□文/顏 敏，惠州學(xué)院副教授，博士

電影《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》海報(bào)

中國(guó)人是尊重傳統(tǒng)與歷史的。20世紀(jì)60年代初的大饑荒，一直都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)人們的記憶，但隨著時(shí)間的推移，無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)和場(chǎng)景變得越來(lái)越模糊。如何再現(xiàn)有體溫的歷史，那就只能依賴文學(xué)藝術(shù)了。

《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》這部電影，用溫和細(xì)膩的電影技法呈現(xiàn)了這段歷史的某些側(cè)面，既滿足了人們對(duì)于歷史真相的探尋欲望、又達(dá)到了傳遞正能量的主流訴求，還以懷舊式的抒情撫慰了孤寂的心靈。為了實(shí)現(xiàn)以上目的，電影必然要避免假大空的遠(yuǎn)距離掃視，需要選擇能夠讓觀眾沉浸其中，感受到歷史真實(shí)存在的技法。

該影片為了重建歷史的真實(shí)，的確費(fèi)了不少心力。首先，在敘事內(nèi)容的選擇上，不用全景，而是以點(diǎn)帶面，將敘事焦點(diǎn)集中在周恩來(lái)的四個(gè)晝夜，在壓縮的時(shí)空景觀中呈現(xiàn)敘事的可信度和細(xì)膩感，以符合電影的美學(xué)原則。其次，在敘事的角度上，選擇周恩來(lái)專門攝影師的眼睛來(lái)組織整個(gè)敘事過(guò)程，呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。整個(gè)敘事過(guò)程中不斷用定格的黑白照片、畫外音等阻隔故事的自然進(jìn)程，突出攝影師的存在，使得整個(gè)電影變成了一種口述的歷史，個(gè)人的記憶。這種小歷史的敘事方式，比起宏大的歷史敘事方式更能被人接受。第三，對(duì)陰暗面采取溫和的暴露方式。電影對(duì)此拿捏十分到位，故事圍繞“農(nóng)民有沒(méi)有說(shuō)不說(shuō)實(shí)話，該不該說(shuō)實(shí)話，怎樣讓農(nóng)民說(shuō)實(shí)話”這一中心線索，將被人吃光的樹(shù)葉、被關(guān)起來(lái)的“意見(jiàn)戶們”，餓暈在田間的孕婦、引起便秘的糠粑粑等細(xì)節(jié)逐一呈現(xiàn)，有力地抨擊了常見(jiàn)的多吃多占、欺上瞞下的官僚作風(fēng)。但又避免全盤否定，顯現(xiàn)這些干部和農(nóng)民的良善之處:勇于改錯(cuò)、勇于承擔(dān)，甚至欺上瞞下也是不想讓國(guó)家為人民擔(dān)憂。這種對(duì)官僚主義、形式主義等的批判，可謂溫文爾雅。第四，選擇更人性化的描摹避免將偉人臉譜化，也使故事變得更真實(shí)。有關(guān)抱養(yǎng)孩子的那一段，是最溫馨、也是最感人的，電影通過(guò)這一片段表現(xiàn)了周恩來(lái)對(duì)貧苦家庭的關(guān)心，也表現(xiàn)出周恩來(lái)夫婦內(nèi)心的脆弱和傷感——沒(méi)有孩子的事實(shí)，讓他們甚至比不上被四個(gè)孩子拖累的貧民二延;夫妻兩相對(duì)無(wú)言的瞬間，可以感染所有的觀眾。

電影《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》劇照

電影確立真實(shí)性原則是為了強(qiáng)化其所塑造的周總理的可信度，而為了表現(xiàn)周恩來(lái)的悲憫情懷，塑造出一個(gè)親民愛(ài)民的好總理，整部電影的情感基調(diào)必然是莊重的。若閉上眼睛，只聽(tīng)影片的背景音樂(lè)，已足夠讓你的情緒變得低沉，何況出現(xiàn)在觀眾面前的總理，是一個(gè)病入膏肓的老人，但頗有意味的是電影中還存在不少詼諧場(chǎng)景。電影伊始，就是極具喜劇性的鏡頭——為了迎接大領(lǐng)導(dǎo)的到來(lái)，伯延的村干部和農(nóng)民手忙腳亂，在狹長(zhǎng)的長(zhǎng)廊里，一個(gè)手里抱了一堆紅布(歡迎橫幅)的農(nóng)民，急忙忙地跑過(guò)來(lái)，冷不防摔倒，傻里傻氣的叫喊，瞬時(shí)定格了整個(gè)影片的詼諧風(fēng)格，令人想起《舉起手來(lái)》等電影的黑色幽默手法，這種夸張的喜劇鏡頭在整部電影里并不少見(jiàn):如為了看周總理在小巷里狂跑、從圍墻上跌落的孩子，唱落子戲時(shí)的花臉和滑稽對(duì)白，農(nóng)民口里不時(shí)傳出的后現(xiàn)代表述，都帶有搞笑的意味。表面看來(lái)，這些詼諧的片段，似乎不合時(shí)宜，與整個(gè)電影的氛圍相違背，具有解構(gòu)歷史真實(shí)的可能性，那么，導(dǎo)演為什么要在電影中保留這樣稀薄的笑聲呢?

對(duì)這一現(xiàn)象的思考，要從回味我們這個(gè)時(shí)代的審美趣味開(kāi)始。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，無(wú)厘頭喜劇及其它藝術(shù)形式都在塑造一種搞笑文化，娛樂(lè)至上的審美原則在影視世界大行其道。我們整個(gè)時(shí)代，就算是哭，也帶有強(qiáng)烈的表演性，不過(guò)是尋求快感和滿足。因此，某種意義上，這些喜劇性鏡頭的存在，似乎比歷史真實(shí)本身更重要，因?yàn)橛辛嗽溨C的味道，這部電影才能真正走進(jìn)觀眾心靈。而只有走進(jìn)了觀眾的心靈世界，才能讓觀眾真正接受這段被重造的歷史，信任其所提供的人、事、情。

可見(jiàn)，當(dāng)藝術(shù)以心靈雞湯的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的重新建造時(shí)，哪怕它呈現(xiàn)的是碎片化的歷史瞬間，它也容易成為我們整個(gè)時(shí)代的精神家園。在我們都沒(méi)有上帝，卻依舊渴望父愛(ài)的時(shí)代，《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》中所塑造的“周恩來(lái)”就是這樣的精神偶像——他沒(méi)有親生的孩子，卻把天下所有的人當(dāng)成了自己的孩子;他鞠躬盡瘁、死而后已，正是我們所有老百姓所渴求的“父母官”的形象。但這一形象若想發(fā)揮作用，必須依賴觀眾對(duì)電影的信任度，顯然，這種信任度的建立，離不開(kāi)真實(shí)與詼諧這兩個(gè)維度的并存。因此，電影《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》也讓我們觸摸到了整個(gè)時(shí)代的審美準(zhǔn)則。