吳 燦

（湖南大學(xué)岳麓書院，湖南 長沙，410012）

一

盡管中國畫家筆下的山水很大程度上都經(jīng)過主觀的處理，未必完全合符眼前的真實(shí)之景，但是我們?nèi)匀徊荒芎雎灾車匀画h(huán)境對其的影響。一個典型的例子就是，江南小景很難出現(xiàn)在北方畫家的畫面中，而太行山一類的北方雄壯山川也無法在南方畫家的畫面上找到，目前流傳下來的古代山水畫作品都已經(jīng)說明了這一點(diǎn)。在交通不便的古代中國，畫家的南北差異顯著。一個南方畫家即使以北方的風(fēng)景為題材進(jìn)行繪制，也脫離不了南方的影子。常常是題目表明的是北方的某一座名山，畫面上所流露出來的仍然是南方的景象。比如，明代畫家唐寅畫過若干幅以位于河南的女幾山為題的作品，但是無論是上海博物館藏的《春游女幾山圖》還是普林斯頓大學(xué)美術(shù)博物館藏的《山路送客圖》，都是江南山水的面目。這兩件作品呈現(xiàn)出相似的布局：畫面中間留出一片幽靜的水面，其中點(diǎn)綴著漁舟、小橋，茅舍樓閣從樹叢或者巨大的巖石后面探出一角，霧氣彌漫中浮起的遠(yuǎn)山隱約可見。唐寅一生足跡不出江浙，不曾到過河南，方聞指出：“唐寅對這個主題的靈感顯然來自郭熙的畫論，而郭熙在書中僅僅將羊士諤的《望女幾山》詩當(dāng)做可以引發(fā)畫題的許多古詩之一?！雹诜铰劊骸缎挠　罚靼玻宏兾魅嗣衩佬g(shù)出版社，2004年版，第171 頁。羊士諤的原詩為：“女幾山頭春雪消，路旁仙杏發(fā)柔條。心期欲去知何日，悵望回車下野橋?！雹垩蚴恐@的詩歌引自《林泉高致集》，收見鄧實(shí)輯：《中國古代美術(shù)叢書》，第19 頁。詩中提到的物象包括山、雪、路、杏、車、橋，這些在唐寅的畫面上都有所表達(dá)，但是僅僅是這些并不能體現(xiàn)出北方的初春景象，所以唐寅則根據(jù)自己的見聞，賦予了它秀麗的江南風(fēng)貌。對于一個山水畫家而言，他的經(jīng)歷就決定了他畫面上的結(jié)構(gòu)、形象等要素，所以到了明代，董其昌就提出“讀萬卷書，行萬里路”，目的就在于通過游歷為作畫提供參照。所以研究畫家的生平，對于研究他的作品有著至關(guān)重要的作用。尤其是對于研究他的畫面中的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)等要素而言，其意義就更為明顯了。因?yàn)橐粋€有獨(dú)創(chuàng)性的古代山水畫家所要表達(dá)的對象，總是來源于他所生活的環(huán)境。①盡管某些時候，時代性、社會性也會影響到他的畫面氣息，但是我們所強(qiáng)調(diào)的并不是這些，而是畫面的形象，以及安排這些形象所產(chǎn)生的布局。王維早年為官的時候，生活在京城一帶，關(guān)中平原的獨(dú)特地貌在他筆下經(jīng)常出現(xiàn)，于是所作山水以平遠(yuǎn)著稱。②《舊唐書》（北京：中華書局，1975年版，第5052 頁）稱他的作品“山水平遠(yuǎn)”，高彥休的《唐國史補(bǔ)》（北京：中華書局，第18 頁）稱他“于山水平遠(yuǎn)尤工”。晚年辭官之后隱居輞川山中，除了給后世文人留下一個類似于桃花源的精神歸宿以外，還經(jīng)常作詩，并“復(fù)畫《輞川圖》”。這時的山水氣象是“山谷郁盤，云水飛動，意出塵外”。③朱景玄：《唐朝名畫錄》，收錄于鄧實(shí)輯：《中國古代美術(shù)叢書》，第25 頁?！坝舯P”指的是山谷的重疊綿密，草木蔥蘢，只有深遠(yuǎn)山水能夠達(dá)到這種效果?，F(xiàn)存的木刻本《輞川圖》雖然未必是朱景玄所見的那件，但是包裹在村落周圍的連綿群山仍然符合“郁盤”的描述。之所以發(fā)生從平遠(yuǎn)到深遠(yuǎn)的變化，拋開他的心理情境不談，久住山中所見的自然景象所帶來的影響應(yīng)該是最大的因素。

五代時期，北方戰(zhàn)亂導(dǎo)致了一大批山水畫家躲進(jìn)山林，他們流傳到現(xiàn)在的作品，畫面上的布局幾乎都是以深遠(yuǎn)為主。開北方山水畫風(fēng)的荊浩，生活的范圍不脫離太行山地區(qū)。根據(jù)《筆法記》的描述，荊浩的學(xué)畫動機(jī)純粹出于偶然。某一日，他在山中游蕩的時候，進(jìn)入“大巖扉”，看到古松怪石羅列，巨流盤溪穿行其中，吃驚于這里的奇異美景，于是第二天就帶著紙筆，不斷地將其描繪下來。他對大自然的觀察極為用心，將各種不同形狀的山峰進(jìn)行歸類整理，④荊浩在《筆法記》中寫道：“尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間、崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗?！币娪釀θA：《中國畫論類編》，第607 頁。畫面“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近”。⑤俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1957年版，第605 頁。他的《匡廬圖》畫的是江西的廬山，柯九思題詩說：“瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰?！睕]有任何文字資料證明他來過南方，所以作品也許是根據(jù)李白的詩意而來，正如唐寅根據(jù)羊士諤吟詠女幾山的詩歌來作畫一樣。如果確實(shí)為他的作品，那么他所依據(jù)的仍然是他在太行山生活的經(jīng)驗(yàn)。除了左邊四分之一的平遠(yuǎn)以外，大面積的山峰一層高過一層，向后延伸推進(jìn)，幽深綿邈。最遠(yuǎn)處的山峰根部隱藏在云霧之中，顯出深遠(yuǎn)的意境。他的弟子關(guān)仝，常年跟隨他作畫，來往于太行山中，所作山水也以深遠(yuǎn)為主?！肚锷酵泶鋱D》下方一塊巨大的山石拔地而起，后面巨嶂如屏風(fēng)一般將觀者的視線不斷向后推遠(yuǎn)，幾道瀑布從其中緩緩流出。這樣的居處當(dāng)然也是隱士的最佳選擇，普通人通常不會涉足。

