□文/王 玉，廣西師范大學(xué)文學(xué)院碩士生

治愈“幼稚病”的空間與方式
——韓劇《主君的太陽》對中國偶像劇的啟示

□文/王 玉，廣西師范大學(xué)文學(xué)院碩士生

電視劇《主君的太陽》海報(bào)

國產(chǎn)偶像劇頻頻患上“幼稚病”已經(jīng)不是新聞，究其原因，一是因?yàn)橛^眾定位有一大部分是青少年，難免像“小妞電影”那樣降低心理年齡，或者如“奶嘴電影”僅僅攫取心理撫慰，而不去考慮劇集的深度。二是國產(chǎn)偶像劇經(jīng)驗(yàn)尚淺，加之脫離現(xiàn)實(shí)，重視夸大沖突，不重視人物心理塑造和人格構(gòu)建，往往流于膚淺的表面，甚至被網(wǎng)民戲謔地稱之為“雷劇”。三是國產(chǎn)偶像劇的演員演技實(shí)在有待商榷，角色、年代、劇情不同，卻千篇一律，擺酷、耍帥、比美，卻少了對于人物的深入，這讓本來就輕視人物的偶像劇更加不堪深究，即便是粉絲們狂熱追求，讓劇集取得超高的收視率，也難以長久，更新過時(shí)速度極快，于是，患有“幼稚病”的偶像劇在極其短暫的時(shí)間之內(nèi)就被審美需求迅速成長的觀眾拋棄。

韓國偶像劇卻留有其回味并稱之為經(jīng)典的空間，這個(gè)經(jīng)典甚至擁有某些歲月的內(nèi)涵，可以懷舊，日久彌新。近來最值得一提的是韓劇《主君的太陽》，這部劇是于2013年8月至10月在SBS水木迷你劇場播放的17集連續(xù)劇，講述一個(gè)車禍后看到鬼魂的女子太陽，遇見了她只要接觸即看不見鬼魂的“防空洞”主君。主君傲慢放肆且以自我為中心，也曾因?yàn)樯倌陼r(shí)候的內(nèi)心傷痛無法成婚，并有閱讀障礙癥;太陽則被“鬼魂”的各種要求糾纏難以入眠，雖然善良努力，但生活無序，兩個(gè)人在相互影響下相愛并各自成長。這樣一部浪漫搞笑恐怖劇不但得到收視率與口碑的雙贏，而且還將偶像劇中與生俱來的“幼稚病”進(jìn)行了自我治愈，劇集中對人性深度的挖掘，對社會文化的折射也可圈可點(diǎn)，這種成功為國產(chǎn)偶像劇“幼稚病”提供一個(gè)良好的治愈范本。

一、“幼稚病”與互補(bǔ)模式

《主君的太陽》在定位上，依然是按照以往的迷你韓劇模式——韓劇大俗套:“灰姑娘+白馬王子+黑馬王子+搗蛋的女二號=韓劇基本模式”，這種模式使得韓劇難以逃脫與生俱來的“幼稚病”，好在電視劇本就是兼容并包，劇集長度以及其“為娛樂而娛樂”的初衷決定了其包含多種類型元素，并在多種類型元素的模糊界限中尋求生機(jī)，編劇洪氏姐妹就引入恐怖元素并由此擴(kuò)展“幼稚病”的治愈空間并尋求治愈方式。

第一，洪氏姐妹并沒有放棄“幼稚病”，而是試圖讓“幼稚病”找到其陌生化的存在。首先觀眾，特別是作為偶像劇生力軍存在的女性觀眾，無論到了任何年齡都還擁有一顆童心，所以她們渴望遇見白馬王子，這個(gè)白馬王子甚至沒必要“接地氣”，也就是說可以是想象力的虛構(gòu)，非關(guān)現(xiàn)實(shí)。在觀眾的視域中，王子往往是多金、帥氣、深情專一的完美男性，一出場就占據(jù)了觀眾的內(nèi)心，并隨著劇集推動(dòng)逐漸演變?yōu)闊o理性的癡迷。然而長期的“無理性癡迷”難免讓觀眾審美疲勞，觀眾開始想走出“幼稚”，渴望假象之外的些許真相。于是，洪氏姐妹如果再不加入不同于以往韓劇的陌生化元素，觀眾就會出走，開始遠(yuǎn)離被“幼稚”固化的劇集。

于是洪氏姐妹的表述語境開始改變，原有的“王子”特色因?yàn)槟兄鹘堑男⌒难?、冷酷無情開始走下完美的神壇，女性對于王子的期待在心理層面有所升級，打算出走的觀眾開始回歸，體驗(yàn)反“幼稚”，滿足個(gè)性化審美需求。

