tài)。為達(dá)到理想的效果，皮影藝人還要認(rèn)真化妝。這樣，展現(xiàn)給觀眾的真人動作和靈活多變的舞姿，可以多側(cè)面地表現(xiàn)故事人物的形象，加強(qiáng)藝術(shù)感染力。可見，大皮影戲是后來戲劇發(fā)展的一種不同尋常的過渡形式，即在某一個(gè)時(shí)間內(nèi)同時(shí)講述畫片，表演皮影戲、木偶戲和舞蹈。影戲仿佛是一個(gè)敘述藝術(shù)與戲劇藝術(shù)統(tǒng)一體的活生生的例子。[8]（P88）

東南亞的木偶戲也分大木偶戲和小木偶戲兩種。

大木偶戲在泰國和緬甸的歷史文獻(xiàn)中都有記載。泰國大木偶戲約出現(xiàn)于吞武里王朝時(shí)期，曼谷王朝五世王1910年駕崩后便逐漸消失。①參見泰國藝術(shù)廳：《泰國藝術(shù)文化》第7冊《曼谷王朝音樂舞蹈藝術(shù)》，1982年第2版，第135 頁泰國的大木偶人很有特點(diǎn)：從頭頂?shù)侥_底高約1米。木偶頭用質(zhì)地較輕的木頭掏空制成，主角的面部雕成芒果形，頭飾類似孔劇的人物頭飾。只是多了個(gè)脖子，用來和身子插在一起。木偶的四肢鑿了很多窟窿，用線穿起，線頭從臀部穿出。所有的操作桿和操作線都用花紋布制成的長袋子套起來。木偶人的穿著也與孔劇人物相似。由于大木偶表演已經(jīng)成為歷史，所以無法探究其具體操作方法。從菩提寺、玉佛寺等寺廟的壁畫中可以看到，大木偶由單人站著操作，為了讓觀眾看得清楚，表演者也像大皮影藝人那樣，將木偶舉過頭頂。只是舞臺上要用薄薄的遮擋物來擋住表演者的身體。此外，曼谷王朝二世王所著的《羅摩頌》（Ramakien）劇本還提到，大木偶的表演很像舞蹈。泰國的大木偶戲在不同的歷史時(shí)期表演的劇目也不盡相同，但主要還是羅摩故事的片段。在三世王時(shí)期，大木偶表演需要兩組器樂團(tuán)、4名旁白和5名操縱木偶的演員。遺憾的是，緬甸的大木偶戲沒有詳盡的歷史記載，只知道“在阿瓦王朝時(shí)期（1364—1555）就有大木偶和小木偶之分”，“良淵王朝他隆王在位時(shí)（1626—1648）在碑文中出現(xiàn)了‘偶像舞’字樣”。②參見[緬] 貌登乃：《緬甸木偶戲》，文學(xué)宮出版社，1971年出版。

在東南亞，表演史詩故事的木偶戲中還是小木偶戲最著名。以羅摩故事為劇目的小木偶戲在緬甸、泰國、老撾、印度尼西亞、馬來西亞等多數(shù)東南亞國家歷來廣為流行，大受歡迎。直至現(xiàn)代媒體逐漸發(fā)達(dá)之后才逐漸衰微，但目前依然作為民族傳統(tǒng)表演藝術(shù)經(jīng)常在一定的場合演出。

緬甸的木偶戲是世界聞名的。在緬甸，木偶戲也稱“高戲”，而其他幾種古典戲劇則稱為“低戲”。緬甸木偶戲的主要劇目是羅摩故事和佛本生故事。其特點(diǎn)是，注重清唱，歌詞優(yōu)美，而且演技高超。據(jù)載，辛古王時(shí)代就專門設(shè)有戲曲官，負(fù)責(zé)組織宮廷的戲劇演出。當(dāng)時(shí)的戲曲官首創(chuàng)了宮廷傀儡戲班。1777年2月，辛古王曾發(fā)布戲劇令，把戲劇分成低戲、高戲。高戲就是指表演羅摩故事的木偶戲。戲班有28個(gè)木偶人表演，近代已發(fā)展到30個(gè)以上。因此，木偶戲也稱“群偶戲”。木偶藝人操縱木偶人身上的13根提線，使木偶人身體的各部關(guān)節(jié)通過提線可以自由活動。當(dāng)木偶模仿真人舞蹈時(shí)，不僅身體的造型能得以強(qiáng)調(diào)，而且關(guān)節(jié)的屈伸也比真人靈活。這種舞蹈的舞姿顯得更加?jì)趁?，舞步更加灑脫?/p>