一般畫史上認(rèn)為，是北方的山川造就了他們重巒疊嶂的雄偉畫風(fēng)，就皴法上來說這自然有其合理性，但是對于畫面的構(gòu)圖來說就不夠全面了。因?yàn)橥窃谀戏剑瑯右灿行蹅サ母呱缴罟?，何以南方的代表畫家董源所作的山水就多為平遠(yuǎn)之景，而北方畫家李成也以平遠(yuǎn)畫風(fēng)為主？更為完整的解釋應(yīng)該是，董源一直在南唐為官，面對的是以河流湖泊為主的大自然，目之所及，總是先看到一片開闊的水面，所以就選擇了“一片江南”的平遠(yuǎn)山水的表達(dá)方式。近年來發(fā)現(xiàn)的《溪岸圖》也被認(rèn)為是董源的作品，這顛覆了我們一直以來對董源畫風(fēng)的看法。這就意味著，他除了描繪瀟湘一帶的開闊景象以外，也描寫局促的山林隱士的生活空間。⑥與中國歷代許多名畫的作者并不確定那樣，《溪岸圖》是否為董源所作，仍然存在著爭議，高居翰認(rèn)為是張大千的偽作，方聞?wù)J為是五代的作品。而國內(nèi)的學(xué)者則認(rèn)為是五代的作品毫無疑義。詳見盧輔圣主編：《解讀〈溪岸圖〉》，《朵云》第58 集，上海：上海書畫出版社，2003年版。而當(dāng)他要描寫隱士生活的場景時，也仍然會以深遠(yuǎn)山水為主。知識淵博的沈括在《夢溪筆談》中記錄董源的一幅佚失的作品《落照圖》說：“近視無功，遠(yuǎn)觀村落，杳然深遠(yuǎn)”，⑦胡道靜：《夢溪筆談校證》，北京：中華書局，1962年版，第565 頁。展現(xiàn)的正是這種風(fēng)格。董源的追隨者巨然本人即是僧人，山間的長期生活使他的《秋山問道圖》畫得幽靜深遠(yuǎn)，隱居的狀態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。北方畫家李成雖然并未為官，卻也并非完全的隱士，處于半隱不隱的狀態(tài)。根據(jù)陳傳席的考證，李成的好友王樸準(zhǔn)備推薦他當(dāng)官，而李成也應(yīng)該是有此意。所以當(dāng)王樸的推薦工作尚未完成就過世的時候，李成是郁郁不得志的。⑧《陳傳席文集》卷2，鄭州：河南美術(shù)出版社，第500 頁。因?yàn)橄Ｍ軌驗(yàn)楣?，所以生活的地區(qū)即使不是在城市，也總不會是離城市遙遠(yuǎn)的山林。因?yàn)檫@種緣故，他的名作《讀碑窠石圖》是平遠(yuǎn)之景，符合《圖畫見聞志》說的“煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘”①俞劍華編：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年第2 版，第627 頁。韓拙：《山水純?nèi)氛f李成的畫，“指掌之間，若睨千里，有得其平遠(yuǎn)者也?！币娪釀θA編：《中國畫論類編》，第681 頁。的說法；但是《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠(yuǎn)岫圖》等卻仍然是層巒疊嶂、溪山深遠(yuǎn)。②這兩幅畫的作者是否確為李成有不同的爭議，更多的證據(jù)表明它不是李成的親筆，然而我們在此將之歸為李成流派的山水畫則應(yīng)該是毫無疑義的。其中《茂林遠(yuǎn)岫圖》中，山峰林立，樹木蔥蘢，中間散落著無數(shù)的亭臺樓閣，彌漫的霧氣將其點(diǎn)綴得不似人間，這是因?yàn)槔畛傻墓亲永锩媪髀冻鰜淼娜匀皇乔甯叩牡兰宜枷?，他自稱：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”③劉道醇：《圣朝名畫評》卷2，王氏畫苑本。

《林泉高致集》的作者郭熙，雖然很長時間都是在畫院度過，但是他的兒子郭思在該書的序言中指出：“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外。”④鄧實(shí)輯：《中國古代美術(shù)叢書》第2 集7 輯，第4 頁。因?yàn)閺男⌒薜?，所以在山中的目見耳聞總會在很大程度上影響到他的作品。他以更為直接的方式闡釋了道家思想對于山水畫的影響。郭熙的名作《早春圖》在構(gòu)圖上以一座奇峰為主體，然后以大大小小的山峰作為陪襯。右下角的河灘上，兩個隱士席地而坐，正在交談。由于形象實(shí)在太小，如果觀者眼睛只是匆匆而過的話，幾乎不會注意到他們的存在。畫面的其他角落里，這樣的人物經(jīng)常會時不時出現(xiàn)在山峰之間的小道上，他們不知從何而來，也沒有一個明確的歸宿，似乎永遠(yuǎn)都在山林間穿行不息。在起伏的群峰之中，一叢樓閣靜靜地掩映在樹林后面。巫鴻評價說：“每當(dāng)觀者注意到一個新的細(xì)節(jié)，整座山似乎就又?jǐn)U展了它的維度和意義，變得更加莊嚴(yán)莫測?！雹菸坐櫍骸稌r空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，北京：三聯(lián)書店，2009年版，第141 頁。各種山峰以重疊或者推后的形式不斷地給觀者以無窮想象，宏大的場面生成了一個有著明暗虛實(shí)的人間仙境。郭熙的主要生活方式仍然是在畫院為皇家作畫，他信奉道家之學(xué)，但是并非隱士。所以盡管他會依據(jù)自己年輕經(jīng)歷在某些作品中將深遠(yuǎn)的意境表達(dá)得分外引人注目，但是某些時候他仍然會選擇平遠(yuǎn)的構(gòu)圖。另一件作品《樹色平遠(yuǎn)圖》從畫題上就揭示了這一層意義，除了近處的石頭有著清晰的輪廓線之外，遠(yuǎn)處連綿起伏的山峰都在淡淡地消失，中間由大面積的水面升起的霧氣將對岸的樹木變得十分模糊。畫面的人物或者策杖而行，或者身負(fù)重物，一派熱鬧景象，這似乎是郭熙偶爾從京城出來在郊外散步時的所見。⑥陳傳席認(rèn)為：“‘遠(yuǎn)’成為山水畫的自覺，郭熙之后，更轉(zhuǎn)向‘平遠(yuǎn)’?！标悅飨骸吨袊L畫美學(xué)》，北京：人民美術(shù)出版社，1994年版，第266 頁。從《早春圖》的深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)兼具的仙境到《樹色平遠(yuǎn)圖》中的平遠(yuǎn)人間，變化的不僅僅是構(gòu)圖，還夾雜著個人的思緒。在《林泉高致集》中，他有許多地方提到平遠(yuǎn)，⑦在《林泉高致集》中，他很多次都談到“平遠(yuǎn)”，諸如“夏山松石平遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)秋霽”、“秋晚平遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)秋景”、“雪溪平遠(yuǎn)”、“風(fēng)雪平遠(yuǎn)”等等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”的次數(shù)。而他的兒子郭思則指出他有六幅畫在生絹上的作品“皆作平遠(yuǎn)”，“一障亂山，幾數(shù)百里，煙嶂連綿，矮林小宇，依稀相映，看之令人意興無窮，此圖乃平遠(yuǎn)之物?！雹唷读秩咧隆ぎ嫺袷斑z》，載于鄧實(shí)輯：《中國古代美術(shù)叢書》，第2 集7 輯，國際文化出版公司，第28 頁。又說他的另外一幅畫，“自大山腰橫抹以龐達(dá)于向后平遠(yuǎn)”。⑨《林泉高致·畫格拾遺》，載于鄧實(shí)輯：《中國古代美術(shù)叢書》，第2 集7 輯，國際文化出版公司，第28 頁。蘇東坡則給他的《秋山平遠(yuǎn)圖》題詩道：“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩愁?！雹狻短K東坡全集》卷17，上海：上海古籍出版社，2000年，第233 頁。他另外還有《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》詩說：“離離短幅開平遠(yuǎn)，漠漠疏林寄秋晚。”見《蘇東坡全集》卷16，第229 頁。隱士修道，自然應(yīng)該是遠(yuǎn)離人間情感的，但是仍然有“詩愁”，則說明了他的人間性。郭熙晚年對于平遠(yuǎn)的追求可以看做是他對于道家狀態(tài)的一種淡忘，從而開始回歸眼前的人世生活。但是這種根據(jù)畫家所生活的環(huán)境來看待他們在山水畫上的布局和結(jié)構(gòu)并不能完全說明問題。對于山水畫而言，任何一種風(fēng)格的開創(chuàng)都源于畫家對自然的觀察和體悟；一旦發(fā)展到了后期，這種風(fēng)格的學(xué)習(xí)者們就會完全臨習(xí)他的作品，并將之奉為圭臬，亦步亦趨地尾隨其后。當(dāng)畫家的依據(jù)對象是前輩大師的作品而非大自然本身時，以上的分析就失效了。比如王詵作為駙馬，居于開封，但是經(jīng)常描繪的是對于山林隱士神仙生活的向往，《煙江疊嶂圖》、《瀛山圖》等表現(xiàn)的都是一派“云霞飄渺，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”①這句話是張彥遠(yuǎn)對于李思訓(xùn)的評價（見《歷代名畫記》，俞劍華注釋本，第181 頁），此處用來指王詵畫面內(nèi)容和風(fēng)格，也無不恰當(dāng)之處，因?yàn)橥踉栁樟死钏加?xùn)的題材（關(guān)于王詵學(xué)李思訓(xùn)，詳見《陳傳席文集》，第516-521 頁）。的深遠(yuǎn)意境。他所面對的自然與他所追求的自然沒有發(fā)生關(guān)系時，就只好參考前人描繪隱士的場景來作畫。