第二，“幼稚病”的具體體現(xiàn)與互補(bǔ)模式。心理學(xué)上“成人嬰兒幼稚癥”(Paraphilic Infantilism)的表現(xiàn)有任性、以自我為中心、遲遲不結(jié)婚、不敢承擔(dān)責(zé)任、依賴他人等?！吨骶奶枴分?，男主角主君獨(dú)斷專行，冷酷無情，一切都要用金錢算計(jì)，有過幾次婚約，但都以悔婚告終;女主角則不愿意承擔(dān)命中注定的責(zé)任——為鬼辦事，渴望依賴主君生活，男女主角的缺陷卻都在對方那里得到改善，這就是劇集帶來的互補(bǔ)模式。

第三，對中國偶像劇的啟示?？v觀中國的偶像劇，其中“成人嬰兒幼稚病”不乏少數(shù)，《紅蘋果樂園》中一切以自己為中心的琳達(dá)，《一起來看流星雨》自戀的慕容云海，《宮鎖心玉》中獨(dú)斷專行的八阿哥，可是這些“幼稚病”似乎都是單方面的，有完美勵(lì)志的女主角來拯救，像是勤勞善良的灰姑娘總會遇到衣食無憂王子，未免有些千篇一律。

而《主君的太陽》卻把這種“幼稚病”通過非對方不可的互補(bǔ)拼接在一起，使男女主人公的成長模式有了新鮮感。男主角因?yàn)樯倌陼r(shí)期被欺騙的傷痛不允許任何人靠近，所以遲遲不能結(jié)婚;女主角因?yàn)檐嚨溨?，跟鬼魂達(dá)成了某種契約，醒來之后，忘記契約的女主角不得不接受各種鬼魂的求助，因此活在恐懼當(dāng)中?？墒?，當(dāng)女主角觸碰男主角的身體時(shí)，卻失去了看見鬼魂的特意感應(yīng)，由此找到了避風(fēng)港，盡管男主角一再不想讓她靠近，可是她卻因急于想要離開鬼魂對他緊抓不放，兩個(gè)人的交集，在彼此依存中找尋治愈“幼稚病”的方式。

即使，這種心靈創(chuàng)傷式的救贖已經(jīng)被韓劇應(yīng)用過無數(shù)次，并被不少中國偶像劇借鑒，但《主君的太陽》讓“鬼魂”這種異世界元素作為陌生化符碼加入劇集，無疑是神來之筆，也給想要通過“互補(bǔ)模式”治愈“幼稚病”的主人公提供了一個(gè)廣袤的空間，這是中國偶像劇所缺乏的。

二、治愈“幼稚病”的廣袤游戲空間

阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)認(rèn)為，優(yōu)秀的影片把“地平線式”(forme d’Horizon)空間和“密閉式”(huis－clos)空間進(jìn)行轉(zhuǎn)化，如美國西部片中的開放式宏偉自然風(fēng)光和一小群人物的封閉空間，讓觀眾在放大與緊縮當(dāng)中同時(shí)體驗(yàn)希臘悲劇中的民主城邦般(地平線式)以及薩特密室般(密閉式)的審美，由此來實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)造新綜合的藝術(shù)延續(xù)。(［法］阿蘭·巴迪歐著:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，李洋譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?013年4期)而在《主君的太陽》中，主君和太陽兩個(gè)人的相聚地點(diǎn)一般有三個(gè)，一個(gè)是太陽的屋塔房，一個(gè)是主君的家，一個(gè)是主君的公司，除了這些“密閉式”空間外，還有“地平線式”空間(后文稱之為“廣袤空間”)(李洋:《＜小時(shí)代＞:倒錯(cuò)性幼稚病與奶嘴電影》，載《電影藝術(shù)》2013年 5期)——鬼魂世界及鬼魂生前的現(xiàn)實(shí)世界。

第一，對缺失的“廣袤空間”修復(fù)重現(xiàn)。女主角太陽在遇到主君之前，活動(dòng)空間一般是屋塔房，她懼怕外出，因?yàn)橥獬鲈龃罅擞鲆姽砘甑母怕?，所以她的活?dòng)空間相對固定，密閉空間顯而易見;主君在遇到太陽之前，活動(dòng)范圍表面上是開放的，寬廣而自由，但其內(nèi)心一直困在自己的少年時(shí)期，傷痛永遠(yuǎn)無法消除，所以他的內(nèi)心世界成為一個(gè)“密閉空間”。相遇之后，兩人舒展身心的“廣袤空間”才擁有真正意義——主君開始打開心扉，修復(fù)內(nèi)心傷痛;而太陽外出工作，直面鬼魂，并幫助鬼魂完成未了的心愿。如此看來，兩個(gè)人都曾缺失了生存的“廣袤空間”，又在交互影響中完成修復(fù)。