羅摩歌舞劇是東南亞史詩戲劇的主要類型。它不僅是東南亞表演藝術(shù)的精粹，也堪稱世界藝術(shù)寶庫中的珍品。東南亞的羅摩歌舞劇不像西方戲劇那樣，話劇就是話劇，舞劇就是舞劇，歌劇就是歌劇。而是融吟誦、道白、歌唱、音樂和舞蹈為一爐的綜合性舞臺表演藝術(shù)。它也不像西方戲劇那樣重在戲劇情節(jié)，而是重在舞臺動作的展示。比如，印度尼西亞的傳統(tǒng)神猴歌舞劇，實(shí)際上是一種多維表演藝術(shù)的舞劇，這種舞劇要求有很復(fù)雜的韻律技巧和音樂形式，同時(shí)要有優(yōu)雅的舞蹈動作和漂亮的戲裝。表演時(shí)常常夾雜著即興創(chuàng)作的唱曲和詩句。又如馬來西亞的瑪雍?。∕ak Yong）、柬埔寨的考爾劇（Khaol）、泰國的孔?。↘hon）、老撾的洛坤?。↙akhon）和緬甸的羅摩歌舞劇都是邊說，邊唱，邊舞，劇中大部分情節(jié)都是用舞蹈動作表現(xiàn)的，劇中人物之間以吟詠詩句的形式進(jìn)行對話。有時(shí)先介紹劇情，后表演舞劇。吟詩和演唱任務(wù)或由劇中人物或由幕后的歌唱者擔(dān)任。某些場景中也加入群舞。由樂隊(duì)演奏序曲或人物動作的配曲。上述幾個(gè)半島國家的羅摩歌舞劇一般由男人擔(dān)任角色，所扮演的男性角色要戴面具，而女性角色則要戴頭套，因此又叫“面具舞”。

東南亞國家的羅摩歌舞劇與皮影戲和木偶戲的發(fā)展有著密切的傳承關(guān)系。例如，柬埔寨的考爾劇不僅在表演劇目和表演內(nèi)容上與大皮影戲相同，而且對白和樂曲也大體相似。同樣，泰國皮影戲的藝術(shù)精髓早已滲入孔劇之中，孔劇也借鑒了大皮影的表演藝術(shù)，直到今天，依然在獨(dú)放異彩。此外，緬甸的舞蹈常規(guī)舞步動作的定型化與提線木偶的操作也有一定關(guān)系。如演員在臺上的行進(jìn)步伐，不論向前和向后，腿和手都必須自下而上，再自上而下，如同提線的一張一弛。又如舞姿靜止時(shí)上身前俯、翹首、飛臂、揚(yáng)足等，也都是用來顯示木偶的技巧。[9]（P140-142）

通過仔細(xì)觀察和比較便會發(fā)現(xiàn)，東南亞各國的史詩戲劇，無論是影戲、偶戲，還是歌舞劇，相互間都有頻繁的交流和直接的影響，而且都與印度的某些戲劇有著諸多的親緣關(guān)系。③參見張玉安,裴曉睿：《印度的羅摩故事與東南亞文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年，第六章。

三、東南亞史詩表演藝術(shù)的幾個(gè)特點(diǎn)

東南亞史詩表演藝術(shù)在其千百年的發(fā)展和繁榮過程中形成了自己的特點(diǎn)：

首先是史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性。東南亞的史詩戲劇在不同的國家有不同的表演方式。如印度尼西亞的古典皮影戲、人偶戲（Wayang Wang），馬來西亞的吉蘭丹皮影戲、瑪雍戲，泰國的孔劇、大皮影戲，柬埔寨的考爾劇、大皮影戲，緬甸的木偶戲，老撾的洛坤劇等，有史以來這些戲劇大都專門或主要以兩大史詩故事為題材。其原因首先是東南亞同時(shí)或先后接受了印度教、兩大史詩和取材于兩大史詩的印度戲劇的影響。因?yàn)橛《葢騽≡诋a(chǎn)生和發(fā)展的過程中，與兩大史詩密切相關(guān)，梵語戲劇始終保持取材于兩大史詩的傳統(tǒng)。[10]（P9）也就是說，兩大史詩是印度教的經(jīng)典，同時(shí)又是梵語戲劇的主要題材，印度教、史詩和史詩戲劇三者是密不可分的，是三位一體的。所以，有理由說，東南亞早期國家在接受婆羅門教和印度教的同時(shí)，也接受了其宗教經(jīng)典兩大史詩和以其為題材的戲劇表演藝術(shù)。因此，很自然，東南亞的戲劇表演藝術(shù)便帶有明顯的宗教性，或稱神圣性。盡管公元11世紀(jì)至13世紀(jì)以后，半島國家和海島國家主體民族的宗教信仰發(fā)生了變化，然而由于史詩文本也隨之適應(yīng)了新的宗教教義，所以史詩戲劇與宗教信仰依然密不可分。例如，戲劇開場前的拜神儀式，視皮影人或木偶人為另一個(gè)世界的神靈，認(rèn)為皮影藝人或木偶藝人是人類和天神之間的精神中介，皮影戲和木偶戲具有娛神、贖罪和驅(qū)邪祓魔的功能等等，這些都以多種形式在史詩戲劇的表演前后和表演過程中表現(xiàn)出來。印度古典舞六大派系中最古老的舞派卡塔卡利舞（Kathakali），與東南亞的羅摩舞劇十分相似。幾千年來，卡塔卡利舞劇之所以依然保持其昔日的規(guī)范和風(fēng)采，與宗教儀式不可缺少舞蹈不無關(guān)系?？梢哉f，是信仰的力量使之世代相傳和昌盛繁榮。同樣，東南亞的史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性是印度兩大史詩在東南亞廣遠(yuǎn)傳播的首要原因。