這一點(diǎn)如果我們以李唐的復(fù)雜經(jīng)歷來分析，也許更恰當(dāng)。李唐出生的時代處于一種復(fù)古之風(fēng)的籠罩之下，從他父母給他取的名字即可看出。②《圖繪寶鑒》記載：李唐，字希古。此外，《陳傳席文集》收錄了許多當(dāng)時名字中含有“古”字的畫家，如鄭希古、劉宗古、侯宗古、馬宗古、張宗古等，不一而足。見文集第577 頁。早年學(xué)畫的時候，跟中國的其他大部分畫家一樣，都是自臨摹入手。48 歲進(jìn)入畫院，創(chuàng)作時所參考的對象仍然是內(nèi)府收藏的荊浩、關(guān)仝、范寬等人的高遠(yuǎn)或者深遠(yuǎn)山水作品，著名的《萬壑松風(fēng)圖》正是作于此時。作品中巨松蔥郁，山石重疊，繚繞的云氣展示出這是一種遠(yuǎn)離世俗人間的場景，跟《關(guān)山行旅圖》有著某種程度的一致性，只是更為深遠(yuǎn)；而且前景中幾棵長松在北宋早期的繪畫中被有的學(xué)者認(rèn)為是只有在全景式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖里才可能出現(xiàn)。③方聞《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年第2 版，第54、58 頁。無論這是否暗示他的畫風(fēng)最終將轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)，但是事實(shí)確實(shí)是在如此發(fā)展，轉(zhuǎn)折點(diǎn)當(dāng)在他80 歲左右。此時他從北方到達(dá)杭州，面對江南地區(qū)視野開闊的平原，便拋棄了原來的對于前輩大師的模仿習(xí)氣，直接以大自然為師，使南宋的畫風(fēng)出現(xiàn)了新的變化。此時的作品《清溪漁隱圖》上不留天，下不留地，江南地區(qū)典型的鄉(xiāng)村小景在他的畫面展現(xiàn)中出現(xiàn)一派清淡的平遠(yuǎn)之風(fēng)。這種平遠(yuǎn)的畫風(fēng)為馬遠(yuǎn)夏珪等南宋宮廷畫家所繼承，從而更加風(fēng)行。方聞明確指出：“遷徙江南以后，長江這條大河及其許多支流主要供住地的居民生息，南宋畫家理所當(dāng)然地趨向?qū)９ズ泳??！雹芊铰劇缎挠。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年第2 版，第54、58 頁。南方平坦的地理風(fēng)貌，進(jìn)一步?jīng)Q定了畫家在構(gòu)圖布景上的平遠(yuǎn)特色。⑤關(guān)于這一點(diǎn)，可參看黃廷海的《南方山水畫派》（長春：吉林美術(shù)出版社，2003年版），該書的論述通俗詳盡。徐建榮則指出，馬遠(yuǎn)、夏圭截取景物一角的做法依然不失前后遠(yuǎn)近的進(jìn)深感即“遠(yuǎn)”，不是面對崇山峻嶺的遠(yuǎn)取其勢，而是面對邊角景觀的近取其質(zhì)。（見徐建榮：《書畫心賞錄》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司，2007年版，第73-74 頁。）另一個學(xué)者陳野指出，馬遠(yuǎn)等畫家的構(gòu)圖與江南地域環(huán)境關(guān)系密切。（參看陳野的《南宋繪畫史》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第183-184 頁。）他又指出，與之對應(yīng)的平遠(yuǎn)山水是南宋小幅山水畫取得“布景運(yùn)思，不盈咫尺而萬里可論”的藝術(shù)成就之關(guān)鍵，見該書第334 頁。

