陳曉明

現(xiàn)代中國文學(xué)

穿過“廢都”，帶燈夜行*
——試論賈平凹的創(chuàng)作歷程

陳曉明

現(xiàn)代漢語白話文學(xué)歷經(jīng)百年的風(fēng)吹雨打，終于成長幾棵大樹，賈平凹無疑傲然在列不管從數(shù)量還是質(zhì)量，不管是對當(dāng)代現(xiàn)實的表現(xiàn)，還是對西北地域文化的表現(xiàn)，不管是他筆下眾多鮮活靈動的人物，還是獨具韻味的文字風(fēng)格，賈平凹都無可爭議是當(dāng)代最卓越的作家之一。歷經(jīng)三十多年的創(chuàng)作歷程，他的創(chuàng)作涵蓋了一部當(dāng)代中國文學(xué)變革史，他筆力所及無疑是當(dāng)代文學(xué)抵達的境地，他的困擾與艱難，無疑也是當(dāng)代中國文學(xué)的困境。深入解讀賈平凹的創(chuàng)作，細讀他的作品，也是在解開中國當(dāng)代文學(xué)的地形圖。他身上顯現(xiàn)出來的文學(xué)意蘊如此豐厚，匯集的問題、矛盾與啟示是如此之多，以至于我們?nèi)绻徽J真對待賈平凹的創(chuàng)作，就不能腳踏在當(dāng)代中國漢語言文學(xué)的堅實的土地上。

無庸諱言，在賈平凹的創(chuàng)作歷程中，《廢都》是其重要的起軸心作用的作品，這不只是在于它曾經(jīng)產(chǎn)生過激烈的社會影響，更重要的還在于它標(biāo)示著九十年代中國文學(xué)重新開始的獨特的戲劇性形式。而賈平凹本人的創(chuàng)作抵達于此，本來是預(yù)示著他創(chuàng)作風(fēng)格和小說美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，遭遇歷史化的戲劇性沖突，他本人也放棄了這一方位的轉(zhuǎn)向，而轉(zhuǎn)向更具有現(xiàn)實性的創(chuàng)作。賈平凹抵達這一“廢都”不僅僅具有強烈的現(xiàn)實感——他要寫出二十世紀(jì)九十年代之初，中國社會現(xiàn)實的困擾、虛空與茫然；同時具有深遠的歷史感——要在文化和美學(xué)上試圖溝通古典時代的血脈。然而，他要穿越“廢都”的方式卻是選擇了頹廢美學(xué)，在這“廢都”的曠野上，前有古人，后無來者，只有他只身一個去迎接降臨的“古典美文”，誰能理解這樣古怪的超前舉動呢？九十年代初，中國知識分子重新出場就遭遇到這一片廢都，如此空無一人的歷史空場，只有一個自以為曠達的賈平凹，他不幸就成為重拾批判性大旗的知識分子集體行動的犧牲品。兩者本來相距甚遠，不幸狹路相逢，歷史將錯就錯，而賈平凹也只有將錯就錯?！皬U都”這一方天地，不再是他經(jīng)營古典美學(xué)的理想家園，而是他要辭別的故土舊地。賈平凹轉(zhuǎn)向《秦腔》，又有《古爐》，還有《帶燈》，這就可以更清晰地看到《廢都》起到的軸心作用了。賈平凹沒有在“廢都”里被擊跨，而是站立起來，重新出發(fā)，不斷成就自己，有著一種更加沉靜篤定的寫作狀態(tài)。這就可以去梳理賈平凹抵達《廢都》的曲折過程，他轉(zhuǎn)向走出了一條更加險峻的路徑。這一路徑，無疑也折射出當(dāng)代中國文學(xué)的隱秘路徑。

賈平凹的創(chuàng)作量是如此豐富，我們當(dāng)然不可能在有限的篇幅里全面展開。這里就以 “廢都”為某種轉(zhuǎn)折點選取他不同階段的有代表性的文本加以討論，勾畫賈平凹創(chuàng)作的變化路線，由此也歸結(jié)出他對漢語文學(xué)的貢獻。

一、發(fā)乎西北地域文化的“性情”

如果說到漢語小說的本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學(xué)價值評價方面是一把雙刃劍，夸大它的作用，則把自己區(qū)隔于傳統(tǒng)封閉的領(lǐng)地；完全無視它的存在，也不能顯示出一個民族、一種語言的文學(xué)貢獻。當(dāng)然，我們會說，文學(xué)就是文學(xué)，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學(xué)性構(gòu)成的整體中去認識，也就是說，既要在西方已經(jīng)形成的文學(xué)審美價值體系里去認識它，同時又在相互參照中去看到它所體現(xiàn)出的漢語文學(xué)的獨特性。

大多數(shù)本土性或鄉(xiāng)土性都經(jīng)不住這樣的雙重解析。只有賈平凹可以經(jīng)得住這樣的考驗，盡管他也存在著這樣或那樣的迷惑。賈平凹素有“鬼才”之稱，他的小說文章，看似平淡自然，實則詭異奇崛，鬼斧神工。其緣由大抵在于他的作品總是有著獨異的文化底蘊，他的文字總是可以引領(lǐng)人們進入不同尋常的地界。

梳理賈平凹的寫作史是困難的，他的作品數(shù)量如此龐大，尤其是他的出色之作如此之多，當(dāng)代中國作家?guī)缀鯚o人可與之比肩。一九五二年出生的賈平凹在二十一歲那年發(fā)表了可能是他的第一篇小說《一雙襪子》，該作發(fā)表在一份地方刊物《群眾藝術(shù)》上，手筆很是稚拙。一九七八年發(fā)表《滿月兒》獲得當(dāng)年全國首屆短篇小說獎，這在當(dāng)時是一件頗不尋常的事。此后數(shù)年，賈平凹作品甚多，但無驚人之處。直到一九八三年以后，賈平凹連續(xù)發(fā)表《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》、《雞窩洼的人家》、《黑氏》、《遠山野情》、《天狗》、《人極》等作品，他找到自己寫作的根基與路數(shù)?！皩じ苯o他提供了歷史契機，他的古舊而無多少時代氣息的“商州”地域文化突然間有了時代的依據(jù)。那些“山野風(fēng)情”，以實錄筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優(yōu)根”者，有尋“劣根”者，以期響應(yīng)于“世界范圍”內(nèi)的文化認同和國內(nèi)學(xué)界關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的種種詰難。當(dāng)然，歸根結(jié)底是對中華民族走向現(xiàn)代化作一番文化上的通盤考慮。八十年代中期的中國知識分子（當(dāng)然包括作家）擅長作這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學(xué)當(dāng)然也是經(jīng)國之大業(yè)。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時他沉下心來查錄十八本商州地方志，發(fā)現(xiàn)商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，有“追風(fēng)逐日”之神力；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風(fēng)流情趣，源遠流長；玉環(huán)客死馬嵬，這又給文化野史增添色彩。“尋根”讓賈平凹有了底氣，賈平凹這才看清自己的天然優(yōu)勢，告示世人，何以不管商州地理內(nèi)情？仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？有這些“文化”墊底，商州地界的尋常瑣事，自然浸含文化的原汁原味。他的那些 “地緣文化”占據(jù)有利地形，可以出奇致勝，比人技高一籌。

實際上，現(xiàn)在看起來，賈平凹比那時的“尋根派”要更高明得多，他并不把文化當(dāng)作全部，文化只是他的一個原料，一個背景，他依然沒有忘卻丟棄新時期的 “文學(xué)是人學(xué)”的人性論宗旨。所以，在我看來，賈平凹并不是扎根本土，而是穿過本土——本土不是他困囿其中的一方地盤，而是他任意穿行的大地。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風(fēng)習(xí)，要在風(fēng)土人情中展現(xiàn)出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時期的文學(xué)的人性論之間劃下溝壑，只有他彌合了兩個時期卻沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既偏執(zhí)頑強，又聰明過人。有文化作底蘊，原來被認定為封建落后、野史傳聞，乃至迷信讖緯的那些現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)沒有進步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風(fēng)情，下工夫去發(fā)掘那種文化狀態(tài)中的人們的心靈美德，高尚情操；同時細致刻畫那些偏離道德規(guī)范的野情私戀。要強調(diào)正面道德化的意義，那就必須在強調(diào)道德的綱領(lǐng)下來進行。賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，它在常規(guī)化的邊界撕扯開一道裂罅，那里洋溢著無盡的秦地文化意味。

讀讀賈平凹那時的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現(xiàn)男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六歲尚未娶妻成家，對師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓在床，師傅做主讓天狗和師母結(jié)合，而天狗勇敢承擔(dān)起一家人的義務(wù)，卻并不完成多年的宿愿。在對性的努力壓制中，細致委婉地展示了性的意識和各種心理，同時道德升華也得到充分完善的表現(xiàn)。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性情的細致表現(xiàn)提示了道德高尚的背景。

《逛山》中的那個柳子言，則充分表現(xiàn)了性情的話語如何向著怪異一方發(fā)展。這個年輕英俊的風(fēng)水先生類似古代民間知識分子。他對四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動，與其說他怯懦，不如說他更偏愛于細細品味。他的行動無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又被下人愚弄。小說正在這樣的情境中，對人物的心理展開細致而奇妙的描寫。他對性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細致展示提供了充分的前提條件。這個柳子言期待誘惑又逃避誘惑，由此既展示了“山野風(fēng)情”那些超越文明生活規(guī)范的性場景，并且蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關(guān)于性情的故事，又由于地緣文化轉(zhuǎn)而變成對“人性”的探索思考?，F(xiàn)在人性的解放的尺度不再需要寄寓于思想解放，而是回到文化就可以有更為本真的人性自然流露。

這種“性情”總是打上了風(fēng)土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具地域傳奇性才能顯示出它的獨特意味?！段蹇房梢钥闯少Z平凹早年最有西北韻味的小說。那個五魁從十六歲開始干背新娘的活計，這使年紀(jì)輕輕的五魁過早地陷入了性體驗的焦慮中。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汩汩跳”。美麗風(fēng)情的少奶奶不想?yún)s是“白虎星”，這個文化符號在小說敘事中，卻是起到極重要的作用。文化的特異代碼印在女性的身體上，它是性的漫長的習(xí)俗，決定了女性的命運，暗含著敘述人的同情，卻又無可挽回地具有宿命的指向。這樣一個性的特異代碼貫穿故事的源頭和各個關(guān)節(jié)。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁對少奶奶向往的美好和精神之高尚。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對著性誘惑，道德感卻又油然而生，一個血性男子對活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全五魁是必要的，壓抑五魁，釋放女性的欲望想象，賈平凹的小說敘事可謂無比高明。少奶奶這個本是追求自由與生命自主的女人卻壓制不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當(dāng)，這個不可思議的場景當(dāng)然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德？）。賈平凹的性情在追尋“文化”的道路上，這一次走向了極端，他借助了民間性傳說的怪異和邪狎。似乎非如此不能有文化，在現(xiàn)代文明的普遍規(guī)則之下，文化是什么？文化的極限處就是那些神奇的性習(xí)俗，它們就是現(xiàn)代之外的異端或不可理喻的他者，這是被現(xiàn)代性普遍經(jīng)驗刪除的所謂的文明的 “落后”、“陋習(xí)”、“異俗”，等等，賈平凹懷著熱情將其從文明的邊緣打撈出來，讓我們重新審視在現(xiàn)代之外的人們的生存狀況。

這就不難理解，賈平凹一直在寫和要寫出的，實際上就是“性情”兩字，特別是處在秦地文化區(qū)域里的人們。這種“性情”以地域文化為依托才能表現(xiàn)得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然單?。煌瑯?，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。而兩者的融合，賈平凹把新時期關(guān)于“人性”和“人道”的敘事推向了極致，只有他不是在意識形態(tài)反思性的語境中講述人性故事，那是扎根在西北土地上的生命存在，人性與文化獲得了超出現(xiàn)實的政治與思想語境的意義。確實，在八十年代后期至九十年代上半期，中國為現(xiàn)代化所鼓舞，賈平凹仿佛以一個落伍者的姿態(tài)，與現(xiàn)代文明進行著不自量力的較量。多少年過去了，人們會驚異于賈平凹的這些表現(xiàn)，為人們遺忘的文明野史留下傳奇的記憶。