電視劇《主君的太陽》劇照

第二，尋找“廣袤空間”中的生存緣由。廣袤空間的生存方式是“鬼游戲”——幫助鬼并被鬼幫助。誠如康德所言，藝術(shù)是游戲，游戲是自由的，游戲中的孩子處于兩種角色情境，游戲只是為了愉快，是無目的的，潛移默化陶冶情操。在太陽“鬼游戲”當(dāng)中，表面看來，主君并不自由，因?yàn)樗偙惶柪胗螒虍?dāng)中，實(shí)際上，連他自己都在否認(rèn)，并不是太陽拉他入伙，而是他逐漸發(fā)現(xiàn)太陽的價(jià)值，感受鬼魂帶來的情感觸動(dòng)。

最典型例子是王社長是主君想要合作的生意伙伴，她已經(jīng)死去多時(shí)的孫子不肯安息，家里怪事連連。太陽為了主君克服恐懼來到王社長家中，主君因?yàn)閾?dān)心太陽的安危趕來，隨后跟太陽一起揭開王社長孫子遲遲不肯安息的原因，源自不能割舍的崇高的愛情。此次事件既給主君帶來財(cái)富，也讓主君更加欣賞太陽為了鬼魂付出的善心，并為之感動(dòng)。太陽并不僅僅是職員，還要跟鬼魂打交道，甚至要為了主君做交易，主君也不僅僅是太陽的老板，他還是太陽的“防空洞”，隨時(shí)將太陽從恐懼中解救出來，這就是兩人能夠依存的緣由。

因?yàn)?，在這場“鬼游戲”當(dāng)中，兩個(gè)人都慢慢治愈內(nèi)心的痼疾，開始直面多彩的生活，所以在游戲過程中，被一個(gè)又一個(gè)鬼魂上演的人間百態(tài)影響，最后找到自己安身立命的空間。

第三，對中國偶像劇的啟示。中國的偶像劇中，幼稚病一旦生成，其治愈過程往往跟重大變故相關(guān)，如家族企業(yè)遇到危機(jī)、發(fā)生車禍、新皇即位等，主人公經(jīng)歷變故之后，開始被迫成長。其實(shí)，利用重大變故完成心理成長本就有拔苗助長之嫌，顯得突兀。

《主君的太陽》在一開始就讓主人公雙雙發(fā)生重大變故，變故之后的雙方卻在逃避，因?yàn)樘颖茏兊糜字?，隨后，兩人開始相遇，在共同生活中彼此療傷，進(jìn)而成長，這種方式反而更易被觀眾接受。因?yàn)橛^眾一般不會遭遇生活的重大變故，成長發(fā)生在生活當(dāng)中，多半自我療傷或者依靠他人的幫助擺脫傷痛。

此外，中國偶像劇在內(nèi)心戲方面往往不得要領(lǐng)，演員本就缺乏演技，或者演技很容易被埋沒在爛俗的劇本當(dāng)中，也就難以洞悉人性的心靈高度。而《主君的太陽》的核心就是強(qiáng)調(diào)相互靠近的內(nèi)心，各種鬼魂也是因?yàn)椤靶囊狻边t遲不肯離去，所以演員的表演多半是從展現(xiàn)內(nèi)心感受的細(xì)節(jié)切入的，自然而深入的表演貼近了觀眾在當(dāng)下浮躁的生活中想要安靜的內(nèi)心，不因“鬼魂”入戲而頻頻出戲，反倒認(rèn)同男女主演的內(nèi)心戲及其背后的深層文化內(nèi)涵。

于是，觀眾隨著男女主角在廣袤空間上完成自我成長，遠(yuǎn)離幼稚病的困擾，并將傳統(tǒng)意義中讓人不寒而栗的恐怖元素消解重構(gòu)，讓審美達(dá)到新鮮的陌生化層面，架空現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，抽離了審美疲勞，所創(chuàng)造的浪漫愛情劇集是值得反復(fù)欣賞的。