元代山水畫在趙孟頫提倡的復(fù)古之風(fēng)中發(fā)生了新的變化，他將畫面上的書法用筆重新加以強(qiáng)調(diào)，以改變南宋時期過于張揚(yáng)刻露的習(xí)氣。但是這種改變僅僅是就用筆而言，對于山水畫的構(gòu)圖方面，他仍然偏向于南宋畫家中水面遼闊的平遠(yuǎn)形式。兩件水墨山水作品正是此類形式的代表，《水村圖》的水面幽遠(yuǎn)遼闊，山在湖的更遠(yuǎn)處露出來一點(diǎn)；而《雙松平遠(yuǎn)圖》則在標(biāo)題上就已經(jīng)揭示了“平遠(yuǎn)”的風(fēng)格。他的《鵲華秋色圖》只在畫面的兩頭冒出兩座形狀各異的山峰，一為三角形，一為近似的半圓形，在橫向的水平皴法的烘托下，仿佛是飄浮在大海中的兩個小島。畫面的下方則河汊縱橫，各類樹木和水草有秩序地依次陳列，散落的漁網(wǎng)、寧靜的村居、辛勤勞作的村人和隨處走動的牲畜為畫面增添了許多的生活情趣。畫面中所表現(xiàn)出來的清新的江南空氣，使人不會去考慮這兩座山原來在山東的境內(nèi)。⑥李鑄晉指出：“圖中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我們所處環(huán)境中真實(shí)的一部分。”李鑄晉：《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》，三聯(lián)書店2008年版，第123 頁。這說明，他所希望的隱居地點(diǎn)不再是古人心目中的山林深處，而是普通的湖畔鄉(xiāng)村之中。⑦薛永年指出，在此時時代，不管山水畫面貌是深遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)，畫家有意探索縱深空間表現(xiàn)和再現(xiàn)客觀對象多姿多彩生態(tài)的主動精神儼然是減弱了。對于畫面而言，這一趨勢確實(shí)存在。（薛永年《晉唐宋元卷軸畫史》，北京：新華出版社，1993年版，第115 頁。）在江南地區(qū)，元四家的生活都以隱居為主，隱居的場所都在水邊，所以這種平遠(yuǎn)的畫風(fēng)愈加流行。王蒙偏愛于深遠(yuǎn)意境的表現(xiàn)，后來的學(xué)者說王蒙的畫：“布景繁密重疊，得意之筆，常作數(shù)層樹山，高遠(yuǎn)而兼深遠(yuǎn)?！雹嗤瘯鴺I(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，北京：中華書局，2008年，第118 頁?！肚啾咫[居圖》作為他的代表作一直被人提及，紛繁復(fù)雜的山石和樹木交織在一起，沿著縱向的構(gòu)圖不斷地向上延伸。在這幅高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)兼具的杰作中，有一種奔騰向上的氣勢連綿不絕，吸引著觀者的視線不斷地向上尋找，以致于羅樾說這幅畫“不是描繪崇山峻嶺，卻像一個恐怖事件中的火噴現(xiàn)象”。①轉(zhuǎn)引自方聞：《心印：中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)研究》，第147 頁，原羅樾：《王蒙研究》，《中國學(xué)》1939年5-6 期，第273-290 頁。然而這只是一個特例，因?yàn)樗碾[居之處在山中而不是湖畔。在其他的元代山水畫家中，平遠(yuǎn)畫風(fēng)始終占據(jù)了主流。黃公望偉大的長卷《富春山居圖》，以平遠(yuǎn)起，中間高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)段落交替出現(xiàn)。到了卷終，復(fù)歸于空曠的平遠(yuǎn)。整幅畫面形成了很強(qiáng)烈的節(jié)奏感，但是始終以一種精神主線貫穿其中。山中空寂，水面淡遠(yuǎn)，只有少數(shù)的漁人和鴨子生活在其中。②黃公望的其他一些作品以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)為主，《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等都是此類作品。虞堪給他的題畫詩說：“重關(guān)復(fù)道歷層巒，萬水千山咫尺看?！闭劦囊彩巧钸h(yuǎn)山水?！皾u趨平遠(yuǎn)”只是相對來說，它意味著山水畫的進(jìn)一步世俗化。黃公望本人是全真教丘處機(jī)的四代弟子，與另一位畫家方方壺是同門。相關(guān)考證見饒宗頤：《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》第19 冊13 卷，《藝術(shù)·下》：《黃公望及<富春山居圖>》，新文豐出版股份有限公司，2004年版，第855 頁。倪瓚的所有作品中，幾乎都是以近樹、中水、遠(yuǎn)山這樣的三段式結(jié)構(gòu)來完成他的平遠(yuǎn)意境的營造。黃公望在他的《六君子圖》上所題的詩句恰如其分地概括了他的作品風(fēng)貌：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀?！蹦攮懙倪@種畫風(fēng)被明代人認(rèn)為來源于王維。莫是龍在《畫說》中對這一畫風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)有一個清晰的描述：“趙大年畫平遠(yuǎn)，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫，此一派又傳為倪云林，云林工致不敵，而著色蒼古，勝矣。今作平遠(yuǎn)及扇頭小景，一以此二人為宗，使人玩味不窮，味外有味也?！雹垡娪釀θA：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，第712 頁。我們當(dāng)然不必拘泥于倪瓚的畫風(fēng)到底是不是繼承了趙大年，因?yàn)檫@顯得很牽強(qiáng)；即使確實(shí)是有這樣一個淵源，我們也不能忽視太湖流域特有的自然風(fēng)貌對他畫風(fēng)的影響——而后者的影響更為重要。清代錢泳認(rèn)為倪瓚在無錫的居所：“無有高山大林，曠途絕巘之觀。惟平遠(yuǎn)荒山，枯木竹石而已，故品格超絕，全以簡淡勝人，是即所謂本來面目也?！雹苠X泳：《履園畫學(xué)》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，第245 頁。他在一首詩題為《致韓伯清》的詩歌中表示了自己的生活理想：“何處天廬業(yè)可租，金堂玉室夢全無。為謀蔬藥樵漁地，好在何山碧落湖。”見《清閟閣全集》卷8。此后他躲避戰(zhàn)亂，寄身于江河之上，生活的環(huán)境仍然是吳淞三江以及眾多的河流和覆蓋著植被的島嶼所形成的平遠(yuǎn)風(fēng)光，這對他的藝術(shù)產(chǎn)生了不可低估的作用。⑤王伯敏等指出：“‘平遠(yuǎn)’所看到的對象，一般是不十分高的，象陂陀重汀，山林藪澤，遠(yuǎn)浦遙岑，林霏煙云之類。”見王伯敏、童中燾：《中國山水畫的透視》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1981年版，第9 頁。與之相對應(yīng)的主觀原因，則是文人在精神上對于“平淡”境界的追求與推崇。所以即使是離開“水”這一構(gòu)成要素，也同樣能讓人感覺到這種平遠(yuǎn)的存在。⑥吳鎮(zhèn)的《中山圖》卷中描繪的是起伏的山嶺，沒有溪流、瀑布、河面等，但是很奇怪的是并沒有給人一種“深遠(yuǎn)”山水的感覺，而仍是當(dāng)時流行的平遠(yuǎn)畫風(fēng)。高居翰指出：“One would be hard put to find,even in Yüan painting,a more determinedly unexciting work than this one.”（James Cahill,Hills Beyond a River :Chinese Painting of the Yüan Dynasty,1279-1368.published by John Weatherhill,New York,1976,p70.）

二

在人物畫的發(fā)展過程中，一直有一條內(nèi)在的從宗教向世俗轉(zhuǎn)變的線索；在山水畫中，這樣的轉(zhuǎn)變往往被人所忽視。它的原因大概在于山水畫最開始的宗教性往往不易為人所知，它與道家思想緊密相連，但是道家思想不等于宗教思想。⑦道家在文化史上一直被認(rèn)為與道教是有所區(qū)別的，這一點(diǎn)無需贅述。實(shí)際上，最早的山水畫中，都表現(xiàn)出來了一種遠(yuǎn)離世俗的特征，這種思想常常與道家所倡導(dǎo)的生活方式是一致的。這些畫作寄托了畫家的理想，它的作者都有著濃厚的道家思想，而某些人甚至就是道士。他們描繪的對象原型仍然來自于自然山川，只不過常人所難以接近且也很少涉足。所以他們的筆下，那些山峰總是在連綿不絕中吸引著畫家的視線并促使人們的思緒不斷向外延伸。⑧一些學(xué)者認(rèn)為，唐宋山水與元代山水主題上發(fā)生的根本性轉(zhuǎn)變是：從“行旅”到“山居”（王朝文主編：《中國美術(shù)史：元代卷》，第49 頁）。行旅之處一般都是人跡罕至，而山居則是適宜人居，從這一點(diǎn)來看山水畫構(gòu)圖上的變化，也有合理處。

隨后，隱士們將隱居的地點(diǎn)逐漸從山林深處向外遷移到普通人所居住的村莊，這些地方都在河畔或者湖邊。在描寫真實(shí)生活場景的過程中，水面就成為必要的表現(xiàn)對象。而且這種表現(xiàn)水面的方式可以留白處理，便于操作，且又能更好地表現(xiàn)高雅情操，符合文人畫家對于清淡的追求，所以受到他們的極大歡迎。不管是來自于自然的原因、文化的原因還是社會的原因，或者是藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律的原因，它在山水畫上所產(chǎn)生的結(jié)果都只有一個，就是不斷地從高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式中脫離出來，逐漸轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)。當(dāng)隱士們從山林走向靠近城市的鄉(xiāng)村時，山水畫面上的構(gòu)圖也在發(fā)生著從深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)逐漸轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)的深刻變化。①這個圖式的轉(zhuǎn)變，也許在魏晉之初，山水畫剛剛萌芽的時候就已經(jīng)埋下基因，它與玄學(xué)的興起密不可分。根據(jù)當(dāng)代中國學(xué)者的觀點(diǎn)，玄學(xué)的根在長江流域，“那里山高水闊，湖泊縱橫，云霧繚繞，彌漫著一種神秘、虛幻和幽深”。見馬良懷，徐華：《玄學(xué)與長江文化》，武漢：湖北教育出版社，2004年版，第1-62 頁。