當(dāng)然，賈平凹始終有關(guān)懷現(xiàn)實的一面，甚至這是他的創(chuàng)作無法釋懷的主動意識。一九八七年《收獲》第一期發(fā)表賈平凹的第一部長篇小說《浮躁》，同年九月，作家出版社出版單行本?！陡≡辍穼懙倪€是賈平凹的商州文化，或者說是其概括和總結(jié)，只是加重了現(xiàn)實關(guān)懷，專注于描寫賈平凹過去小說并不常見的關(guān)于當(dāng)代農(nóng)村經(jīng)濟變革的現(xiàn)實問題。小說取名《浮躁》，即是說，小說試圖表現(xiàn)那個時期經(jīng)濟變革大潮帶來的浮躁風(fēng)氣，人們的行為、心理和價值取向都陷入浮躁之中。就在當(dāng)時，賈平凹的這部作品無疑具有非同凡響的意義，關(guān)注現(xiàn)實而能達到這樣的藝術(shù)容量的長篇小說并不多見，賈平凹既抓住農(nóng)村改革涌動的大潮，表現(xiàn)農(nóng)民企圖脫困的熱切愿望，也揭示出那個時期的社會風(fēng)氣和心理。在倡導(dǎo)現(xiàn)實主義的文學(xué)時期，這是它引起關(guān)注的重要原因。然而，時過境遷，我們回過頭來看一下，貼現(xiàn)實太緊太近，就成了這部作品局限性的問題所在。其一，用“浮躁”來概括那個時期的改革大潮的涌動，也顯得過于簡單片面，如果要揭示那個時期的問題，并不是“浮躁”兩字可以概括的，“浮躁”充其量也只是表現(xiàn)形式，一些表面現(xiàn)象而已。中國社會在那個時期聚集著多種矛盾，舉凡在制度、權(quán)力與特權(quán)腐敗，農(nóng)村的貧困化，改革方向不明確，政策不穩(wěn)定，也不能持續(xù)，政治風(fēng)云變幻莫測，等等，都是社會深層次的問題，作家對現(xiàn)實的思考，顯然沒有在這些更具有癥結(jié)性的問題上達到深度。其二，文學(xué)對現(xiàn)實診斷實在是一件力不從心的事。文學(xué)只是以作家的個人敏感去表現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜性和豐富性，文學(xué)無疑有政治的和道德的判斷，然而不是那種直接的宣告，而是以文學(xué)形象說話。如果重提現(xiàn)實主義原則，馬克思當(dāng)年就說過的，不應(yīng)當(dāng)是席勒式的概念化的表達傾向，而應(yīng)當(dāng)是莎士比亞式的傾向，應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然流露出來。馬克思的經(jīng)典教誨，恰恰在眾多的現(xiàn)實主義寫作中被遺忘了。賈平凹這部作品，就是太想直接對現(xiàn)實發(fā)言，太想以最簡明扼要的概念概括這個時代的典型特征，這顯然悖離了賈平凹的創(chuàng)作本色。

《浮躁》發(fā)表后不久，熟知賈平凹創(chuàng)作的陜西評論家李星就發(fā)表評論（《混沌世界中的信念和藝術(shù)秩序》），李星充分肯定了《浮躁》的現(xiàn)實意義：“它比平凹以往的作品更宏闊地反映了一個重要的歷史時代，也比平凹以往的作品更突出更全面從而也更準(zhǔn)確地表現(xiàn)了作家自己的思想和人格?！雹倮钚牵骸痘煦缡澜缰械男拍詈退囆g(shù)秩序》，《小說評論》1987年第6期。引文見郜元寶、張冉冉編《賈平凹研究資料》，第146頁，天津：天津人民出版社，2005。李星看到這部作品存在著反映現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度與賈平凹以往的創(chuàng)作方法的矛盾，但李星似乎更強調(diào)面向現(xiàn)實的意義，他以為賈平凹既想與現(xiàn)實、與人民發(fā)生聯(lián)系，卻又感到與他的文化追求和審美理念有沖突，在強調(diào)現(xiàn)實性的意義上，李星看到賈平凹陷入了矛盾。在我看來，賈平凹小說敘述的現(xiàn)實關(guān)懷必然是一種沉著于他的文化追求和審美理念之中的思想意向，在《浮躁》中，這兩者無法達成一致。對現(xiàn)實的急切表現(xiàn)占據(jù)了主動，那些浮躁的人和事似乎要成為敘述的主導(dǎo)，它們與文化及性情的描寫構(gòu)成相當(dāng)緊張的沖突。很顯然，對現(xiàn)實的過于直接急迫的表現(xiàn)，限制了賈平凹的小說敘事在文化與性情方面的從容發(fā)掘。而且正反兩方面的二元對立太鮮明，金狗和田中正的斗爭，像是兩條路線斗爭的重演。賈平凹自己似乎也并不十分滿意這部作品，賈平凹承認，他寫《浮躁》時，作者亦是浮躁的?！案≡辍笔且粋€很表面、很膚淺的詞，它既不能概括那個時代的社會矛盾，也不能概括賈平凹這部作品的意義。如果說賈平凹有浮躁的話，那就是他太急于表達他對現(xiàn)實的看法，他過于急切想找到一個時代的總體性標(biāo)識，而這點并不是文學(xué)作品可以做得到、做得好的。

拋開這點來看，賈平凹的這部作品還是有它的獨特價值。不管怎么說，文學(xué)對現(xiàn)實的表現(xiàn)還是有其意義的，尤其是當(dāng)變革構(gòu)成中國社會的首要特征時?！陡≡辍吩谝欢ǔ潭壬蠈懗隽烁母镩_放之初中國農(nóng)村發(fā)生的潛移默化的變化，寫出了體制的松動，舊秩序的動搖；人心點燃的希望，不屈的掙扎與奮斗……身陷于貧困中的人們，是如何渴望脫貧致富。他們與河流搏斗，為的是獲得生存下去的基本保障。也確實有一種改變生活的愿望和情緒在躁動，仙游川、兩岔鄉(xiāng)、白石寨縣，乃至整個商州，都涌動著一股熱潮，我們可以感受到社會各階層都在渴望一種新生活。金狗、福運、雷大空等人，他們憑著一股野性本能去追逐時代的變遷，也創(chuàng)造屬于自己的歷史。金狗的奮斗也反映了青年一代農(nóng)民在變革時代的生存渴望。另一方面，小說對權(quán)力關(guān)系的揭示也相當(dāng)尖銳。隨著歷史變革的到來，原有權(quán)力關(guān)系格局也在發(fā)生劇烈的變化，可以看到，在中國，權(quán)力是怎樣深入地掌控著社會，直至鄉(xiāng)村的權(quán)力運作赤裸裸且蠻橫無理。我們也開始看到，改革開放終究有可能瓦解原有的權(quán)力體系，至少引起權(quán)力的格局改變。

當(dāng)然，對現(xiàn)實的表現(xiàn)實際只是一個構(gòu)架，賈平凹真正感興趣，或者說他得心應(yīng)手的還是那些人倫性情。小說在“改革”的現(xiàn)實表象下，隱藏著賈平凹過去一直苦心經(jīng)營的“性情”。因為這些“性情”彌漫于其中，使得小說的韻味依然十足。因為賈平凹有能力透過現(xiàn)實看到文化和人性，他的小說總是以超出現(xiàn)實、不被現(xiàn)實所囿而高人一籌。即便是如此急著要對現(xiàn)實下診斷的作品，賈平凹的文化底蘊依然可以化解現(xiàn)實的直接羈絆，它使《浮躁》不那么“浮躁”。

《浮躁》中的人物既對應(yīng)現(xiàn)實改革的訴求，同樣浸含著文化韻味。這些人物的獨異之處在于，他們總是被打上某種文化印記。金狗身世奇特，與眾不同，胸前有墨針的“看山狗”圖案，這就造就了他日后不安分、不尋常的天性。金狗與小水青梅竹馬，卻遲遲不能表白，結(jié)果讓英英取得了主動委身于他的機會，一樁美好姻緣就這樣變了味，釀成了一系列別別扭扭的恩怨。小水嫁給一個短命鬼，年輕就守寡。寫寡婦是賈平凹的拿手好戲，寡婦門前是非多，也意味著故事多。金狗直到后來福運死了才又和小水走在一起，真是既有今日，何必當(dāng)初？繞了一個圈又回去了，但中間的陰差陽錯又是小說敘述所必需的，賈平凹需要的“性情”就從這些縫隙間流露出來。賈平凹的性情總是有正反雙重含義，它混合著圣潔/欲望、隱忍/放蕩、合理/非法等有活力的對立面。其正面的譜系有一系列的人物，其反面也有一系列的人物，有時可以一起混合在某個人物身上。賈平凹的小說也因此能寫出人性的豐富性和復(fù)雜性，他的人物總是在文化規(guī)范體系邊緣行走，他們時時處于僭越倫理道德的危險境地。金狗和英英、小水、石華幾個女人的關(guān)系，沒有一件是得體的和合乎倫理綱常的。似乎只有非法的反常的情欲關(guān)系，才能顯現(xiàn)人的“性情”，才具有復(fù)雜的文學(xué)意味。恰恰依靠了這些對人倫關(guān)系的非同尋常的書寫，賈平凹的小說才能寫出人生的苦澀，寫出活生生的人性，寫出生活不可擺脫的那種宿命。

寫完《浮躁》，賈平凹認識到自己以這種方式來把握現(xiàn)實吃力不討好，也失去了自己的藝術(shù)特長，所以他一再申明“我再也不可能以這種框架來構(gòu)寫我的作品了”，他認為這種寫實的辦法，對自己“并不適宜”，對自己是“一種束縛”。寫《浮躁》對于他是一次修性練筆的手段，①李星：《混沌世界中的信念和藝術(shù)秩序》，《賈平凹研究資料》，第145頁。似乎更明白自己的藝術(shù)道路該往哪個方向伸展了。然而，賈平凹的寫作是否真的可以擺脫直接關(guān)注現(xiàn)實還值得懷疑，他或許可以透過文化關(guān)照現(xiàn)實，但現(xiàn)實卻時時侵擾他。

二、《廢都》的文化想象與批判性情境

賈平凹有相當(dāng)一段時間深藏不露，既是隱忍不發(fā)，也是潛心修煉。一九九三年，賈平凹還是突然出現(xiàn)，讓文壇猝不及防。賈平凹說想避開現(xiàn)實也許是真，但現(xiàn)實由不得他的意愿。他的作品來到現(xiàn)實中，現(xiàn)實中的人們就會依據(jù)現(xiàn)實來讀解它的意義?！稄U都》這樣的書名其實還是與《浮躁》如出一轍，還是在應(yīng)對現(xiàn)實，還是要對現(xiàn)實宣判診斷。

他確實抓住了某種歷史情緒，他顯然是為九十年代初的現(xiàn)實所觸動而又一次偏離了原來的位置，他試圖轉(zhuǎn)過來描寫城市中的 “知識分子”。平心而論，他有關(guān)切現(xiàn)實的稟賦，九十年代初的要害問題之一就是知識分子問題，這是八十年代終結(jié)的后遺癥。九十年代初的知識分子不僅茫然無措，也處于失語的困擾中。王朔的調(diào)侃替代了知識分子話語真空，但卻替代不了知識分子的位置。知識分子還是處在那個尷尬的位置，他們對王朔進行了集體的圍攻。知識分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達，那就是對現(xiàn)實強烈不滿的表達，王朔不幸成為雜語喧嘩的對象。失語后的復(fù)活沒有別的方式，只有強烈的批判性，矯枉必須過正，下一個對象是賈平凹，他顯然是一個更合適知識分子重新出場較量的對象。因為賈平凹喚起的是文化的和道德的記憶，道德話語是知識分子最熟悉的話語，是在他牙牙學(xué)語時就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實太外在，并沒有抓住賈平凹的實質(zhì)。那時對賈平凹的批判集中于露骨寫了性，而批判者也無法自圓其說。那么多作品都寫了性，也露骨得可以，中國古代的就有《金瓶梅》，西方有勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，后現(xiàn)代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著？而賈平凹寫性就不能露骨？這不是問題實質(zhì)。

當(dāng)然，無庸諱言，“性”在這部作品中十分醒目突兀?！靶郧椤北緛砭褪琴Z平凹的突出之處，原來的 “性情”與地域文化和山野風(fēng)情結(jié)合在一起，“性情”帶著自然的樸實和率真?，F(xiàn)在，“性情”突然赤祼祼地呈現(xiàn)出來，如此醒目，如此絕對和極端，讓人猝不及防。

實際上，這里的“性情”雖然離開了鄉(xiāng)土民俗，還是有另外的背景，那就是民間的文人傳統(tǒng)、典籍字畫以及野史筆記。這是與原來的山野風(fēng)情同屬一類的民間文化資源，只是比山野風(fēng)情雅、比正統(tǒng)典籍文化俗的民間文人傳統(tǒng)。在精神氣質(zhì)上，它屬于有別于儒家正統(tǒng)的道家邪狎一類；在文本形態(tài)上，它屬于野史筆記禁書一類。賈平凹實際上帶著他對當(dāng)代文化現(xiàn)實和文化傳承的評判來寫作《廢都》，他要找到超越當(dāng)代文化潰敗的另一種更為本真的“性情”文化，并且在文化的傳承脈絡(luò)中，在九十年代浮出地表的傳統(tǒng)文化復(fù)興運動中找到根基。這種文化即使在傳統(tǒng)的經(jīng)典化的歷史中也是非主流的、被壓抑的；正因為此，賈平凹可以設(shè)想它更具有人性的本真性。因而它與性情，或者與純粹的性可以完全重疊在一起。說白了，它就是八十年代后期開始興盛的“性文化”的集大成。這又是對“文化之根”的重新想象，這是他獨樹一幟另辟蹊徑的文化想象。他不僅超越自己的 “山野風(fēng)情”，還有可能是與莫言的“紅高粱”燃起的關(guān)于生命熱力想象的間接對話。相比較而言，賈平凹的文化想象，則是扎根于生命本體，扎根于正在覺醒的肉體中，它不需要對自身的狂野有多少要求，只要身體有自我主權(quán)自由表達就可以。在這全部關(guān)于身體的想象中，都通向文化和審美的想象，它仿佛是從身體出發(fā)，要抵達重建文化與審美的一項龐大事業(yè)。然而，這種民間的非主流的文化，卻不是深陷現(xiàn)代性之中的知識分子所熟知的文化背景。知識分子還是要基于時代的精神重建，要在現(xiàn)代性的語境中來讀解賈平凹和莊之蝶，這就出現(xiàn)了嚴重的錯位。