第二個(gè)特點(diǎn)是史詩戲劇表演具有程式化。所謂戲劇表演的程式化，簡單地說，就是“把復(fù)雜的人和社會生活中的語言、行為、思想、感情等，加以分類，用類型化的、規(guī)范化的、成套的語言、動作和旋律來表示這些分類”。[11]（P75）或者“是作家和演員與觀眾之間的一種共同默契，一種共同的符號。作家和演員，通過它們來反映當(dāng)代的或歷史時(shí)代的生活；觀眾通過它們來理解舞臺上的生活”。[12]（P252）從美學(xué)角度說，戲劇表演的程式化不追求寫實(shí)和逼真，而講究和突出舞臺和表演程式的形式美。爪哇的神猴歌舞劇在音樂演奏、情節(jié)安排和演出結(jié)構(gòu)等方面都有嚴(yán)格的規(guī)定。如全劇分四幕，每幕又分前半場和后半場。每幕前半場演出結(jié)構(gòu)都是由介紹劇情、前奏歌曲（男歌詠組演唱）、吟誦解說（由男演員擔(dān)任，并伴有音樂）、韻體詩對白（新樂曲和鑼聲伴奏）等組成。又如馬來西亞的吉蘭丹皮影戲把劇中人物的聲音分四類：王子和女人為一類，藝人用鼻音，帶女子氣；二是猴子勇士和羅剎將士為一類，藝人用粗獷的男子聲音模仿；三是仙人，用老年男子聲音；四是爪哇式的半神丑角，用蹩腳的爪哇口音。當(dāng)你聽某一人物講話時(shí)，便可以識別他屬于哪一類角色。泰國孔劇的面具根據(jù)人物的身份和特點(diǎn)大致分王子、猴子和羅剎三種；各類面具的顏色都有規(guī)定，如羅摩是墨綠色的，羅什曼那是金黃色的，設(shè)睹盧祗那是紫紅色，而婆羅多是大紅色。孔劇的基本手勢大致有十余種，表達(dá)三種類型的動作意義；而孔劇最典型的六十八式舞姿已發(fā)展為具有高度概括能力的約定俗成和程式規(guī)范。

印度的卡塔卡利舞與泰國的孔劇、柬埔寨考爾劇以及緬甸的羅摩舞劇相比，有很多相似之處，如主要依賴程式化形體動作、服飾、化裝等手段，來幫助觀眾理解故事內(nèi)容。但是卡塔卡利舞的程式規(guī)定更為復(fù)雜，如具有規(guī)定性的表演姿態(tài)就有500余種之多。人物分七種基本形態(tài)，各有其服飾及化裝。

東南亞羅摩劇的程式化充分地顯示了它的某些民間戲劇性質(zhì)。民間戲劇的特點(diǎn)主要不是個(gè)性的，而是類型的，即眾多傳承因素匯合成一個(gè)民族文化叢作類型傳遞。東南亞的史詩戲劇多半以口傳形式流傳，受傳者根據(jù)群體的審美觀念和價(jià)值取向隨時(shí)參與作品的修改和再創(chuàng)作，這樣經(jīng)過世世代代的傳承和不同地域的流變，便自然形成了便于記憶、便于模仿的具有民族特色的程式化戲劇。