明代的山水畫中心到了今天的蘇州一帶，因?yàn)榇说亍爸艹醴馓疄閰菄保跉W陽修：《輿地廣記》，成都：四川大學(xué)出版社，2003年版，第637 頁。所以被后世稱為“吳門”。畫史上將明代的吳門畫派一直歸為保守畫風(fēng)一派，他們追隨董源、巨然以及元四家，這些前輩大師一直都以平遠(yuǎn)山水為尚。我們看到這樣一個現(xiàn)象，即時代越往后，畫家們所取法的對象就越加多元，而來自大自然的啟示以及經(jīng)典圖式的參考常常成為他們的創(chuàng)作靈感的兩個來源。在吳門畫家的畫面上，我們確實(shí)可以看到董源、巨然或者元四家的影子，包括筆法、章法等要素。方聞的研究表明：“古代典范在非歷史性延續(xù)中擁有其地位，隨歲月而來的后代大師們在其中通過與古代典范的會心共鳴，取得了自身的實(shí)現(xiàn)?！雹鄯铰劊骸缎挠。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，第9 頁。復(fù)古運(yùn)動的成功更新導(dǎo)致了我們所熟悉的繪畫模式的發(fā)展，這與中國學(xué)者中流行的以不斷重新闡釋經(jīng)典著作來表達(dá)自己思想的行為方式一脈相承。也就是說，在繪畫上，一種新的畫風(fēng)的出現(xiàn)也許不一定是完全來自于畫家對于自然的觀察和自身獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)，他更有可能是從古代繪畫中得到了靈感。吳門畫家筆下的平遠(yuǎn)山水也是符合這一發(fā)展邏輯的，董源、趙孟頫、黃公望、倪瓚等人的作品中所展示的平遠(yuǎn)之風(fēng)，為他們提供了經(jīng)典的圖式支撐。在古代中國，畫家們在創(chuàng)作出新的風(fēng)氣時，總是希望向上尋找畫史上的支撐。必須有這一點(diǎn)，否則會被視為“野狐禪”，得不到主流畫家們的認(rèn)同。④這種向遙遠(yuǎn)的古代尋找思想支撐是中國文化中最為獨(dú)特的部分，即使是在近代，“中體西用”的倡導(dǎo)者還是如此，康有為就認(rèn)為：“世官為諸子之制，可見選舉為孔子所創(chuàng)。”這不僅僅是無知的緣故。

但是僅僅是憑這一點(diǎn)，并不能完全說明吳門畫家們整體走向平遠(yuǎn)的山水畫風(fēng)。晚明的摹古大師董其昌說：“畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！雹荻洳骸懂嬔邸?，《藝術(shù)叢編》卷12，臺北：世界書局，1962年，第29 頁。他所謂的“天地”指的是畫家生活周圍的自然萬物。在明代畫家中，他們確實(shí)面臨著豐富的文化遺產(chǎn)，所以“古人”的地位崇高，而師法自然仍然是一個有創(chuàng)造力的畫家所必須要面對的策略。高居翰指出：“一般的理念認(rèn)為中國山水只描寫理想山水，而不表現(xiàn)特點(diǎn)實(shí)景。實(shí)際上，山水畫可說是根源于對特定地方實(shí)景的描繪的，而且是在經(jīng)過了幾世紀(jì)以后，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特性，相反地，他們是根據(jù)自己所在地域的特有地形，經(jīng)營出各成一家的表現(xiàn)形式。”⑥高居翰：《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，北京：三聯(lián)書店，2009年版，第8 頁。高居翰的表述是準(zhǔn)確的，盡管山水畫在創(chuàng)作意圖上是為了逃避現(xiàn)實(shí)，為自己的心靈營造出一片凈土，但是它仍然尊重了大自然。這兩個方面并不產(chǎn)生矛盾。

整個太湖地區(qū)的地形是四周高中間低，除了少數(shù)山地以外，其余皆為平原。但是即便是山地，海拔也不過300 米左右，與海拔不超過10 米的平原相比，落差并不大，所以幾乎不對人的視線造成遮擋。蘇州位于環(huán)太湖地區(qū)的中間，⑦此處資料參考了鄭建明的《環(huán)境適應(yīng)與社會復(fù)雜化：環(huán)太湖與寧紹地區(qū)史前文化演變》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008年版。亦可參閱許伯明主編：《吳文化概觀》，南京：南京師范大學(xué)出版社，1997年版，第5-13 頁。其中河網(wǎng)密布，水成為人們出門必須遇到的自然形態(tài)。人們“以船為家，以魚為食”，⑧班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第1376 頁。唐代詩人駱賓王寫詩說：“積水帶吳門，通波連禹穴?！雹狁樫e王：《夏日游德州贈高四》，見《全唐詩》卷77。許多唐代詩人都在詩歌里寫到“吳門”，每一句都與水有關(guān)。如崔融的“洛渚問吳潮，吳門想洛橋”，王昌齡的“楚國橙橘暗，吳門煙雨愁”等等，不勝枚舉。意大利人馬可波羅在元代時候來到這里，就以夸張的筆法寫道：“此城有橋六千，皆用石建，橋甚高，其下可乘船，甚至兩船可并行?！雹亳T承鈞譯：《馬可波羅行紀(jì)》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2001年版，第350 頁。一本介紹蘇州旅游的冊子指出：“蘇州民居建筑藝術(shù)堪稱奇巧，其布局有三種類型：面水、臨水、跨水?！雹诙螌毩?，江溶主編：《山水中國·蘇滬卷上》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第8 頁。吳門畫家們就生活在這樣的一個環(huán)境當(dāng)中，所以當(dāng)他們要描繪出不同于古人的山水時，便有了最好的題材。③蘇立文認(rèn)為，15世紀(jì)中國山水畫家常常處于這樣的狀態(tài)：他對畫的感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他對自然的感受。他提出疑問：“是什么使明清畫家這么強(qiáng)調(diào)注重風(fēng)格使他一次次地接近董源、黃公望或者倪瓚所見的自然而不是他自己看到的自然？”（蘇立文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1988年，第75 頁。）其實(shí)對于沈周或者文徵明而言，并非全然如此。在筆墨趣味上，他們無疑是來自前人，而對于丘壑經(jīng)營方面，卻在很多方面都是來源于蘇州本地的自然風(fēng)光。