莊之蝶在九十年代初出現(xiàn)，全然是一個文化上的另類。人們看清了他來自那些古籍，但卻并不打算了解和認真對待賈平凹的意圖。在“廢都”背景上出現(xiàn)的莊之蝶確實難以辨認。他作為西京城里的名人，他的曖昧的知識分子身份，他的深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，與中國當(dāng)代小說中慣常的知識分子形象相去甚遠。莊之蝶有一種專注與沉迷的氣質(zhì)，這就有轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心的潛能。而進入內(nèi)心要事先克服身體的某個器官，不想這個器官出了問題，這就使進入自我的內(nèi)心要長久地停留于身體的這個器官上。因而賈平凹要通過身體進入靈魂，這才能觸動他所理解的“精神廢墟”問題。而身體與賈平凹所擅長的性情自然是一枚硬幣的兩個面，于是，賈平凹就可以傾注筆墨去表現(xiàn)莊之蝶的“性情”。

賈平凹本來是要對這個時期的知識分子精神狀況作出描寫，這種狀況總是要在知識分子的歷史中來書寫。但這種狀況實在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風(fēng)情、傳統(tǒng)典籍和民間文化。賈平凹顯然是把“現(xiàn)代知識分子”這個命題做了置換，他要寫出的或許并不是當(dāng)代的“精神廢都”，而是傳統(tǒng)至今的那種文化精神的頹敗。賈平凹把知識分子的頹敗史，把對一個時代的精神“廢都”的描寫，還是改變成對傳統(tǒng)文人的性情的描寫。莊之蝶并不是一個現(xiàn)代意義上的知識分子，他更像是一個傳統(tǒng)文人。然而，這樣的文人在當(dāng)代文化中如何有真實存在的語境呢？這就是賈平凹的難題，這樣的難題卻不是身處現(xiàn)代性困境中的九十年代中國知識分子所理解的。賈平凹筆下的莊之蝶并不是直接回應(yīng)現(xiàn)實的文化/精神頹敗問題，而是繞了一個大圈，這么大的圈，就像是一次沒有歸期的放逐了。莊之蝶喚起了古典時代的文化記憶，這是古典時代的文化英雄，賈平凹力圖讓我們?nèi)セ叵牍诺鋾r代的文化，也試圖讓我們?nèi)ニ伎籍?dāng)下文化頹敗的根源——古典時代的文化已經(jīng)頹敗，莊之蝶無法成為挽救文化的英雄，相反，他的失敗本身表明傳統(tǒng)拯救現(xiàn)代的失敗。

就這樣，賈平凹把一個本來是指向當(dāng)代現(xiàn)實及其精神的敘事，轉(zhuǎn)向了古典傳統(tǒng)在當(dāng)代的命運這一主題上——他當(dāng)然是試圖以此來回答當(dāng)代文化頹敗的病根所在。這樣的診斷當(dāng)然有賈平凹的獨特性，但也未嘗不是偏激與片面（片面的深刻？）的。這樣的主題，其實是賈平凹在九十年代初的感悟，一直處于西學(xué)潮流中的當(dāng)代知識分子并沒有這樣的經(jīng)驗，不管是沉迷于傳統(tǒng)，還是逃離傳統(tǒng)；不管是肯定，還是拒絕，這仿佛都是八十年代的倉促緊迫的任務(wù)。九十年代初其實只有實用主義，尤其是面對捉摸不定的意識形態(tài)重建訴求，知識分子并沒有深遠的追思和未來的構(gòu)想。賈平凹到底是太落后還是太激進？這兩者在賈平凹身上達成一個奇怪的統(tǒng)一，這就造就了莊之蝶這樣奇異的人物，他無法在當(dāng)代文化語境中被識別，他是一個整全的“他者”。于是，莊之蝶的身體和精神只能在獨特的語境中釋放，那就是在性欲的放縱中，在對文化典籍的尊崇中來展現(xiàn)莊之蝶的“廢都”世界。

也只有在這種邏輯上，才能理解唐宛兒何以可以把“性交”當(dāng)成是文化奉獻，當(dāng)成接近文化的一種方式。她說道：

我看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術(shù)靈感……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢？我猜想這其中有許多原因，但起碼暴露了一點，就是你平日的一種性壓抑……人都有追求美好的天性，作為一個搞創(chuàng)作的人，喜新厭舊是一種創(chuàng)造欲的表現(xiàn)……我也會來調(diào)整了我來適應(yīng)你，使你常看常新。適應(yīng)了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活得有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就?？闯Ｐ虏粫挓Ｅ说淖饔檬莵碡暙I美的，貢獻出來，也便使你更有強烈的力量去發(fā)展你的天才……①賈平凹：《廢都》，第123－124、125頁，北京：北京出版社，1993。

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的婦人，而是獻身文學(xué)事業(yè)、拯救文學(xué)天才的純情少女，他們的交歡因而具有了承接傳統(tǒng)文化及其美學(xué)的意義?，F(xiàn)在，文學(xué)存在的源泉動力都來自女人，唐宛兒讓莊之蝶重新感覺到他又是一個男人了，心里有了涌動不已的激情，“我覺得我并沒有完，將有好的文章叫我寫出來！”②賈平凹：《廢都》，第123－124、125頁，北京：北京出版社，1993。唐宛兒的肯定是個雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現(xiàn)實地位——原來這兩者是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這本來是一個難題，現(xiàn)在似乎被巧妙地解決了。

莊之蝶實際上并不完全存在于現(xiàn)實語境中，他雖然有一定的現(xiàn)實經(jīng)驗特征，但他不是全然現(xiàn)實的存在者，莊之蝶只有一半是當(dāng)代知識分子的品性，另一半則是古典時代的破落士大夫與秦西鄉(xiāng)間文人奇怪的混合物。莊之蝶在八九十年代之交的歷史夾縫中求生，那樣的歷史斷裂并未傷及他的骨肉，賈平凹并未去挖掘他身上隱含的當(dāng)代知識分子的精神沖突。賈平凹更下氣力——也可能是虛晃一槍，去追蹤莊之蝶的古典的和鄉(xiāng)間的文化記憶，而八十年代在中國知識分子心靈上的震顫，未曾在莊之蝶身上留下印記。他逃離了歷史夾縫，在唐宛兒們和典籍之間找到重新生存的處所，這或許可以理解莊之蝶形象的真實意義——正如我們前面所指出的那樣：他所勾連起來的乃是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的命運這一主題?！皬U都”，并不是現(xiàn)代精神（知識分子）的廢都——對此賈平凹未能（或不可能）作深入探究。在九十年代初，知識分子的精神困境實則是一個諱莫如深的話題，而另一方面，一個弘揚傳統(tǒng)文化的時代正在勃發(fā)。賈平凹或許感覺到，對于這個時代的到來，他既愿意樂觀其成，又深深懷疑。那個傳統(tǒng)文化已經(jīng)頹敗，莊之蝶本來是要承擔(dān)重建“性情”文化的重任的，但莊之蝶這樣的人物已然是一個失敗者，或者邊緣人物。他的出場就是一個陽萎患者，他在唐宛兒的肉體上霍然痊愈，而且愈戰(zhàn)愈勇。拯救文化，拯救莊之蝶式的人物，有什么途徑呢？只有性和典籍。或者，它們兩者是一回事，本質(zhì)上是一種頹敗的肉體如何重新煥發(fā)生命力的問題。不能不說賈平凹對歷史和現(xiàn)實沒有反諷性的描寫。

很顯然，賈平凹并不愿意簡單平面地描寫性愛，他要把性愛作為肯定文化的一種形式。這不只是女人的語言/誓言的肯定，還有那些文化典籍作為鋪墊或背景，它們構(gòu)成了一種意境，依賴古典記憶超越當(dāng)下的困局。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經(jīng)常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀，①賈平凹：《廢都》，第310頁。諸如《浮生六記》、《影梅庵憶語》、《閑情偶寄》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時代界線，等同于古典時代的淑女婦人，甚至秦淮名妓（如董小宛）。②就《廢都》中的主要女主人公取名唐宛兒來說，賈平凹未嘗不是在向《影梅庵憶語》作者冒辟疆致敬。這些女人的錯覺顯然是賈平凹要跨越歷史界線的想象——抹去古典時代與當(dāng)代的時間標(biāo)記，重新恢復(fù)文化的歷史記憶，在性/情中歷史可以消解，文化更為深層的意蘊可以綿延而至。當(dāng)代知識分子的精神頹敗史就這樣不知不覺地轉(zhuǎn)向古典時代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因為他無法真正書寫這個時代知識分子的精神荒涼，或許當(dāng)代知識分子始終是他所不認同的一種族群，或許他認為與他無關(guān)，他偏居西京，實則是生活在古典時代的人，他所痛心的是古典時代的頹敗，是莊之蝶這樣的人物的頹敗。他的錯誤或許在于，莊之蝶這樣的“牛鬼蛇神”，已經(jīng)被當(dāng)代文化驅(qū)魔了，已經(jīng)逐出了當(dāng)代文化的中心地位，莊之蝶設(shè)想他的存在價值，要恢復(fù)他的神圣地位。在賈平凹的寫作譜系中，莊之蝶實際上可以偶然從那鄉(xiāng)間文人或術(shù)士那里找到雛形，他們可以與鄉(xiāng)野風(fēng)情構(gòu)成一致的語境；他們往前伸展就成了莊之蝶，而莊之蝶則要與古籍野史相適應(yīng)?？偠灾?，賈平凹并不是在當(dāng)代主流文化的背景或語境中來書寫當(dāng)代精神荒涼的主題，他的文化記憶主要還是那些富有地方鄉(xiāng)土韻味的東西。這些東西的延伸可以溝通中國傳統(tǒng)古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊，與山野風(fēng)情還能異曲同工。賈平凹進一步設(shè)想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來，甚至連阿燦都諳熟 “所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們在造愛中“把那些語言說出來”，所有曾在《素女經(jīng)》中讀過的古代人的動作“都試過了”。這是一次次貫穿著文化記憶的交媾，對古籍的重溫成為“性情”的動力和快樂的源泉。

“性情”再一次從典籍那里獲得了內(nèi)涵，它們在“本真性”這一意義上達成了統(tǒng)一，并獲得提升，那就是它們都是源于“內(nèi)心真摯”的祈求。從身體終于抵達心靈，性情也就超越了“性欲”，根源在于內(nèi)心真實，它們不只是文化理想，而且是美學(xué)理想——關(guān)于美文的理想。本真的性愛、本真的文化、本真的美文，終于三位一體。作為本真的性情文化的英雄莊之蝶倒下去了，但美學(xué)還可以站立起來。這不是簡單的填補或替換，更重要的是要有審美追求。那些古典文本的存在要與性情融為一體，它們共同創(chuàng)造著新的美學(xué)理想。那些古典文本讓他感悟到重大的價值。他在“后記”中寫道：

……中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？?、儋Z平凹：《廢都》，第519頁。

賈平凹在這里表達了對古籍的尊崇，莊之蝶這個形象表現(xiàn)的性愛與文化典籍，雖然無不回旋著一種失敗的意味，但其中卻有一種悲劇感。這種悲劇從遠古時代一直貫穿下來，一直在“天行健，君子自強不息”的主流文化的另一側(cè)面游蕩。它在古典時代就是孤魂野鬼，在現(xiàn)代依然是幽靈。在這個“廢都”的時代，一切可以重新上演。九十年代是個文化重建的時代，賈平凹想象著一個有著中國民間還帶著“性情”的本真性的文化綿延不斷，這是更具有人性的中國傳統(tǒng)文化的復(fù)活。莊之蝶倒下去了，生死不明，下落不明，但那種文化理想，那種美文可以在“廢都”里復(fù)活。在這里他要重建九十年代的美學(xué)理想，找到一條古典禁書在當(dāng)代復(fù)活的路徑?！稄U都》甚至以一種自戕的寫作形式，那么多的省略方框框，強行把自己和禁書等同一體，來發(fā)掘一種壓抑的、被遺忘的美學(xué)。這是一次祭悼，更是一次出發(fā)的宣誓。確實，在九十年代初期，中國文化處于困難的茫然無措時期，賈平凹試圖越過當(dāng)代所有的文學(xué)既成階段，這是一次膽大妄為的寫作，一次關(guān)于文化和美學(xué)重建的夢想，這樣的夢想遠離了現(xiàn)代性的事業(yè)，也悖離了知識分子在九十年代重新出發(fā)的立場和方向。但是賈平凹頑強地開辟自己的道路，他幾乎一夜之間就逃逸出當(dāng)代知識分子的視野。