三、兩兩消解的治愈方式

“幼稚病”產(chǎn)生很大程度上是因?yàn)槠鋭〖氐膯我恍裕蛘邔δ骋环N劇集元素如愛情過分夸大變得失實(shí)。比如宮廷偶像劇中，愛情高于一切，甚至罔顧倫理親情，這誠然凸顯了愛情的崇高，卻忽略了現(xiàn)實(shí)。如中國偶像劇《一起來看流星雨》中，慕容云海對其貌不揚(yáng)的女主角心生愛慕，非卿不娶，不惜忤逆母親，卻只能停留在情感成分，連結(jié)尾的車禍都顯得突兀，悲喜劇因素坐著過山車，連帶著觀眾的心理年齡也直線下降，“幼稚病”不但沒有治愈，反倒加重了。《主君的太陽》中就利用相互消解的兩種元素，如自然而然的悲劇和喜劇，如游離在對象之外的幽默與恐怖，來治愈其因?yàn)閯〖ㄎ慌c生俱來的幼稚病癥。

第一，“鬼魂”給悲情與歡笑劃分了痛與愛的界限。因?yàn)橐肓吮姸嗨摺肮砘辍?，所以每一個(gè)“鬼魂”的故事都有關(guān)于生命內(nèi)涵的悲情意味存在，畢竟死亡始終是毀滅，既然悲情無法被改變，那就讓男女主人公在完成一個(gè)又一個(gè)任務(wù)似的游戲時(shí)開始產(chǎn)生喜劇意味，打情罵俏就是一種常用的建構(gòu)方式。于是，鬼魂世界帶來的悲情與感動(dòng)，反倒自然而然，現(xiàn)實(shí)世界帶來的情感碰撞與滑稽搞笑讓劇集愈加動(dòng)人。

第二，成長模式中的恐怖與幽默。早在20世紀(jì)40年代，影評人波斯利·克勞瑟就偏愛可笑滑稽的恐怖電影，并稱對于恐怖片的指控之一就是“缺乏幽默”。(［英］馬克·揚(yáng)喬維奇:《“兩種觀看方法”:對1940年代恐怖片在評論界的接受研究》，王釗、高明聰譯，載《電影藝術(shù)》，69頁)誠然，恐怖與幽默似乎難以并列相處，可是兩者結(jié)合所帶來的多種體驗(yàn)卻讓觀眾期待不已?！吨骶奶枴分械某砷L模式需要男女主人公接近并完成對“鬼魂”的直面。這種成長模式將恐怖和幽默相結(jié)合，卻不是惡搞，將恐怖變成滑稽鬧劇，而是邊制造恐怖，邊用男女主角情感生活產(chǎn)生“笑果”，讓劇集覆蓋觀眾的多種情緒，達(dá)到多重審美。

只是《主君的太陽》中，這種方式看來頗有人緣，卻難免頭重腳輕，當(dāng)男女主角的感情生活日漸穩(wěn)定，“鬼魂”也不再可怖，當(dāng)然這與女主角已經(jīng)不再害怕“鬼魂”，反倒明白自己新生的意義，想要為“鬼魂”提供幫助的情節(jié)變化分不開，卻仍令人遺憾——觀眾想讓這種“鬼故事”延續(xù)下去，可是劇情已經(jīng)開始詮釋主人公遇到的感情問題，“鬼故事”暫別舞臺。

此外，《主君的太陽》還為觀眾重構(gòu)了異能者的孤獨(dú)宿命感，成為治愈幼稚病的另一種方式。太陽能看到“鬼魂”，這是她的宿命，作為她生活的母題，一直如影隨形。主君試圖跟她世界中的靈魂(垃圾桶大叔)溝通，并且得到了答復(fù)，甚至請求垃圾桶大叔將定情項(xiàng)鏈送給太陽，可以說，主君已經(jīng)介入了異能者原本孤獨(dú)的宿命感。作為主君的情敵，劇集還讓一個(gè)同樣具有異能的男性愛慕者出現(xiàn)，這將原本只能孤獨(dú)救贖的異能者解救了出來，異能者不再在自己的困局里無奈恐懼，而是有了同盟，這無疑是為長期處在悲情色彩的異能者世界帶來一線光明。倘在這里戛然而止，不過流于對美劇異能同盟劇《Hero》的一般借鑒，高明之處在于，太陽即使有了同盟者，仍然想要尋找自己成為異能者的原因，直面同盟者并不能隨侍在側(cè)的孤獨(dú)，并且承受在不能變成正常人的情況之下獲得主君的愛情，結(jié)果是宿命感仍在，愛情也向她走來，“幼稚病”卻遠(yuǎn)去了。

總之，《主君的太陽》通過內(nèi)心化的“游戲”帶來廣袤空間，并在這種空間的關(guān)照下應(yīng)用兩兩消解的治愈方式，誠然為中國偶像劇提供了一劑良藥。