此時世俗化的生活也為他們的創(chuàng)作提供了更多的創(chuàng)作理由。早在元代，這里就十分繁榮，馬可波羅曾有過夸張的描述。④他寫道：“其城甚大，周圍有六十里，人煙稠密，至不知其數(shù)，假若此城及蠻子境內(nèi)之人皆是戰(zhàn)士，將必盡略世界之余土，幸而非戰(zhàn)士，僅為商賈與工于一切技藝之人，此城亦有文士醫(yī)師甚眾。”《馬可波羅行紀(jì)》，第350 頁。明代初期經(jīng)濟(jì)有所凋零，但是隨著帝國政權(quán)的進(jìn)一步鞏固和經(jīng)濟(jì)的逐漸復(fù)蘇，文人的社會地位也不斷提高。在安定的社會局面下，蘇州地區(qū)的手工業(yè)發(fā)展迅速，成為太湖流域蠶絲、米糧和棉紗等產(chǎn)品的貿(mào)易集散地。有人形容當(dāng)時的蘇州地區(qū)是“錯繡連云，肩摩轂擊”。許多研究指出，此時此地的許多市鎮(zhèn)的規(guī)模和功能都不亞于縣城，某些市鎮(zhèn)甚至有超過之勢。市鎮(zhèn)的興起使原來的鄉(xiāng)村變?yōu)槌鞘?，⑤見樊樹志：《晚明史》上卷，上海：?fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第80 頁。甚至一些小小的村落也迅速發(fā)展，成為地方貿(mào)易的中心，人口達(dá)到上萬戶。⑥劉玉才編著：《傳承與新變：明中葉至辛亥革命的物質(zhì)文明》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第46 頁。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，使得社會生活豐富起來，市民階層興起，為了滿足他們精神生活的文化藝術(shù)也就不可避免地帶上了世俗性，“一個非常明顯的現(xiàn)象便是文學(xué)作品的主人公不再限于那些官宦人家和才子佳人們，而癡情的賣油郎和發(fā)跡的商人們也開始成為自己命運(yùn)和社會的主宰”。⑦商傳：《明代文化史》，上海：東方出版中心，2007年版，第27 頁。何惠鑒也指出：“這種平民文學(xué)的主題，與基于平民趣味的‘平遠(yuǎn)’空間觀念，脫離了晚唐貴族的唯美的空想主義，而與五代宋初南方新興的平民社會的平易近人的現(xiàn)世思想相結(jié)合……”見《海外中國畫研究文選》，第270 頁。在吳門畫家的筆下，那種遠(yuǎn)離人間的深遠(yuǎn)山水，或者氣勢壓人的高遠(yuǎn)山水，已經(jīng)不能滿足他們的審美需求，代之而起的是以郊區(qū)附近的鄉(xiāng)村或市鎮(zhèn)小景為主的平遠(yuǎn)山水。它們清淡悠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離城市，但并沒有遠(yuǎn)離人間。⑧何惠鑒認(rèn)為：這種直接取材于現(xiàn)世生活的山水表明了“畫家和山水間沒有二元性的對立”?！逗Ｍ庵袊嬔芯课倪x》，第250 頁。

這種郊區(qū)附近的村鎮(zhèn)也成了帶有隱逸理想的士人的生活場所。對于很多隱士來說，不一定是完全斷絕與人世間的一切往來。他們只是短暫地逃離世俗喧囂，讓自己內(nèi)心暫時歸于寧靜，而最終的目的，仍然是回歸社會——這種風(fēng)氣自魏晉時期便早已存在。有學(xué)者通過對六朝江東士族生活的研究之后指出，隱士如果一味地深居簡出，息絕交游，則顯得太過拘泥于行跡，反而會被認(rèn)為是沒有得到隱逸的本質(zhì)，從而失去隱居的真正樂趣。⑨吳正嵐：《六朝江東士族的家學(xué)門風(fēng)》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年版，第264 頁。比如當(dāng)時的名士周顒在鐘山構(gòu)筑草堂以后，有空的時候才去居住，其他時間仍然是在做官。隱逸只是作為一種姿態(tài)被提出來，并非一定要親自實(shí)行。隱逸的志向所帶來的好處是多方面的，既可以精神上的，也可以是世俗意義的。精神上是確實(shí)能讓自我的心靈有一個歸宿，而世俗意義上則是可以獲得一個品格高潔的良好評價，在社會上獲取道德資源從而使自己的仕途更為順利。對于明代的隱士來說，我們也許要以一個新的名詞來定義他們：縉紳。一篇文章指出：“明代的‘縉紳’是由現(xiàn)任的文職官員和曾任過文職的人組成?！雹鈴堄潱骸睹鞔衅诘墓偌澋刂鳌?，載于《顧成先生紀(jì)念文集暨明清史研究文集》，鄭州：中州古籍出版社，2005年版，第258 頁。他們來源于選舉制度取得官職的現(xiàn)任官員及其恩蔭弟子，或者是致仕家居的鄉(xiāng)官，或者是雖未出仕但具有生員、貢生、監(jiān)生、舉人、進(jìn)士等功名地位和政治身份的人；他們享有一項(xiàng)特權(quán)：徭役優(yōu)免。?見張顯清：《張顯清文集》，上海：上海辭書出版社，2005年版，第1-2 頁。他們的行為方式跟古代的隱士很相似，但是能夠享受到隱士沒有的權(quán)利，也無需承擔(dān)普通百姓所必須承擔(dān)的義務(wù)。?單國強(qiáng)在一書中指出，“吳派”畫家的隱世行徑雖與元代隱逸文人有相近之處，但是在出世待物的人生觀上卻有著質(zhì)的區(qū)別，他們無須遁跡山林以逃避亂世或者苛捐雜稅。（見單國強(qiáng)：《明代繪畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，2001年版，第61 頁。）這段文字深刻揭示了明代文人畫家為什么隱居在市鎮(zhèn)而不是深山。我們可以認(rèn)為，對于大部分明代縉紳而言，他們是“隱于市”的中隱，明代吳門畫家中的杰出代表沈周和文徵明，正是其中的一員。①有研究者指出，此時人們唯利是圖，追求物欲享受，吳門文文士中亦出現(xiàn)世俗化的傾向。（葛鴻楨：《論吳門書派》，榮寶齋出版社2005年版，第68 頁。）

三

在《明史》中，沈周被置于《隱逸傳》里面，②（清）張廷玉等：《明史》，中華書局1974年一版，第7630-7631 頁。這大概是因?yàn)樯蛑軟]有做官的經(jīng)歷?！睹魇贰酚涊d說：當(dāng)時的郡守想推薦沈周當(dāng)官，但是沈周占了一卦，得《遁》之九五，遂決意隱遁，“所居有水竹亭館之勝，圖書鼎彝充牣錯列，四方名士過從無虛日，風(fēng)流文彩，照映一時?！雹墼撘囊姟睹魇贰る[逸傳》，第7630 頁。文震孟在《姑蘇名賢小記》中稱沈周是“行事蓋若隱若俠”。④見周駿富輯《明代傳記叢刊》，明文書局印行。“隱”說明了他的高潔，“俠”說明了他的高義。他的高祖購置的大片田產(chǎn)，到了他的時候仍然還在，足以提供他一生的生活來源。沈周擁有良好的教養(yǎng)，卻不汲汲于富貴。他總是以母親年老需要供養(yǎng)為由，對不斷來嘗試說服他入仕的官府進(jìn)行拒絕。他的一生只是畫畫寫詩，這種志向?yàn)樗┑昧撕芎玫拿?。因?yàn)樯詼睾停苍S決定了他對于平淡雅致的藝術(shù)風(fēng)格的追求，《明史》中有一個流傳很廣的故事反映了他的這種性格。有一次，一個地方官讓他為新修的一座官邸畫壁畫作為服役。作為當(dāng)時名滿天下的大畫家，他也不辯解，認(rèn)真完成了任務(wù)。后來地方官從別人的口里知道了他原來是沈周，忙著向他道歉，他對此一笑置之，認(rèn)為服役是一個本分的市民應(yīng)該做的事情，并不對地方官有什么懷恨。我們說沈周的畫風(fēng)以平遠(yuǎn)為主，但是他經(jīng)常被人提及的作品卻是以高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)構(gòu)圖為主的《廬山高圖》，這是獻(xiàn)給老師陳寬的祝壽之作。畫中以王蒙的繁復(fù)筆法為主，松秀靈動。樹木以朱砂、藤黃、赭石和花青等顏色淡淡渲染，色與墨結(jié)合得非常自然。在畫面下方，一位老人站在瀑布前，拱手而立，根據(jù)畫面描繪的主題，這位老人應(yīng)該就是陳寬。兩株高大的松樹枝干挺然，象征老人一生的高潔品行。除了右上方山中露出一道空隙之外，其余的山體都是緊湊在一起，偉岸連綿。他在上面題為：“廬山高乎哉，郁然二百五十里之盤踞，岌乎二千三百丈之巃崧”，以體現(xiàn)對老師的敬仰之情。雖是高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，但并不顯得高不可攀，反而流露出一種平和親切之感，仿佛表達(dá)了自己跟老師更多的是一種朋友之間的感情。