《廢都》抓住了時代潛意識，又遠離了當(dāng)時的現(xiàn)實，如此之當(dāng)下，實際又如此超出時代，那仿佛是一部放逐和逃離之作?；蛟S賈平凹過于大膽，他在莊之蝶身上注入的很可能是反現(xiàn)代的思想；莊之蝶只有沉迷于性欲，那是他逃離現(xiàn)代而無可作為的苦悶，那是因為他斷了傳統(tǒng)卻又與現(xiàn)實無緣的虛無。賈平凹對一個時期的診斷不可謂不尖刻，但他根本上是超出和疏離這個時代，他寫的不是這個時代的知識分子的心靈史，而是古典時代在當(dāng)代的沒落史。這就不是九十年代初的“儒教經(jīng)典”所能擔(dān)當(dāng)?shù)牡懒x，只能是野史筆記或“美文”才能扛起的重任。然而，莊之蝶最終還是失敗，他淪落為被拯救者。就此而言，賈平凹還是看清了真相：文化與精神本質(zhì)都是失敗。他寄希望于莊之蝶，他在肉體上竭澤而漁可以重振雄風(fēng)，但在文化上卻只是頹敗。只有在這一個意義上，才能真正理解《廢都》的真實意圖。

確實，在今天，我們評價賈平凹這樣的文化意圖和美學(xué)追求，或許還有些困難，它不是在肯定和否定的意義上可以作明確決斷的選擇。在九十年代初，賈平凹的文化企圖太沒落，又太超前。現(xiàn)代知識分子精神頹敗的悲歌，實際上是古典文化及其美學(xué)復(fù)活的挽歌。它就站立在當(dāng)下文化“廢都”上，眺望古典時代的廢墟。莊之蝶唱的仿佛是另一曲《牡丹亭》：原來數(shù)風(fēng)流人物看遍，怎奈何付予這般斷井殘垣？未來多少年之后，誰能說賈平凹的想象不是神奇的預(yù)言呢？

因此，整個九十年代上半期，人們對賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯位，②很顯然，我本人在90年代初期也有對賈平凹的 《廢都》的批評，這主要見于那本《廢都滋味》（河南人民出版社，1993），因為當(dāng)時出版市場的不規(guī)范，編者竟然把收集起來的文章任意改寫，手法庸俗拙劣，弄得面目全非。那時我還只是關(guān)注賈平凹要書寫知識分子精神失敗時，轉(zhuǎn)向性情，從性情轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)美文的呼應(yīng)，這種文本同在的轉(zhuǎn)折變換，我嘗試給予解構(gòu)式的閱讀。當(dāng)時還并未看到賈平凹對現(xiàn)實的批判性轉(zhuǎn)換成對被放逐和壓抑的傳統(tǒng)性情文化的追尋，這種書寫傳統(tǒng)文化在今天沒落的境況，以及呼喚一種傳統(tǒng)“美文”復(fù)活嘗試，無疑有其獨到意義。但在那時急于批判的特殊時期，包括我本人在內(nèi)，大多數(shù)人很難辨析個中價值，并給予客觀公允的評價。其中起支配作用的主導(dǎo)勢力是道德主義話語，那些批判試圖恢復(fù)知識分子話語立場，而賈平凹的復(fù)古與懷舊的無望悲情，以及他在美學(xué)上的一廂情愿，則是反現(xiàn)代性的另一種文化立場，直到今天我們才會開始認真對待。

三、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

九十年代上半期，對賈平凹的批判曾經(jīng)一度構(gòu)成知識分子出場的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構(gòu)成了知識分子隨即展開的對市場經(jīng)濟和文化商業(yè)主義批判的序曲，隨后還有高調(diào)出場的“人文主義精神”討論。到這里，知識分子在九十年代的出場就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對《廢都》的批判不管有多么嚴重的錯位和過激之處，它都是不可避免且也是必要的，它造就了《廢都》作為一個時代情緒和話語的聚焦目標(biāo)。對于賈平凹本人來說，也算是生不逢時，或者恰逢其時。他試圖對歷史發(fā)言，給時代提供一個精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關(guān)于一個時代的精神困境問題；那是知識分子的存在狀況問題；那是一個人存在的真實性情和頹敗的問題；那是文學(xué)寫作與傳統(tǒng)典籍的關(guān)系問題……這些問題都不是賈平凹可以在莊之蝶這樣的人物身上能解決的。而莊之蝶周圍的那些女人，除了身體及其映襯的古典風(fēng)情，并無指向現(xiàn)實的批判內(nèi)涵?！稄U都》試圖與時代結(jié)合得緊密，但真正起作用的人物只有莊之蝶一人。在歷史語境中，本來空靈的莊之蝶被做實了——他不得不被看成是這個特殊時期的產(chǎn)物。賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場，讓它在文學(xué)話語中顯現(xiàn)出來。這就成為一個時代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個失語時期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個時期的犧牲品，是知識分子重新出發(fā)的祭品，這是一個難得的有分量的祭品，這是賈平凹才能作出的特殊供奉。作為一次聲勢如此浩大的重新出發(fā)，這個祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》的文學(xué)水準(zhǔn)顯然并不低，甚至可以說是漢語小說在語言、敘述和人物刻畫方面都具有高妙之處。它何以要遭致如此嚴厲的批判？這會讓人們大惑不解。平心而論，把《廢都》與當(dāng)時乃至現(xiàn)在的大多數(shù)小說放在一起，它在文學(xué)性上，或者在敘述形式上，或者在藝術(shù)語言上，都可謂上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》?！稄U都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學(xué)之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經(jīng)與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它（歷史）的碑文，只有在銘刻著自己的死亡時它的意義才能全部顯現(xiàn)。

《廢都》在很多方面都標(biāo)示著終結(jié)與開始，它以“有”開始，這個“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的舍身贈予。賈平凹經(jīng)歷過九十年代的磨練，那是煉獄般的磨練，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不愿正視它。《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》，這些作品不能說寫得不好，但都沒有切中文學(xué)的和時代的要害。它們是賈平凹退避三舍虛與委蛇的掩飾，作為“純文學(xué)”最后的大師，賈平凹在這一個階段沒有看清（他也想去看穿）自己的方向，他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死（或在《廢都》里死去）這個事實。而《廢都》之死是一場意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈？他不想鳴冤？他不想報復(fù)？他內(nèi)心的仇恨怎么才能公之于世？看看那個老李爾王是怎么刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫？他為什么呼叫？他要把怨恨全部轉(zhuǎn)化為一個怪誕的動作。大師，真正的大師只要一個動作就行了，這個動作看似不經(jīng)意，看似無所謂，然而，一個動作就可以表露全部的內(nèi)心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點到為止，這就是高人一籌的動作。這個動作我們在等待賈平凹做出，這不是什么高難度的大動作，但會是一個出人意料的動作。

直到二○○五年，賈平凹才做出這個動作，一個動作就化解了自己心中的冤仇，就把一個過往的、不可解開的歷史死結(jié)打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史怨恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn)，那個閹割動作的出現(xiàn)，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開美學(xué)追尋的閹割。

小說里，引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回了家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去！”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你！”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對他們說：“我殺了！”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了？”我說：“我把×殺了！”……白恩杰第一個跑進我的家，他果然看見×在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把×割了！割了×了！”①賈平凹：《秦腔》，第46頁。

引生是個半瘋半癲的少年，他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對白雪的愛，那是一個癡情少年的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個愛，引生把自己給殘了。這個瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現(xiàn)代主義時期的?？思{就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨創(chuàng)，不過賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。在?？思{，那個白癡的視點是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相，為了進入潛意識的深度，揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來的那個白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個瘋癲的引生卻是看到生活散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

這個閹割的動作閹割的只是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經(jīng)常冒出來，而且對白雪的思念和欲望還是始終如一，這個沒有器官的欲望是對賈平凹寫作史的一次割斷，是對過去歷史的閹割。說得更明確些，是對《廢都》的喚醒和逃離。這個去除欲望之根的動作是對莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事?，F(xiàn)在賈平凹干脆把那個根去除掉，他不再會書寫它的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達的。這個割舍是把《廢都》作了徹底的了結(jié)，在了結(jié)的同時，也把《廢都》的冤屈作了了結(jié)，“現(xiàn)在割掉了它，還有什么可說的呢？”這是終結(jié)，也是開始，它們帶著復(fù)仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把×殺了！我真的把×殺了！現(xiàn)在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧？《廢都》的“求缺”是先驗性的空缺，后來到來的現(xiàn)實就是補充這個空缺；《秦腔》則是去除欲望之根，去除多余的部分，這就六根清靜，這就了卻了過去的恩怨。這就可以放下過去，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實。

這是一個全新的開始嗎？這部書寫鄉(xiāng)村在改革時代現(xiàn)狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉(xiāng)土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉(xiāng)土風(fēng)情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責(zé)任，一樣要為民做主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋，那是凝聚了他對當(dāng)代鄉(xiāng)土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當(dāng)代鄉(xiāng)村變革的脈象，傳統(tǒng)民間文化的挽歌”，還有“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書慰半世鄉(xiāng)情”。鄉(xiāng)土中國的歷史與文化發(fā)展到今天正在經(jīng)受著深刻的裂變，在中國社會全面走向脫貧致富的歷史進程中，鄉(xiāng)土中國也在遭受著種種困境。三農(nóng)問題比任何時候都變得突出，因為鄉(xiāng)土中國與“新新中國”的高速發(fā)展很不相稱，與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農(nóng)民擁向城市，土地荒蕪，偏遠的農(nóng)村只剩下老弱病殘無人料理……中國幾千年文明建立在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上，即使是毛澤東時代，也是以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，社會主義的總路線也離不開農(nóng)民積極參與和新農(nóng)村的繁榮昌盛。但這一切現(xiàn)在變更了，在中國參與全球化的資本和技術(shù)角逐的偉大的歷史現(xiàn)場，農(nóng)民和農(nóng)村被邊緣化了，農(nóng)村在萎縮——主要是在精神上的萎縮。這意味著中國幾千年的社會性質(zhì)、文化傳統(tǒng)價值發(fā)生了根本改變，也意味著中國曾經(jīng)進行的社會主義農(nóng)村改造運動的遺產(chǎn)也無法繼承?，F(xiàn)在，賈平凹以小說敘事的方式，要徹底地回答這些問題。更重要的是，他是否以文學(xué)的方式，以他的獨特的文學(xué)表達方式表現(xiàn)了當(dāng)今“后改革”時代中國農(nóng)村的存在狀況？在我看來，賈平凹帶著“后《廢都》”的文學(xué)思考和態(tài)度，在關(guān)注中國農(nóng)村現(xiàn)實的同時，尋覓他的文學(xué)出路。因而，文學(xué)與現(xiàn)實如此重新結(jié)成一體。《廢都》是九十年代初中國城市的廢都，而《秦腔》則是二十一世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的廢墟場景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學(xué)作品不是對歷史的解釋，也無法解決現(xiàn)實難題。作家的思想和對現(xiàn)實的理解經(jīng)常有偏激之處，但也不無片面的深刻。我相信賈平凹對中國農(nóng)村，包括對他鄉(xiāng)村的表現(xiàn)會遭到不少經(jīng)濟學(xué)家和別的什么家的質(zhì)疑。我們只能就文學(xué)的書寫來看、他是如何來寫作這個時代的鄉(xiāng)村廢墟的呢？

用瘋子的視點來看廢墟是頗為恰當(dāng)?shù)?。瘋子能看到什么真實？能看到最本真最原生態(tài)的真實，這就足夠了。這個瘋子引生看到了當(dāng)今中國鄉(xiāng)村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義、再也沒有歷史感的生活狀態(tài)。這里閹割掉的已經(jīng)不只是引生的生殖器，而是一種對歷史的沖動，一種歷史化的欲望。這個瘋癲的視點不再是在巨大的歷史理性引導(dǎo)下來思考歷史之有，思考內(nèi)在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國的生活碎片。這個視點，既可以控制，又全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動機、深度和總體性。引生所言是瘋?cè)酥Z，所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配力最低的一種視點來展現(xiàn)生活，展現(xiàn)那種破碎的、頹敗的、如同廢墟一樣的鄉(xiāng)土生活世界。這又不得不看成是對中國占主流地位的鄉(xiāng)土敘事的徹底反動，這不只是那種宏大鄉(xiāng)土敘事所講述的歷史景觀的破滅，在美學(xué)上的意義是：那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的歷史理性。

四、越過廢都之后：歷史與美學(xué)的終結(jié)

中國的社會主義文學(xué)經(jīng)歷了八十年代漫長而艱難地與西方現(xiàn)代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現(xiàn)代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。九十年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為是西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達這種歷史意識，但那顯然是他虛晃一槍。中國文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長的方向。他試圖寫作“西京”這種半古半今的城市，以及莊之蝶這種半文半白的知識分子。這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅(qū)魔的對象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了二十一世紀(jì)初，中國的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個相當(dāng)熱烈的階段，然而，文學(xué)卻再次頑強堅韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。

很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國的賈平凹不再去關(guān)注城市——那座荒涼的“廢都”。那正是他的文學(xué)寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢？有什么絕活呢？要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會有的，這個純文學(xué)“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”，他要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事，依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中。這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述 “秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標(biāo)識只是其自在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風(fēng)格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透；而是更多地呈現(xiàn)為奇譎怪誕，粗礪放縱。雖然不失原有的自在，但這種自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風(fēng)格與過去作一個斷裂式的對比，也沒有必要在兩者中作出優(yōu)劣之分。而應(yīng)指出賈平凹從這部作品領(lǐng)悟到一種表達方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的習(xí)慣性形式，那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的和諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化韻致的自在沉靜，而是一種“無”的態(tài)度，閹割了那個歷史理性的欲望目標(biāo)，把它轉(zhuǎn)化為一個癡人的視點，一個隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來的那個宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和景觀的鄉(xiāng)土中國正走向終結(jié)，并且攜帶著它的更久遠的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村，這一切正在終結(jié)，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。歷史與文化的終結(jié)在小說中一點一點透露出來。