特點(diǎn)之三是，宮廷與民間的互動表演使東南亞的史詩戲劇具有強(qiáng)大的生命力。印度的史詩戲劇傳入東南亞，首先由王室組織翻譯和改編，并在宮廷中的重要儀式上和節(jié)慶時(shí)演出，而后或同時(shí)在民間廣為普及。在泰國，孔劇專門有“宮廷孔劇”一類。曼谷王朝二世王親自組織編寫劇本《羅摩頌》，親手雕刻木偶；六世王甚至親自參加羅摩戲劇的演出。緬甸辛古王時(shí)代就專門設(shè)有戲曲官，負(fù)責(zé)組織宮廷的戲劇演出，并首創(chuàng)了宮廷傀儡戲班。從辛古王以后緬甸歷屆國王都非常重視表演羅摩歌舞劇。印度尼西亞日惹阿莽古·布沃諾七世蘇丹從小就是舞蹈演員，扎科拉奈加拉王子親自編寫的神猴歌舞劇，并為它譜曲。在宮廷中演出的同時(shí)，在這些國家里，以已經(jīng)地方化的印度兩大史詩故事為劇目的戲劇，不論是皮影戲、木偶戲，還是歌舞劇，在民間也極為普及。在20世紀(jì)七八十年代以前，爪哇的農(nóng)村一般都有自己的皮影戲團(tuán)。在巴厘，幾乎在每一個(gè)農(nóng)村都有自己的羅摩人偶戲的表演團(tuán)體。巴厘的村民既是舞劇的表演者、觀眾、評論者，也是舞劇的編導(dǎo)。巴厘人用口耳相傳的形式把羅摩故事從一個(gè)村傳到另一個(gè)村，每一次演出都是一次再創(chuàng)編。這使巴厘的羅摩人偶戲有更廣泛的群眾性，因而更具強(qiáng)大的生命力。這與上述第一個(gè)特點(diǎn)，即史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性是密切相關(guān)的。不難理解，兩大史詩所宣揚(yáng)的宗教和道德理念，以及踐行這些理念的典型形象，都是這些國家教育國民，以實(shí)現(xiàn)國家繁榮昌盛所需要的，甚至是所渴求的。因而這些國家的國王、蘇丹以及政府首腦對史詩戲劇的推廣也自然會十分重視。加之兩大史詩的藝術(shù)魅力和其中所蘊(yùn)含諸多普世價(jià)值，史詩戲劇便成為民眾所喜歡的自我教育和自我娛樂的形式。

由此可見，印度的史詩戲劇或史詩表演藝術(shù)能夠在東南亞世代相傳，成為東南亞國家民族表演藝術(shù)的瑰寶，如果沒有宮廷（政府）與民間的良好的互動，是難以想象的。

最后，值得強(qiáng)調(diào)和關(guān)注的是：多年來，東南亞國家一直堅(jiān)持一年一度的羅摩戲劇會演，并定期舉行《羅摩衍那》國際學(xué)術(shù)研討會。在東南亞多數(shù)國家中，兩大史詩，尤其是《羅摩衍那》，依然具有旺盛的生命力，至今仍是舞蹈、戲劇的主題和創(chuàng)作源泉之一，并以多種形式活躍于民間，對這些國家的音樂、雕刻和繪畫等藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。同時(shí)也被現(xiàn)代藝術(shù)家不斷賦予新的生命。東南亞藝術(shù)發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)證明，東南亞民族傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域幾乎沒有與兩大史詩不相關(guān)聯(lián)的，史詩表演藝術(shù)的重要?dú)v史地位和歷史作用是無可替代的。

[1]段寶林.民間文學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1985.

[2]轉(zhuǎn)引自黃寶生.印度古典詩學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[3] Suresh Awasthi:The Ramayana Tradition and the Performing Arts,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[4] Clara Brakel:Ramayana in Islamic Context:The Case of Central Java,Souvenir14th International Ramayana Conference,1997.

[5] Srinivasa Iyengar:Asian Variations in Ramayana,Sahitya Akademi,1981.

[6]賀圣達(dá).東南亞文化發(fā)展史[M].昆明:云南人民出版社,1996.

[7] Kamala Ratnam.The Ramayana in Laos,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[8][美]梅維恒.繪畫與表演[M].北京:北京燕山出版社,2000.

[9]參見于海燕.東方舞苑花絮[M].北京:世界知識出版社,1985.

[10]黃寶生.印度古典詩學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[11]孟昭毅.東方戲劇美學(xué)[M].北京:經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社,1997.

[12]焦菊隱.戲劇論文集[C].上海:上海文藝出版社,1979.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

An Analysis of the Epic Performing Art in Southeast Asia

Zhang Yu-an

( School of Foreign Languages, Peking University, Beijing100871, China )

The performing art of the two epics in Southeast Asia,namely the epic drama art,has its own performing forms:shadow play,puppet play and song-dance drama.The epic drama originated from recitation of the epics in the service of religions.It is the source and basis of the national performing arts in Southeast Asian nations,as well as an important method of self-education for the peoples of Southeast Asia.

Southeast Asia;India;epic drama;recital;comprehensiveness;religiousness

G112

A

1005-7110（2013）05-0018-05

2013-06-26

國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“東方文化史”（批準(zhǔn)號： 11&ZD082）階段性成果。

張玉安（1945-），男，吉林乾安人，北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心、北京大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事東方文化及文學(xué)研究。