他的平遠(yuǎn)作品更多出現(xiàn)在長卷和冊頁當(dāng)中，也許在于該尺寸的畫面更適合表現(xiàn)平遠(yuǎn)意境?！稖嬷輬@趣圖》是他晚年的作品，描繪了湖畔的清閑生活，表現(xiàn)的似乎不是山中的水，而是水中的山，水代替了山成為了畫面的主角；被廣闊湖面包圍的山石上，雜樹叢生，中段蕩漾著兩葉扁舟。其中一葉舟上面坐著一位彈琴的高士，“浩然養(yǎng)素，藏聲江海之上”，⑤（唐）房玄齡等：《晉書·列傳六十四·隱逸》，北京：中華書局，1974年版。而高士的上空盤旋的野鶴更加強(qiáng)調(diào)了這種幽靜。一位韓國學(xué)者評價沈周的山水畫說：“不管怎樣，能如此簡單地描述出水天相接景色的地方是沈周最為熟悉的地方，他所居住的地方就是湖水與銀河相連、平地與水面相接的水鄉(xiāng)。”⑥[韓]曹圭百：《出仕與隱退之間的糾葛及其消解：東坡詩的一個側(cè)面》，載于《中國學(xué)研究·六輯》，濟(jì)南：濟(jì)南出版社，2003年版，第134 頁。他所描繪的就是他所見到的，畫面上人物的行為也不妨視為他日常生活的一部分。陳繼儒記載當(dāng)時的文人生活說：“凡焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書、候月、聽雨、澆花、高臥、勘方、經(jīng)行、負(fù)暄、釣魚、對畫、漱泉、支杖、禮佛、嘗酒、晏坐、翻經(jīng)、看山、臨帖、刻竹、喂鶴，右皆一人獨(dú)享之樂?！雹咭囊婈惱^儒：《太平清話》卷2。這段文字反映了當(dāng)時文人的普遍生活方式，吳門畫家在山水畫中的點(diǎn)景人物，除了古代題材之外，很大一部分都是參照了當(dāng)時文人的活動。正如諾曼·布列遜指出的，繪畫描繪的是每個人憑借雙眼在他頭腦中已了解的東西：普遍的視覺經(jīng)驗(yàn)。（見諾曼·布列遜：《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊譯，杭州：浙江攝影出版社，1983年版，第4 頁。）這是縉紳文人所認(rèn)為的最為高雅的活動，因?yàn)榍彘e并且富貴，這些活動成了他們生活的全部內(nèi)容。

跟沈周一生不入仕不同，文徵明早年參加過很多次科舉考試，不過總是落第，后來是因?yàn)榈胤街耐扑]才在京城謀得了一個職位。他一直以沈周為師，跟隨他學(xué)習(xí)山水畫。因?yàn)槭送究部溃煲詴嫗榧?。一生淡泊名利，心胸開闊，且生活富足，直到89 歲高齡才去世。凡有求畫者，竟日不倦，都能讓顧主滿意而歸。別人仿造他的畫盈利，他也不計較。他為人謙和淡遠(yuǎn)，與沈周很相似。有時候我們不得不提到另外一個人對他們的影響——雖然目前并沒有明確的文字材料指出這一點(diǎn)——這個人是早于他們兩千多年的季子。一位研究現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)之間關(guān)系的學(xué)者說：“既然至今未見塞尚明示柏格森的文獻(xiàn)，則本研究豈能毫無事證而憑空杜撰？”①尤昭良：《塞尚與柏格森》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第10 頁。他帶著如此的疑問寫了一本關(guān)于柏格森和塞尚的書，而且闡明了柏格森對于塞尚的影響。

事實(shí)上，季子的言行在歷史上十分有名，對于古代文人來說應(yīng)該是耳熟能詳?shù)?。他堅持推辭王位，甘心作為大臣輔助他的幾個兄弟。②一代吳王泰伯（太伯）也是堅持要辭掉周朝的王位才流落到吳地建國的，泰伯的名氣和影響比季子更大?？蓞⒁娝抉R遷：《史記·吳太伯世家》，北京：中華書局，1959年版，第1445-1476 頁。泰伯與吳文化的淵源和對吳文化的影響，可參閱今人吳恩培的《泰伯與吳文化》，蘇州：古吳軒出版社，2007年版。泰伯對吳地的影響要大于季子，不過兩人謙讓國君之位的品格一直為后世所仰望。他堅守自己心中的信念，心里答應(yīng)了將自己的寶劍送給一位朋友便不再變卦，當(dāng)朋友去世的時候他仍將寶劍掛在他的墳頭。③明代周暉的《金陵瑣事》卷4《埋刀》一條記載：“南坦劉公夫人，乃王南原公之姊。劉有一寶刀，南原心欲之。南坦亦心許之，皆未曾明言。及南原死，南坦白湖州來觀葬，取寶刀埋之于墓中。宛然季札之風(fēng)?！保ㄖ軙煟骸督鹆戡嵤隆?，南京：南京出版社，2007年版，第159 頁。）后世把類似的故事的源頭都指向季子。另，明代謝肇淛的《五雜俎》卷10《物部二》記載說：“兗州張秋河邊有掛劍臺，云即徐君墓，季札所掛劍處也。臺下有草，一豎一橫，如人倚劍之狀，食之能愈人心疾。余謂此草不生它所，而獨(dú)產(chǎn)掛劍臺，豈季子義氣所感而生耶？”（謝肇淛：《五雜俎》，上海：上海書店，2001年版，第207 頁。）亦可見季子的影響。司馬遷評價他說：“延陵季子之仁心，慕義無窮，見微而知清濁?！雹芄适乱约八抉R遷的話皆見于《史記·吳太伯世家一》。更通俗的讀本則可參見顧德融的《試評季扎其人》，收錄于高燮初主編：《吳文化資源研究與開發(fā)》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社1995年一版，第254-259 頁。季子的品格受到極大推崇，后世給他修了很多廟宇?！逗鬂h書·循吏列傳》記載：“任延字長孫，南陽宛人也……更始元年，以延為大司馬屬，拜會稽都尉。時年十九，迎官驚其壯。及到，靜泊無為，唯先遣饋禮祠延陵季子。”⑤范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第2460 頁。唐代中期，狄仁杰奏請皇帝在吳楚等地拆毀了一千七百多座廟宇，僅僅留下了四個人的，而其中一個就是季子的。⑥《舊唐書》卷93，《列傳三十九》說：“吳、楚之俗多淫祠，仁杰奏毀一千七百所，唯留夏禹、吳太伯、季札、伍員四祠?！保ㄒ妱d《舊唐書》中華書局1975年版。）唐人段成式在《酉陽雜俎》卷2《玉格》條記載：“夏啟為東明公，文王為西明公，邵公為南明公，季札為北明公，四時主四方鬼?！奔咀哟藭r已經(jīng)與大禹、文王并列為神了。（見段成式：《酉陽雜俎》，北京：中華書局，1981年版，第13頁。）典籍中類似這樣的例子很多，都表示了后世人對于其品格言行所形成的價值觀的認(rèn)同。季子所生活的地區(qū)，正是現(xiàn)今的蘇州一帶。