清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國農(nóng)村的一個縮影，小說描寫了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設(shè)步伐加快，需要大量農(nóng)村勞動力，而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落，農(nóng)民工大量擁向城市。小說當(dāng)然不是報告文學(xué)作品，賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活入手，一點點呈現(xiàn)出生活的變化，揭示出鄉(xiāng)村中國傳統(tǒng)的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然，小說一直是跟蹤那個瘋子引生的視點，從他的眼睛看到清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。小說多處借君亭的口說出清風(fēng)街，也是當(dāng)下中國農(nóng)村的困境：土地荒蕪，農(nóng)民工擁向城市，農(nóng)民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴。①見賈平凹《秦腔》，第92頁。當(dāng)年的社會主義新農(nóng)村并沒有迎來農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，幾十年過去了，中國農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗，是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體的象喻。

這種變化是驚人的，不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式，生產(chǎn)關(guān)系，還有一套體制和人們的倫理道德和價值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在以夏天義為代表的老一輩農(nóng)村干部退出歷史；而年輕一代的君亭和上善成為農(nóng)村的干部；以夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進農(nóng)村的歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村，甚至與社會主義總路線時期的中國鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可以說終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變，弄得農(nóng)民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農(nóng)民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農(nóng)民痛不欲生。

中國農(nóng)村在應(yīng)對市場經(jīng)濟的沖擊時顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式，也是媚上的工作作風(fēng)。但小說并沒有譴責(zé)和批判君亭這樣年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們更為現(xiàn)實的抉擇，他們在官場的表現(xiàn)，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村脫貧致富的生產(chǎn)方式。君亭要推進農(nóng)村改革，要辦市場，在為鄉(xiāng)村致富找道路，他要在干旱季節(jié)找來水，找來電。他采取的方式都很獨特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權(quán)力斗爭的詭計，但卻不露聲色。傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村和社會主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了，君亭們開啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來？賈平凹顯然表達了迷惘、思考和疑慮。

這部被命名為“秦腔”的小說，更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國文化想象的終結(jié)。“秦腔”是西北地域民間文化及其傳統(tǒng)價值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)淳樸，本來安居樂業(yè)，熱愛秦腔，民間藝術(shù)應(yīng)有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實的文化底蘊，他們堅韌而樂觀。當(dāng)然，“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而，現(xiàn)代性的進向使秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身是傳統(tǒng)中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會唱秦腔卻會彈吉他，秦腔迷夏天智的孫女翠翠迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個從清風(fēng)街出來的知識分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。后來白雪生下一個殘疾兒，它隱喻式地表達了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié)，民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎，不會再有美好的歷史再延續(xù)。最后，白雪與夏風(fēng)也離婚，回到娘家，她在夏天智喪葬時唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣子。①見賈平凹《秦腔》，第547頁。引生這個瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪，現(xiàn)在小說結(jié)尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運而唱。只有半瘋癲的引生對這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊含。一種死亡的氣息在小說的結(jié)尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當(dāng)然，從小說藝術(shù)的角度，這部小說在藝術(shù)上顯示出一種獨特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜燴。然而，如果從鄉(xiāng)土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨到的——它的敘事方式本身表達了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。

這部小說采用的視點是引生這個半瘋癲的視點，這個視點不只是看出鄉(xiāng)土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個視點表達了對中國主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象征，只有去除個人的欲望，個人話語欲望，去除建構(gòu)歷史神話的沖動，才能真正面對鄉(xiāng)土中國的生活（當(dāng)然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實的行為）。秦腔的衰落就像美的失去，就像是白雪這樣一個鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)，只能生產(chǎn)畸形兒。這是個終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想，文學(xué)寫作本身，文學(xué)鄉(xiāng)土中國的書寫，也不再有美的存在，正如他對秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣，他的寫是對自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是關(guān)于中國鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。

小說的閹割是一個象喻，引生作為一個敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對白雪的欲望，也閹割了對歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活，這里只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事。這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構(gòu)成，這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對資產(chǎn)階級現(xiàn)代小說的徹底背叛，資產(chǎn)階級現(xiàn)代小說是以情愛為主導(dǎo)，以人物性格發(fā)展和命運變異為線索，小說經(jīng)常是在獨處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會兒是說陜南土語方言，一會兒又是唱秦腔。引生這個孤獨的視點卻從來不會透視人的內(nèi)心，現(xiàn)代主義的小說則是以敘述人進入內(nèi)心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對話，幾乎全是對話，這是反敘事的小說敘述，是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身。就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因為引生的半瘋癲狀態(tài)，他經(jīng)常陷入迷狂，在迷狂中他最經(jīng)?？吹降氖莾蓚€人，一個是他父親，另一個是白雪。在一次實際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪。這是一個精彩且驚人的細節(jié)，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘里，而白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了！”他想，爹一定會聽到的是：“我把媳婦娶回來了！”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結(jié)合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構(gòu)一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié)，鄉(xiāng)土歷史說到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史。賈平凹并不是一個有政治情結(jié)或?qū)甏髿v史特別反感的人，對于他來說，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說有一種相對樸素本分的鄉(xiāng)土敘事，那么就非賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國在整個現(xiàn)代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國的生活現(xiàn)實已經(jīng)無法被虛構(gòu)，像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師一旦直面鄉(xiāng)土，也已經(jīng)沒有能力加以虛構(gòu)，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)，就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當(dāng)然還能以各種方式來書寫鄉(xiāng)土中國，但我說的那種最極致的、最令人畏懼的寫作已經(jīng)被賈平凹獻祭般地獻上了，其他的就只能寫和重復(fù)地寫。

我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的最初的也是最后的景象：那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長的中國現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人性，最本真的生活事象。對于主體來說，那就是還原個人的直接經(jīng)驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮（甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對時代發(fā)言的意愿，但賈平凹的文學(xué)寫作相比較而言，具有比較單純的經(jīng)驗純樸性特征，他是少數(shù)以經(jīng)驗、體驗和文學(xué)語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，可以說是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。它在文學(xué)上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活原生態(tài)中去的寫作中，革命文學(xué)在漫長的歷史中建構(gòu)起來的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了，只剩下引生那個半癡半瘋的人在“后改革”時代敘述。在這樣的歷史場合，鄉(xiāng)土中國找不到它真正的代言人，賈平凹其實也沒有把握，他只能選擇那個自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史沖動的閹割，那個宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個巨大的精神幻象，如白雪一樣也香消玉殞。他永遠不能及物，不能切入新世紀(jì)的歷史場域中，只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對未來的預(yù)言，相反，這是一個破碎的寓言。

這個破碎的寓言卻使當(dāng)代小說具有了對這樣的全球化進行質(zhì)疑、穿透和對話的可能性，破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn)，它是一種雜亂的呈現(xiàn)，一種對新世紀(jì)歷史精神無須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時代，但對其消失的書寫本身又構(gòu)成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書寫困難而勉強，但卻倔強。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的視野，只有側(cè)耳傾聽，只有勉強去充當(dāng)一個配角時才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導(dǎo)我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀(jì)中國文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，賈平凹終于輕松自如地穿過本土——更加自在本真地對待本土性。這顯然是在越過《廢都》之后，他可以如此隨心所欲，如此老實巴交地唱起“秦腔”，真正是長歌當(dāng)哭，回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時代使?jié)h語寫作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。

五、《古爐》的落地成形

二○一一年，賈平凹出版六十七萬字的《古爐》，在《廢都》、《秦腔》之后，賈平凹還有多大作為？他還能往什么道上走？漢語文學(xué)發(fā)展至今，這些參透漢語玄機的已經(jīng)很老道的作家，能給漢語文學(xué)提示什么樣的可能性？因此，我們感興趣的問題是要去追問：在《廢都》和《秦腔》之后，《古爐》存在的理由何在？賈平凹這樣的作家，為什么要寫作一部這樣的作品？這樣的作品在他的創(chuàng)作中標(biāo)志著什么意義？僅只是前面幾部作品的延續(xù)，還是有著開拓性的意義？厚實不是因為這部作品的物理規(guī)模厚重，而是它作為 《廢都》、《秦腔》之后的作品所具有的獨特意義。

《古爐》有著十分醒目的主題，那就是講述“文革”如何在農(nóng)村發(fā)生并演變成一場持久的災(zāi)難。對“文革”的反思批判實則已經(jīng)告一段落，甚至有著不成文的規(guī)定，當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)不能去觸碰這個被政治封存好的歷史。但賈平凹始終不能釋懷，他一直關(guān)心鄉(xiāng)村政治。盡管說賈平凹不是一個政治意識很強的作家，他更關(guān)注文化、倫理與信仰問題，也正是因為對這些精神層面的關(guān)注，促使他去關(guān)注政治。他并不想去質(zhì)疑大政治，但鄉(xiāng)村政治則是他所關(guān)切的。對于他來說，鄉(xiāng)村政治如同“政治的剩余”，恰是這些政治剩余足以改變鄉(xiāng)村的剩余的文化與倫理。如今中國的鄉(xiāng)村何以都處于剩余的狀態(tài)，這是賈平凹的憂慮所在。所謂的“剩余”，在他那里是關(guān)于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的困境，那些傳統(tǒng)被現(xiàn)代改變后的“剩余”，這些無法被現(xiàn)代同化，也不能被克服的剩余。應(yīng)該說賈平凹并不是一個固執(zhí)傳統(tǒng)的人，他欣賞傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)有執(zhí)迷的態(tài)度，但并不全盤抵觸現(xiàn)代，他總是警惕現(xiàn)代的強權(quán)和暴力。他對改革開放的政治有一度是十分心儀的，要不他不會懷著那么大的熱望去寫作 《浮躁》，金狗這個形象對中國走向現(xiàn)代化給予了一種思考，顯然，金狗被一種觀念性鉗制得太緊張了些，這個人物在文化性格上沒有充分體現(xiàn)賈平凹的文化韻致。其實《廢都》包含了對現(xiàn)實的尖銳批判，但是批判沒有在思想性方面深化，賈平凹轉(zhuǎn)向了文化和美學(xué)，也正是這樣，賈平凹更愿意認為這是照著他自己處理現(xiàn)實和小說中人物的方式，莊之蝶最終以頹廢來成就文體敘事的美學(xué)韻涵。

進入二十一世紀(jì)，中國社會的矛盾更加明晰化和具體化，例如社會矛盾不再是改革與反改革、進步與保守、走什么道路之類的政治觀念性問題，而是三農(nóng)問題、社會公平問題、城鄉(xiāng)差距問題，等等，這使人們可以在不觸動政治敏感問題的前提下來討論現(xiàn)實矛盾。《秦腔》則表現(xiàn)了賈平凹對現(xiàn)實的直接批判性，他也明顯要強化自己的現(xiàn)實感，因此，《古爐》要對中國鄉(xiāng)村歷經(jīng)現(xiàn)代政治的沖擊作出表現(xiàn)，這回是尋根究底。二十世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的最為激烈的現(xiàn)代變化究竟發(fā)生在何處，究竟如何發(fā)生？書寫“文革”乃是他揭開歷史創(chuàng)傷的頑強之舉，不經(jīng)歷這樣的書寫，他關(guān)于中國鄉(xiāng)村進入現(xiàn)代的反思性批判就沒有抵達難題，他就不能心安理得。并不是說人人都要去寫作“文革”才能使歷史敘事具有深刻性，而是在賈平凹這里，他關(guān)懷了那么久的農(nóng)村現(xiàn)實，憂慮了鄉(xiāng)村的頹敗，尤其是傳統(tǒng)及其文化的失落，那么歷史幾次大的斷裂發(fā)生在何處，他是要作出交待的。《古爐》完成了這樣的宿愿。

夜霸槽是古爐村“文革”運動的發(fā)起者，準(zhǔn)確地說，是把“文革”引到古爐村的傳播者。夜霸槽的名字與他的性格一樣古怪，這里的人都有十分古怪的名字，狗尿苔、隊長滿盤、兇悍的天布、手狠的灶火、倒霉的水皮，等等，這里的人多少都有點奇怪。小說中有一小節(jié)狗尿苔和霸槽在一起說村上的人是哪種動物轉(zhuǎn)世。霸槽是白熊轉(zhuǎn)世，馬勺是老狐貍變的，灶火是蛤蟆變的，水皮是蛇變的，滿盤是牛變的……小說這是在利用動物比擬來簡明扼要地象征化人物的性格特征。這也會使人想起莫言《檀香刑》中那個傻子趙小甲通過毛發(fā)看到其他人的動物前生，莫言那里是要貫穿故事始終的，在賈平凹這里，只是作為一個插曲，玩一下反諷。小說一開始其實就在醞釀古怪的氣氛，小說隨著把故事引向荒誕就變得順理成章。霸槽其實模樣長得周正，算得上是“古爐村最俊朗的男人，高個子，寬肩膀，干凈的白臉上眼明齒白”。①賈平凹：《古爐》，第9頁，北京：人民文學(xué)出版社，2011。霸槽平常在村子上靠釘靯子搞點副業(yè)，算是有一門手藝，他會開拖拉機，隊長滿盤也經(jīng)常支使他到鎮(zhèn)上送貨拉貨。霸槽到鎮(zhèn)上遭遇到紅衛(wèi)兵游行，他第一次看“文化大革命萬歲”的橫幅還頗不理解，他說，“革命”他懂，“文化”他懂，但把“文化”和“革命”聯(lián)系在一起他就不懂了。這表明霸槽本來是一個雖然有點不太安分，但也不算太能生事的農(nóng)民。像“文化大革命”這樣的深奧離奇的政治口號，他并不是那么能夠理解。霸槽作為一個支點，作為一個連接斷裂的橋梁，他把外面的革命與鄉(xiāng)村中國茫然無措的現(xiàn)實聯(lián)系在一起。中國革命總是因為有霸槽這樣的“覺醒者”，把中國本來不相干的歷史聯(lián)系在一起。正如“十月革命一聲炮響給中國送來了馬列主義”一樣，也正如土改革命在鄉(xiāng)村中國全面而殘酷地發(fā)生一樣，霸槽在鎮(zhèn)上目睹了紅衛(wèi)兵游行，得到了革命的啟示。盡管我們可以用“歷史正義”這樣的概念，賦予這幾種革命以根本不同的含義，前者是正義的，把中國從茫茫黑夜拯救出來（共產(chǎn)革命），后者則是把中國重新推入黑暗的深淵（“文革”、無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命）。