季子的謙和之風(fēng)對于沈周和文徵明的影響，應(yīng)該是非常大的。他存在于各種典籍之中，通過文字而活著，并且不斷地給閱讀他的沈周或者文徵明以積極影響，這對于他們畫面的沖淡平遠(yuǎn)風(fēng)格的形成無疑是有幫助的。文徵明有過入仕的經(jīng)歷，但是目睹了各種官場黑暗之后仍然回到了家鄉(xiāng)，他的此種行為和季子的堅辭王位的行為是對應(yīng)的——老年的季子也目睹了他的侄子輩們?yōu)榱藸帄Z王位的自相殘殺——這與老一輩人的相互謙讓相去甚遠(yuǎn)。⑦一代吳王泰伯本來就是為了躲避周國的王位而流落到吳地的，而季子的三位長兄，對于王位也都沒有特別大的興趣，相互推讓不止。但是也許正是這種推讓，反而讓他們的子侄輩有了相互殘殺的借口。詳見司馬遷：《史記·吳太伯世家》，第1445 頁。

不管怎么說，文徵明最終選擇了隱士一般的生活，⑧他的這種隱逸生活實(shí)際上選擇的就是一種市民化生活，關(guān)于此，也有學(xué)者已經(jīng)指出。見陳傳席、劉慶華：《精神的折射：中國山水畫與隱逸文化》，濟(jì)南：山東人民美術(shù)出版社，1998年版，第173 頁。同時選擇的還有他平遠(yuǎn)的畫面布局和藝術(shù)風(fēng)格。高居翰認(rèn)為文徵明的許多繪畫都是描寫房屋置于園林之間，表現(xiàn)出友人或舊識的院落及書齋。⑨高居翰指出：“Many of Wen Cheng-ming's paintings are of houses set in gardens and represent the residences or studios of his Soochow friends and acquaintances.”（James Cahill: Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle-Ming dynasty.Published by John Weatherhill,Inc.,of New York and Tokyo，p217.）單國強(qiáng)也指出，“吳派”畫家描繪的題材多為他們寓居的書齋、庭院、園林、別墅，游覽的山林、江湖、名勝、古跡以及出居、雅集、造訪、送別等活動，并融入濃郁的生活情趣，真摯的情感心緒，展現(xiàn)出閑靜幽雅的優(yōu)美境界。見單國強(qiáng)：《明代繪畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，2001年版，第62 頁。石守謙的文字則指向他更為深刻的內(nèi)心世界：“文徵明‘避居山水’里的表現(xiàn)，淡秀之中又蘊(yùn)藉著君子不遇時的矜持與郁悶?！雹偈刂t：《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第327 頁。“避居山水”其實(shí)就是指他周圍生活的環(huán)境，即便是有時候以古人的生活為題材，畫的卻還是自己曾經(jīng)見過的江南山水。他對一生以平遠(yuǎn)法作山水的趙孟頫的仰慕很深，對他的藝術(shù)也有很深的研究。他見到趙孟頫的真跡時說“覽之驚奇，若親拱璧”，佩服趙孟頫畫的人物“行墨設(shè)色，皆極高古”等等②轉(zhuǎn)引自王朝文主編：《中國美術(shù)史·明代卷》，濟(jì)南：齊魯書社、明天出版社，2000年版，第105 頁。，甚至在辭官回家時寫的詩句“遠(yuǎn)志出山成小草”也是化用了趙孟頫的詩意。③趙孟頫在《罪出》開篇即寫道：“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。”“遠(yuǎn)志”和“小草”是中藥名，語出《世說新語》中有關(guān)謝安的故事。紐約私人收藏的《樓居圖》是文徵明眾多山水作品中的一件。二十多株樹木排列在畫幅中間，將畫面分成兩半。遠(yuǎn)處的山嶺十分清淡，類似于起伏的云層。人物和屋宇被安排在中景的稍遠(yuǎn)處，文徵明想要表達(dá)的是一種高隱之意。這幅畫是為他的朋友劉麟而作的。當(dāng)時劉麟準(zhǔn)備辭官回家建一棟高樓以便隱居，而樓尚未建成，文徵明便賦詩一首并提前畫了這幅畫，可見他對于朋友做出致仕舉動的贊成。盡管畫面的上半部分留出的空間過多以致于下方出現(xiàn)壅塞，但是這仍然是一幅平遠(yuǎn)構(gòu)圖的作品。寧靜的小橋流水，樸素的竹籬茅舍，將觀者的視線不斷拉向遠(yuǎn)方。戴熙指出：“平遠(yuǎn)山不可令如石堆，須有望不盡之意。平遠(yuǎn)山如蘊(yùn)藉人，可謂善貌平遠(yuǎn)者矣?！雹艽魑酰骸读?xí)苦齋題畫》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，第991 頁。文徵明的畫風(fēng)和他的為人一樣，蘊(yùn)藉平遠(yuǎn)，如千百萬年造就的太湖平原。

文徵明也許是中國古典山水畫中對“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖形式有創(chuàng)造貢獻(xiàn)的最后一位大師，他的成就有賴于人文的、自然的、藝術(shù)的各方面影響。此后，古典山水畫開始在圖式上陷入陳陳相因的困境，畫家們憑借古人已經(jīng)積累的豐厚的視覺經(jīng)驗(yàn)和作畫技術(shù)，即使足不出戶也能依據(jù)前人的作品圖式重新構(gòu)造丘壑。江南的畫家也許畫出來的是北方的山川，而北方的畫家也能根據(jù)其他的作品組合成江南小景，應(yīng)時而生的《芥子園畫譜》之類的書籍大行其道，這種從前人的作品中吸取靈感作畫的方式遭到了很多學(xué)者的批評。唐志契說：“蓋山水所難在咫尺之間，有千里萬里之勢，不善者縱摹畫前人粉本，其意原自遠(yuǎn)，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！雹萏浦酒酰骸独L事微言》，收錄于俞劍華編：《中國畫論類編》，第733 頁。一些現(xiàn)代的西方學(xué)者也持此觀點(diǎn)。⑥謝柏軻說：“Chinese historians will most likely appreciate the parallels with later Chinese culture as a whole,with its increasingly conservative entrenchment,its rejection of individualism and fresh modes of observation,and its pathetic decline.”（Jerome Silbergeld：Chinese Painting Studies in the West: A State-of-the-Field Article，The Journal of Asian Studies,Published by Association for Asian Studies，Vol.46,No.4(Nov.,1987),pp.849-897.）英國的L.比尼恩警告中國畫家說：一旦失去傾注于筆端的那種濃厚的情緒而流于模仿，那么這種風(fēng)景畫也就很快變得單薄無力。見L.比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，沈陽：遼寧人民出版社，1988年版，第61 頁。此時古典山水畫向自然學(xué)習(xí)的時代已經(jīng)接近尾聲，山水畫的“藝術(shù)史性繪畫”時代即將來臨。⑦這里借用了高居翰的所提出的概念，他說：“所謂‘藝術(shù)史性繪畫’，意即畫家對過去采取了一種自覺的態(tài)度，對于前人的種種畫風(fēng)進(jìn)行審慎的選擇?！保ǜ呔雍玻骸渡酵馍剑和砻骼L畫》，上海：上海書畫出版社，2003年版，第8 頁。）吳門畫派以后，山水畫的創(chuàng)作基本上走向了完全寫心的道路，它完全不需要參照自然對象，通過對古人筆墨圖式的分解再重新組合即可完成。