一方面當(dāng)然是外面轟轟烈烈的革命，另一方面是鄉(xiāng)村中國對外部革命的無知，外部革命與他們無關(guān)，那么強大的觀念和歷史的理性抱負，他們無法理解。但是他們有他們的矛盾，有他們面臨的鄉(xiāng)村危機。賈平凹并沒有把“文化大革命”寫成是外部強加的，或者是像霸槽這樣的人物強行引入來的。鄉(xiāng)村在現(xiàn)代權(quán)力介入下，已然潛伏著諸多的矛盾。霸槽對古爐村的不公平強烈不滿，只是沒有機會表達他的反抗。霸槽認為他活得豬狗不如，村長滿盤家的樹枝越過院墻伸入他家的院子，霸槽就鋸斷樹枝。霸槽顯然是一個不太安分的人物，他聽善人說牛圈底下有碑，他就動手挖牛圈，卻挖出一個所謂的太歲，這就應(yīng)了那句話，他敢在太歲頭上動土。霸槽此時要造反的念頭已經(jīng)蠢蠢欲動了，他遭遇紅衛(wèi)兵就像是千載難逢的機會。他不理解沒有關(guān)系，這是解決鄉(xiāng)村在現(xiàn)代權(quán)力制度下的矛盾的一個契機。霸槽在路上碰到洛鎮(zhèn)來的學(xué)生黃生生，后來黃生生成為向古爐輸送 “文化大革命”理論的引路人。但那時霸槽還不知道他叫黃生生，他們第一次相遇，就以搶一頂軍帽開場：

霸槽和學(xué)生抱在一起在麥地里滾，先是學(xué)生壓住了霸槽，再是霸槽壓住了學(xué)生。霸槽說，我只要你的帽子！學(xué)生說：我的帽子憑啥給你？霸槽說：你們城里人弄帽子容易。學(xué)生說：我戴這帽子鬧革命哩！霸槽說：你革命哩，我也革命呀?、儋Z平凹：《古爐》，第179、302頁。

后來經(jīng)過一場混戰(zhàn)，霸槽擊敗了學(xué)生搶來了軍帽。霸槽奪搶帽子后，鼻子有些腫，“但他戴著墨鏡也戴了洗得發(fā)白的軍帽。人憑衣裳馬憑鞍，軍帽和墨鏡搭配得是那么一致，而也僅僅是墨鏡和軍帽一下子使霸槽與眾不同，威風(fēng)十足！”

通過軍帽這種象征化的符號標(biāo)志，霸槽獲得了革命的符號權(quán)力。鄉(xiāng)村的權(quán)力引起的不公正，以及權(quán)力喚起的欲望，這都使鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)秩序蕩然無存，但現(xiàn)代的體制并不能維護鄉(xiāng)村平衡。鄉(xiāng)村內(nèi)在矛盾生長起來的暴力欲望，與外部的革命暴力的介入幾乎一拍即合，“文化大革命”在古爐村開展勢不可擋。

革命的土壤就是這片土地，就是這片土地上的人們。小說中有一段描寫霸槽給村民發(fā)毛主席語錄和像章：“水皮說：毛主席的紅寶書和像章是要請的，先鞠躬，雙手去接，接了再鞠躬。后邊的人也都學(xué)樣先鞠躬，雙手接了，再鞠躬退開。”②賈平凹：《古爐》，第179、302頁。村民把毛澤東完全神化了，這與毛澤東發(fā)動群眾鬧革命的初衷相去甚遠，現(xiàn)實與結(jié)果就是如此。

賈平凹其實也是通過“文革”在古爐村的發(fā)生，來清理既處在現(xiàn)代邊界，又開始進入現(xiàn)代的鄉(xiāng)村中國那些前啟蒙狀態(tài)以及激進啟蒙之后產(chǎn)生的矛盾和敵意。這一次賈平凹沒有給傳統(tǒng)多少美好的記憶，而是更多的粗鄙與劣根性。如此粗鄙的生活距離“文化大革命”如此遙遠，又如此切近?！拔幕蟾锩蓖饺皇Ｏ卤┝Φ臋C制與形式，而那樣的歷史理性抱負與鄉(xiāng)村有何關(guān)系？與農(nóng)民有何關(guān)系？

賈平凹書寫的夜霸槽這個人物，隱含著與魯迅筆下的阿Q對話的欲望。魯迅的阿Q是塑造一個以精神勝利法來維持精神麻木的人物，以此批判國民劣根性。革命到來了，阿Q也要革命，但他根本不知道革命為何物，終究是他充當(dāng)了革命的犧牲品。霸槽這個人物并不麻木，他有著強烈的反抗愿望，甚至是鄉(xiāng)村中率先覺醒起來發(fā)動革命的人物。阿Q是到城里去發(fā)現(xiàn)革命的，霸槽是到洛鎮(zhèn)去遭遇紅衛(wèi)兵的。阿Q要革趙四老爺?shù)拿坏茫圆鄹锩鼛缀醭晒α?，他奪取了滿盤的統(tǒng)治村上的權(quán)力。但結(jié)果如何呢？霸槽和阿Q一樣被槍斃了。手拿著饃的人等著沾他的腦漿治病，這是《藥》里的華老栓的重演。只是歷史在重復(fù)中徒然剩下了喜劇的形式，那些饃在沖向死刑犯的時刻掉了一地，連找都找不著（這又不得不佩服賈平凹筆法何其高妙）。賈平凹試圖把魯迅的故事鑲嵌在里面，半個多世紀(jì)后，中國的歷史一樣，革命了兩三個輪回，鄉(xiāng)村中國依舊。精神麻木與主動革命其結(jié)果竟然相差無幾，而且是過了半個多世紀(jì)后。中國的歷史，尤其是中國的現(xiàn)代史究竟在哪里出了問題？這是賈平凹以霸槽這個人物和阿Q對話留下的巨大疑問。就這一點而言，賈平凹作品的思想主題已經(jīng)相當(dāng)深刻，如此對中國現(xiàn)代歷史的質(zhì)詢，如此與中國現(xiàn)代文學(xué)整個重大主題的對話，已然十分尖銳。就這一點而言，賈平凹并不是簡單重復(fù)魯迅的問題，而是進一步推進魯迅的問題，放在中國歷經(jīng)半個世紀(jì)之后的現(xiàn)實語境中更加尖銳，也是更加絕望地提出這個問題。這幾乎就是絕境中的提問。

實際上，《古爐》的深刻之處在于思考二十世紀(jì)激進政治啟蒙失敗的難題。賈平凹并不是簡單地譴責(zé)“文革”，也不是要為依舊缺乏現(xiàn)代教育的村民開脫，它要寫出兩者完全錯位的謬誤，寫出二十世紀(jì)中國鄉(xiāng)村進入現(xiàn)代的困境以及卷入現(xiàn)代激進政治的悲劇。

這部小說在敘事上，其實有一個先驗的理念世界和經(jīng)驗的此在世界，這兩者的緊張關(guān)系不露聲色，卻構(gòu)成了小說內(nèi)在激烈的矛盾和敘事推動力。對于那個理念世界來說，賈平凹的理性質(zhì)詢和判斷是：二十世紀(jì)激進政治給鄉(xiāng)村帶來的災(zāi)難，這些激進政治無助于改變鄉(xiāng)村的生活，因此關(guān)于“文革”的表現(xiàn)都是荒誕的、夸張的、不可理喻的行動，最終發(fā)展成為愈演愈烈的你死我活的武斗。另一方面則是經(jīng)驗的世界，那就是鄉(xiāng)村的日常生活，小說花費極多的甚至滯重的筆墨去描寫鄉(xiāng)村的貧困生活和物的世界。

賈平凹要讓這里的生活與物融為一體，如此與物同在的生活，何以要有激進革命的降臨？激進政治又如何在這物的世界中演化成一個到來的災(zāi)難？在敘事上，賈平凹并不管激進政治的理念，他更關(guān)注的是物的世界，他讓敘事貼著物走，激進政治就是外在的暴力介入。所有關(guān)于這個古爐村的生活世界，都是物的世界。他的敘事就是讓敘事、語言、文字落在這承載著物的土地上。在這個意義上，這部小說的敘述可以說是“落地”的敘述，歷史理性是其批判性反思的方面；而敘述則貼著地面走，貼著物的世界走。如此形成的敘事就是對激進政治的歷史理性展開反抗式的質(zhì)詢。

故而，這里所說的“落地的敘述”，當(dāng)然不只是在美學(xué)的風(fēng)格上和敘述方法上來立論，如果要開掘出作品文本的內(nèi)在意蘊，歷史的落地——那就是大歷史、“文革”的創(chuàng)傷性記憶落在一個小莊；靈魂的落地——那就是這里面的人的所有的行動、反抗和絕望，都具有宿命般的直擊自身內(nèi)心和靈魂的意味。

《古爐》在小說的敘述藝術(shù)方面，雖然不能說是與賈平凹過去的作品大相徑庭，但是把賈平凹過去某方面的敘述藝術(shù)推到極致，即把那種樸素自然而又自由率性的敘述推到極致。

只要稍有語言和文本的敏感，就可感覺到《古爐》與《廢都》的美學(xué)風(fēng)格相去甚遠，而與《秦腔》接近，但又更加圓熟激進。說“圓熟”好理解，何以會激進？樸素隨意到極致也是一種激進。《古爐》是落地的敘述，落地的文本。這就應(yīng)了蘇東坡的話“隨物賦形”，不擇地皆可出，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止（蘇東坡《文說》）。這就是渾然天成。但《古爐》確實又有一種粗糲，隨物賦形，更像落地成形，貼著地面走，帶著泥土的樸拙，但又那么自信沉著，毫不理會任何規(guī)則，我行我素。其敘述之微觀具體，瑣碎細致，雞零狗碎，蕪雜精細，分子式的敘述，甚至讓人想到物理學(xué)的微觀世界，幾乎可以說是漢語小說寫作的微觀敘述的杰作。其敘述遇到任何地上的物體生物（石磨、墻、農(nóng)具、臺階、狗、貓，甚至屎），都停留下來，都讓它進入文本，奉物若神明。這就是隨物賦形，落地成形，說到哪就是哪，從哪開頭就從哪開頭。無始無終，無頭無尾，卻又能左右逢源，自成一格。如長風(fēng)出谷，來去無蹤；如泉源流水，不擇地皆可出。隨時擇地，落地而成形。這種敘述，這種文字，確實讓人有些驚異，有些超出我們的閱讀經(jīng)驗，但卻足以讓我們感受到這種文字不可名狀的磁性質(zhì)地，它能如此貼著地面蠕動，土得掉渣又老實巴交，但又那么自信地說下去，什么都敢說，什么都能說，真如莊子所言，屎里覓道。

因為《古爐》的出現(xiàn)，我們不得不重新去思考《廢都》與《秦腔》的關(guān)系，《古爐》以其爐火純青的氣韻，甚至讓《秦腔》也略顯稚拙。這并不是要在《廢都》、《秦腔》直至《古爐》之間建構(gòu)一個賈平凹寫作的無限進步史，這其中賈平凹還有其他也稱得上是力作的作品，但只有這三部作品在他的寫作中具有歷史的真實性，具有支點的意義，那就是轉(zhuǎn)折的意義?！稄U都》受到迎頭痛擊，迫使賈平凹擱筆而后轉(zhuǎn)向。本來賈平凹自己可能會以為《廢都》是一次轉(zhuǎn)向，是對以往的山野風(fēng)情、人性天倫的商州文化書寫的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)的美文。在九十年代初，他想從他的商州土地上轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)典籍，他在向傳統(tǒng)美文致敬。一方面，他想對現(xiàn)實發(fā)言，想寫作九十年代初的中國知識分子的困境；另一方面他想在文學(xué)上關(guān)閉現(xiàn)實，他想用傳統(tǒng)美文阻隔主流的美學(xué)霸權(quán)。于是莊之蝶具有所有中國傳統(tǒng)文人的品性，他倒真是提前復(fù)活了中國傳統(tǒng)文化，就這一意義來說，賈平凹又太超前了。他從山野風(fēng)情一下子就跨進了中國傳統(tǒng)美學(xué)，他想憑借著他的天才立即就抵達空靈之美，即使抵達了也是枉然。真是“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”——這樣純粹的對傳統(tǒng)美文的感悟是虛空的，甚至是虛脫的；如果《廢都》寫于《秦腔》與《古爐》之后，情形又將完全不同?！稄U都》沒有鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實與歷史作依托和過渡，它一下子就跨入了古典時代，這是人們在美學(xué)上難以接受的緣由。

確實，因為《廢都》的夭折，賈平凹不得不轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土中國土得掉渣的敘事。這下人們踏實了。《秦腔》幾乎是無庸置疑地獲得了眾口一詞的贊賞，這與其說是對《廢都》的絕情，不如說是補償；與其說是補償，不如說是回味?！稄U都》這些年幾乎是在人們慢慢的回味中復(fù)活，那樣一個“廢都”，原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與似水流年。私底下也有人感嘆，“悔不該酒醉錯斬了鄭賢弟！”實在令人意想不到，在八十年代的現(xiàn)代主義運動之后，九十年代初還有這等封建主義的遲暮之作！多年之后，可能人們才意識到，這不就是九十年代中國傳統(tǒng)全面復(fù)活的先聲之作嗎？誰會想到在中國當(dāng)代，風(fēng)水還會如此輪流轉(zhuǎn)？

《廢都》在美學(xué)上和敘事上的合法性，在二十一世紀(jì)初的傳統(tǒng)主義復(fù)活的語境中已經(jīng)足夠建立起來，這使《秦腔》的高亢難以壓抑住《廢都》的幽怨，這兩部作品不只是平分秋色，而且讓人們想起這樣的問題：假使《廢都》沒有受到迎頭痛擊，賈平凹在傳統(tǒng)美學(xué)那條道路上會走多遠？會有怎樣的古典美學(xué)大師在當(dāng)代現(xiàn)身？那會是一條真正接通了中國傳統(tǒng)文學(xué)的捷徑嗎？真正是一個時代的捷徑，因為賈平凹個人就把這條斷了的文脈接通了?？上н€是半途而廢，徒勞無功。賈平凹也不得不轉(zhuǎn)向，回到鄉(xiāng)土中國，回到最樸實的當(dāng)下敘事。

但是，因為二○一一年《古爐》的出版，這條沿著《秦腔》的路數(shù)更為干脆地回到鄉(xiāng)土，回到漢語，回到手寫，這就是“落地”了?！豆艩t》不只是給《秦腔》一個理由，也是給《廢都》致命一擊。它使《廢都》的空靈之美都顯得蒼白，它使《廢都》的高妙都顯得輕佻；同樣，它使《秦腔》的樸拙都顯得奇巧；使《秦腔》的“以實寫虛”都顯得飄渺。這才使人們想到，從《廢都》轉(zhuǎn)向《秦腔》是值得的，甚至是僥幸的，因為有《古爐》。它并非必然之作，只能說是可遇不可求。如果是順著《廢都》的路，那必然是另一種景象。比較一下《古爐》的質(zhì)拙和愚頑，這就是老樹開花，這才有如此徹底的回到漢語，如此的隨心所欲，如此無所不能，這幾乎是拿著 《廢都》和 《秦腔》回爐——這才有爐火純青。

總而言之，《古爐》這部作品書寫了二十世紀(jì)激進政治在鄉(xiāng)村中國展開的特殊方式，狗尿苔的孩子視點還原那段獨特的“文革”史，它區(qū)別于迄今為止所有的知識分子的“文革”史；夜霸槽的形象寫出了中國農(nóng)民與二十世紀(jì)激進政治的無法更改的悲劇性關(guān)系；善人夢囈般的說病和自焚也表達了賈平凹無法在歷史理性批判方面給予更明確的思想方案；但他在結(jié)尾處重現(xiàn)再吃人血饅頭的細節(jié)卻顯示出睿智和勇氣；狗尿苔與牛鈴就那樣自作聰明地白吃了兩坨屎，歷史在虛無中完成了它的全部宿命……這部作品在對二十世紀(jì)中國鄉(xiāng)村與激進政治構(gòu)成的悲劇關(guān)系方面有著說不完的素材，精彩而銳利，直抵本質(zhì)，不留余地。但是，對于賈平凹這樣的作家來說，對于存在著的 《廢都》、《秦腔》和《古爐》來說，更要緊的或許還要說出三者的秘密關(guān)系，這就是賈平凹寫作的秘密，就是《古爐》的秘密。就是中國當(dāng)代文學(xué)史還有多大可能性的秘密。

六、散文的底蘊與語言

賈平凹與其他小說家有所不同的是，他的散文創(chuàng)作相當(dāng)旺盛，他并非只是散文界的票友，隨手寫些散文，他被公認為是當(dāng)代散文大家。賈平凹的小說敘事與小說語言，得益于他的散文創(chuàng)作，他小說敘述的那種平淡中透示出韻味，自然隨意的敘述轉(zhuǎn)折，片斷式的小故事，以及近距離的敘述視角，這些都具有散文的韻致。因此，不理解賈平凹的散文創(chuàng)作，就無法理解他的小說創(chuàng)作，當(dāng)然也無法理解他創(chuàng)作的整體。

賈平凹關(guān)于散文的觀念在散文領(lǐng)域影響甚大。一九九二年賈平凹在《美文》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞中提出“大散文”觀念，認為散文應(yīng)該“還原到散文原來的面目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”。針對當(dāng)時散文創(chuàng)作的浮靡甜膩之風(fēng)，“堅持在內(nèi)容上求大氣、求清正，求時代、社會、人生的意味，還得在形式上求大而化之”。自新生代散文形成氣候以來，將散文文體嚴格化、內(nèi)容規(guī)范化已基本形成主流觀點的時候，賈平凹這一觀念引發(fā)了一系列爭論。①在80年代中期就積極倡導(dǎo)“狹義散文”的劉錫慶首先提出異議，堅持“藝術(shù)散文”的狹義理念，為散文的概念、范疇定位；他認為散文文體規(guī)定過寬過大，難以進行審美規(guī)范，是散文一直未能棄“類”成“體”（獨立文體）的重要原因。劉錫慶的有關(guān)論述可見《藝術(shù)散文:當(dāng)代散文走向的審美規(guī)范》，《美文》1994年第11-12期。事實上，賈平凹所倡導(dǎo)的“大散文”，除了拓寬問題范圍之外，著眼點在于倡導(dǎo)散文的格局、氣度、境界、眼界要跳出散文作家對自己內(nèi)心經(jīng)驗的過度耽溺，體現(xiàn)散文家的社會責(zé)任和人文關(guān)懷。賈平凹倡導(dǎo)“大散文”無疑是為自己的散文寫作提供理論支持。這并不奇怪，作家的任何理論都是從自身的寫作經(jīng)驗出發(fā)，只是賈平凹的倡導(dǎo)一半合乎他自身的經(jīng)驗，另一半并不合乎。從“大散文”的角度，賈平凹的散文有大氣象，這是毋庸置疑的；但從對自己內(nèi)心經(jīng)驗的沉溺而言，這恰恰是賈平凹的特點，他的散文就是那種沉浸于非常獨特的個人經(jīng)驗中的文字。而能把大氣象與內(nèi)心經(jīng)驗兩者結(jié)合在一起，構(gòu)成了賈平凹散文的獨到之處，這也是他為一部分人所欣賞，又為另一些人所詬病之所在。②例如王兆勝的文章《賈平凹散文的魅力與局限》，《當(dāng)代作家評論》2007年第4期，就對賈平凹散文的藝術(shù)得失進行了細致的分析。

賈平凹作為一個異常高產(chǎn)的作家，在散文創(chuàng)作方面數(shù)量驚人。他的散文題材風(fēng)格各異，觀點情趣也不盡相同。我以為賈平凹的散文最為突出之處在于，其有一種獨特的文化情趣格調(diào)，得天氣山川渺茫之氣，卻又涓細如絲從他的興趣品性中流露而出。不管是寫小說還是寫散文，賈平凹的文化色彩都十分鮮明，他的作品中的文化似乎無處不在，卻又難以歸類把握。自然事物、古董遺產(chǎn)、史學(xué)掌故、地方戲曲、古籍傳說……他都可以信手拈來，或窮追不舍，或旁敲側(cè)擊。賈平凹的散文有大的文化關(guān)懷，但又有非同常人的“異趣”，他總是能關(guān)注那些細小的事物，關(guān)注那些非常偏僻的地方文化，關(guān)注非常怪異別樣的地方風(fēng)情。這些都使賈平凹的散文在表現(xiàn)文化時，有著奇特的雙重性：既有一種大氣的胸懷手筆，又常有偏執(zhí)古怪的“異趣”。故他總能見人所未見，聞人所未聞，道人所未道。

他最早引起反響的散文當(dāng)推 《商州初錄》（一九八三）、《商州又錄》（一九八四）、《商州再錄》（一九八五）系列大散文。③這三篇散文計有15萬字，1988年由天津百花文藝出版社匯編出版。其中以《商州再錄》題名未在刊物先行發(fā)表。《商州世事》發(fā)表于《中國作家》1985年第4期。《商州世事》為《商州再錄》同一篇。其被稱為“大散文”，乃是后來九十年代文化散文興起后的追認。在八十年代中期尋根文學(xué)熱鬧時，這些作品被拉入尋根文學(xué)的行列。彼時，這些作品作為小說來讀也未嘗不可，因為人物和故事都十分鮮明。其實在當(dāng)時，賈平凹只有一個樸實的愿望，“為商州寫書”。為此他查閱了十八本地方志，很顯然，做足了案頭功夫。他當(dāng)然不是要重寫地方志，這窮鄉(xiāng)僻壤也沒有名人可作傳，他專寫尋常生活、農(nóng)家人物。散文開篇的敘述，就是旅人投宿，那些故事人物都被刻畫得有滋有味，絲絲入情。文章記敘，旅人夜晚投宿，主人和媳婦睡一側(cè)，客人睡一側(cè)，不想入夜，主人還要去村上開會，炕上中間放一根扁擔(dān)，客人身上燥熱，但也不敢有所動作。客人表現(xiàn)規(guī)矩，第二天早起，就熟絡(luò)友善成一家人了。賈平凹專挑那些頗為意外的細節(jié)來寫，文筆精細簡潔，寥寥幾筆，人物的關(guān)系，事件的要害，變化與結(jié)果，都清楚明白，卻又耐人尋味?！渡讨菰黉洝分小吨芪湔芬黄缧≌f一般，故事人物曲折變異。周家本分養(yǎng)育十二個兒子，卻被拉壯丁搞得家破人亡，剩下三個兒子，維系后人。武家以小賴子賭博為生，趁火打劫，把周家的房產(chǎn)悉數(shù)買走，勾結(jié)土匪，富甲一方，周家卻落得赤貧。不想共產(chǎn)革命，武家被打成惡霸地主，武賴子被一顆槍子就地正法，周家分得武家的全部房產(chǎn)家當(dāng)。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，福兮禍所倚?！拔母铩眮砼R，周武兩家又是死傷各半，兩敗俱傷。直到清風(fēng)澗就剩下周家一寡婦帶個十二歲的兒子過活，多年過去，武家老二帶著女兒返回清風(fēng)澗，周武兩家兩代人結(jié)為一家人，這才安生下來。恩怨從此勾銷，安居樂業(yè)。清風(fēng)澗就叫周武寨，打出周武酒家的旗號。賈平凹敘述這個慘烈的故事，平淡中卻透著命運的玄機。雖然最終結(jié)局有善果，但惡惡相報，兩家命運多舛，貫穿了兩家的大起大落。窮鄉(xiāng)僻壤尋常人家的榮辱禍福，竟然與二十世紀(jì)中國的歷史變故絲絲入扣。散文與小說的區(qū)別在于，賈平凹短短的篇幅寫出兩家人半個多世紀(jì)的恩怨仇隙，文筆洗練，趣味繚繞，從山間的路開始描寫議論，風(fēng)土人情也是隨處可見，這才引出清風(fēng)澗。故事的內(nèi)核其實十分簡單，就是清風(fēng)澗何以變成周武寨。但內(nèi)里的曲折細致，起伏多變卻是出人意料，寫得峰回路轉(zhuǎn)。

《說棣花》（二○一○）顯示出賈平凹筆法更為老道精當(dāng)，幾乎就是鄉(xiāng)村的自然風(fēng)習(xí)剪貼畫。棣花村是作者的故鄉(xiāng)，但作者并不作懷鄉(xiāng)病式的抒情，而是講些奇聞異事，尤其是怪誕的村民的離奇遭遇。白亮看到魚長毛和翅膀，用氣功治病的五福從崖壁上掉下來摔成肉餅，披白被單的拴勞從砱崖上跳下去生死未明，眼前全是煙霧的上槽原來是臨近瞎眼，雷家坡村雨姓和田姓男女截然不同的運氣，做夢的韓十三，還有老黑、寬喜、牛繩、劉反正等人。所有這些，幾乎都是奇人怪事，且命運不濟，這里面流宕著的全是冷幽默，含淚的趣聞怪事。

賈平凹的文化大散文，實則是人文地理志，他把一個地方塑造成一個富有個性的形象，有如人物一般，寫得有聲有色，有模有樣，在它的筆下立起而成為令人難忘的藝術(shù)形象。比如他的《老西安》、《秦腔》這類作品，確實可以把一個地方的歷史，一種民間藝術(shù)的歷史寫得恢宏捭闔，但那里卻又傾注了賈平凹個人非常獨到的趣味。他總是要把一個地方，一種事物解釋成別具一格，頑強地與所有臨近事物區(qū)別開來?！独衔靼病匪闶恰按笊⑽摹贝碜鳎渲酗@現(xiàn)出他對歷史的洞悉。他考察這座歷史名城的政治、軍事歷史的演變，又有地方風(fēng)情、人倫習(xí)俗的承傳，而這種大歷史或地方情調(diào)，都顯示出西安與眾不同的極致特色。里面傾注著賈平凹對西安別樣的感情，通過把這個地域抒寫得極具特色，也寄寓了他對這個地域不可替代的情懷。

同樣，《秦腔》也是如此，賈平凹寫出秦腔與八百里秦川大地相呼應(yīng)的那種精氣神：

那晚霞燒起的黃昏里，落日在地平線上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一鎮(zhèn)，高音喇叭里傳播的秦腔互相交織，沖撞，這秦腔原來是秦川的天簌，地籟，人簌的共鳴??！于此，你不漸漸感覺到了南方戲劇的秀而無骨嗎？不深深懂得秦腔為什么形成和存在而占卻時間、空間的位置嗎？①見《文章四家·賈平凹》，第288頁，北京：文化藝術(shù)出版社，2011。

這篇散文寫出了秦腔與秦川大地交相呼應(yīng)的生命形態(tài)，秦腔是秦地風(fēng)土人情最直接而內(nèi)在的表現(xiàn)。秦腔不只是人們農(nóng)閑娛樂的形式，它更重要的是秦地人們陶治性格，相互欣賞肯定，隨處交流溝通的最有效的手段。文章寫的秦腔各種上演的場景和地界，各種與生活融合一體的細節(jié)，十分生動別致，正是大苦大樂之民，才有如此大喊大叫的秦腔。不是對一種事物摯愛理解到極致，寫不出如此文章。寫出秦腔，寫出秦人，也是寫出實則豪氣滿腔的賈平凹自己。說到底，散文與其說是寫出對象事物的獨特情狀和特征，不如說是要寫出自己的獨特情懷，而賈平凹是這方面做得最徹底的，因而他的散文在文化上才顯現(xiàn)出如此鮮明的個性。

賈平凹的散文之不同還在于透示出一種人生哲學(xué)，他對人、對自然與事物都有一種態(tài)度，或者說他有一種自然本真的哲學(xué)視閾。賈平凹當(dāng)然不是專業(yè)哲學(xué)家，但他有著自己獨特的世界觀。他能自然地把他的觀點和人生態(tài)度融進他所描寫的對象中去。那種自然本真的態(tài)度，流露出對世間萬物的珍視。而且他總是將自我的生命置放在自然事物之下，作為自然的一部分，歸屬于自然，低于自然，并被自然的神秘規(guī)律所“算計”。這既是賈平凹崇拜自然的一種看待世界的視角，也是一種觀察自然事物的方法。文化史家費秉勛從賈平凹的散文中引出這樣一個命題：天然就是生命，失去天然就是失去了生命。一粒粒沙石置于河灘之中，它們會射出迷人的光彩，一揀到人的手中，頓時黯然無光。賈平凹在散文《觀沙礫記》中寫道：“魚在水里，有動有神，來來去去，可謂悠然，若撈上岸來，便會翅不如毛，尾亦無動了；鳥在云際，有容有聲，若墜入水去，便要有翅不能飛，有爪不能劃了。世上什么東西生存，只有到它生存的自然之中，才見其活力，見其本色，見其價值?！痹凇对L蘭》中還寫道：蘭草長在野谷水澤之畔，得天地自然的靈氣，姿態(tài)無窮，一派天趣，一旦栽為盆景，雖然葉更嫩花更繁了，“樣子似乎美了，但美得太甜，太媚，格調(diào)也就俗了”。①有關(guān)論述可見費秉勛 《論賈平凹散文的生命意識》，《西北大學(xué)學(xué)報》1989年第1期。另引文可見孔范今等主編 《中國新時期文學(xué)研究資料匯編·散文研究資料》，第309-310頁，濟南：山東文藝出版社，2006。

他的《“臥虎”說》寫在霍去病墓前看到一塊石雕的虎，線條樸拙，卻大有生氣。作者喜歡是因為“想生我育我的商州地面，山川水上，拙厚、古樸、曠遠，其味與臥虎同也”。②見《文章四家·賈平凹》，第238-239頁，北京：文化藝術(shù)出版社，2011。由與故鄉(xiāng)的比擬，轉(zhuǎn)為對文學(xué)寫作的感悟。其意在于，樸拙、領(lǐng)悟限制、追求自由、體味東方或民族的原味。文章簡短，卻感悟不斷。可見其人生態(tài)度和對生命活動的理解。賈平凹喜歡寫石頭，另有一篇《丑石》也頗有與自身的生性相映成趣之意?！拔矣至⒓瓷钌畹馗械剿欠N不屈于誤解、寂寞的生存的偉大?！雹垡姟段恼滤募摇べZ平凹》，第238-239頁，北京：文化藝術(shù)出版社，2011。這種對自然的態(tài)度無疑受到了莊老道家哲學(xué)的影響。這種回到自然，崇尚自然的絕對性的態(tài)度，貫穿在賈平凹那些描寫自然事物的散文作品中，也同樣以獨特的人生態(tài)度浸含在他描寫文化和人物的散文作品中。

賈平凹在他的散文中細細地體味著他自己的人生態(tài)度，似乎是在澄清，也是在揭示反省他自己的人生態(tài)度。賈平凹與眾不同之處在于，他的人生態(tài)度總是包含著深刻的矛盾，他欣賞自然，崇尚造化，又有著某些極致的文化偏好；他講超然達觀，卻又頹唐放任；但總體上來看，賈平凹的人生態(tài)度還是內(nèi)含著頹廢怪誕。他喜愛那些頹敗的事物勝過那些生機勃勃的存在，他沉迷于怪誕陰郁遠勝于向往光亮明媚。正因為此，有不少論者對賈平凹提出批評，認為他的人生態(tài)度不夠健康，也有論者更為寬容地把這種情形理解為，賈平凹自小貧困，后來長期患病，他內(nèi)心難免有陰郁之氣。我以為，要說身心不健康者，可以說囊括了相當(dāng)一部分中外古今著名作家。④據(jù)說賈平凹曾經(jīng)得過肝炎。有研究者注意到相當(dāng)多的作家都不同程度身患疾病。在19世紀(jì)，患梅毒的作家的名單可以把當(dāng)時最有名的那些作家包括進去，如從波德萊爾到海涅，從尼采到巴塔耶；患肺結(jié)核的作家，可以卡夫卡為時間軸，包括當(dāng)時不少的知名作家；在中國現(xiàn)代，則可以把蔣光慈和魯迅包括進去。作家總是以他奇異的秉賦去看出世間事物不同的側(cè)面，去表達與常人常理非常不同的態(tài)度和想法，惟其如此，才會有獨特性出現(xiàn)。當(dāng)然，一味表達病態(tài)和怪異是否值得提倡，這是現(xiàn)代主義以來的文學(xué)藝術(shù)始終爭論不休的問題。藝術(shù)的獨特性是否只能植根于怪異和病態(tài)之中？大多數(shù)情形下，賈平凹的散文還是很有節(jié)制的，并沒有到癡迷于病態(tài)之中的程度。但頹唐是賈平凹散文常有的一種人生態(tài)度，那是對世間看透后的一種消極自由。他本人也崇尚禪宗佛學(xué)以及莊老道家，這使他的消極頹唐之外，又有一種空無和空靈的曠達。像他的《登雞冠山》、《讀山》、《玩物銘》、《文竹》、《樹佛》、《佛事》、《三目石》等作品，都可看出禪的思趣于其中，托物寓志，顯出空曠高遠的人生情懷。另有《讀畫隨感之一》、《讀畫隨感之三》、《玩物銘》等，則是在評畫卷、賞器物中表述自己心底最為純粹的古樸風(fēng)雅。這里也可見賈平凹書法、繪畫及古玩的深厚功力和獨特意趣。那些訪名勝古跡的作品，如 《法門寺塔》、《紅石峽》、《皇甫峪》、《靈山寺》等，更有一種滄桑無限，體悟人生無常的意味。⑤關(guān)于賈平凹散文的佛理禪趣的論述，可見吳艷《論賈平凹、林清玄散文的佛理禪蘊》，《當(dāng)代文壇》2008年第1期。這里面更多的是一種心靈的通透，和對世間事物之不可抗拒的無限性的感懷。事實上，賈平凹的文章在虛無曠達的情懷之內(nèi)，還是郁積著一種雄奇亙古之氣，正如他的形象一般，在病弱弱的謙和外表下，其實壓抑不住一種偉丈夫的強健硬氣。

因為有氣藏匿于其中，氣韻行去無蹤，于自然隨性中總有別開生面，這使他的散文自有一種率性奇詭的美學(xué)格調(diào)。賈平凹的文章于自然拙厚中又總是散發(fā)著詭異之氣，這或許是最有個人特色之處。他的文章有時讀來覺得文字隨意質(zhì)樸，但拙中有雅，樸中有趣，不失自然之韻。賈平凹又總是對事物有著一種偏執(zhí)的玩味之意，并且一直要引向神秘不可知或空無方才罷休。因此，于看似醇樸自然之中，透示出一種無窮無盡的格調(diào)，他的一方天地，隨你進出，但你未必都能體味到妙處。也因此，讓人還是多有琢磨不透之處。①有研究者注意到賈平凹散文的空間意識，這或許與他的語言風(fēng)格有關(guān)，或者反過來說，賈平凹的風(fēng)格有空靈通透一面，這與他的空間意識有關(guān)。王兆勝認為，賈平凹的空間意識比較獨特，“它既是現(xiàn)實的又是夢幻的，既有對人的理解又有對天地自然的探察，更重要的是其立體感和不可知的神秘力量。換言之，在賈平凹的世界里，天地自然是神秘莫測，難以了知的；而作為個體的人卻是弱小甚至卑微的。在這樣的對應(yīng)關(guān)系中，人與天地自然就形成了強大的張力效果，而作為天地自然的一分子——人，就可以細細地體味天地之寬以及宇宙的神秘偉力！”這或許構(gòu)成賈平凹神秘主義的思想基礎(chǔ)。見王兆勝《賈平凹散文的魅力與局限》，《當(dāng)代作家評論》2006年第4期。

總體上來說，賈平凹的散文氣象很大，趣味很“怪”；情態(tài)醇樸自然，意蘊萎靡詭異；沉郁古拙，也放浪無行；率性而為，卻也鬼斧神工；他的作品幾乎就是一個奇異的矛盾體 （復(fù)合體），人們自然可以對賈平凹作出褒貶不一的評判，但他的寫作無疑極富個性，在當(dāng)代散文文壇上是不可重復(fù)的奇異風(fēng)景。

七、帶燈夜行“如佛一樣”

二○一三年伊始，人民文學(xué)出版社全力推出賈平凹的新長篇小說《帶燈》，這多少有些讓評論界感到意外，在《廢都》之后，賈平凹出版《秦腔》，僅僅過去三年，賈平凹又有六十多萬字的《古爐》，說《古爐》是漢語文學(xué)的登峰之作一點不為過。在《古爐》之后，賈平凹的創(chuàng)作如何展開？我們還能更奢望一點嗎？如何推進？現(xiàn)在《帶燈》擺在我們的面前，我們閱讀、思考——作何理解？賈平凹又一次考驗文學(xué)批評的闡釋能力，他總是把我們帶到難題面前。

今天我們來理解賈平凹這樣創(chuàng)作歷程已然漫長的作家，是否也有必要把他放在當(dāng)代文學(xué)的難題的語境中去把握？賈平凹幾乎是與新時期及其轉(zhuǎn)型一起拓路的作家，他的每一部長篇小說幾乎都與當(dāng)代現(xiàn)實的難題相關(guān)，如此來看，他的大多數(shù)作品都在書寫鄉(xiāng)土中國的當(dāng)代困境，既是變革的窘境，又是回到傳統(tǒng)的困局。賈平凹大多數(shù)的長篇小說其實都隱含著這樣的思想意向。也正因為如此，我以為可以用這樣的主題來理解《帶燈》，那就是：政治倫理的困境與美學(xué)理想的終結(jié)。何以要用這樣宏偉的主題來理解這個土得掉渣的西北老漢的作品呢？我以為《帶燈》在賈平凹寫作歷程中幾乎具有總結(jié)性的意義，這倒不是因為它居于這個漫長歷程的尾部，或者說藝術(shù)更加高妙；更根本的在于它具有如此強勁的突破性的意義，然而，突破又不得，這就是對過去的終結(jié)，也是試圖面向未來轉(zhuǎn)折的不可能。這項關(guān)乎過去的終結(jié)的意向，其實也是要了結(jié)當(dāng)代文學(xué)由來已久的宿愿。這就確實要有一個歷史語境去把握這部作品包含的現(xiàn)實的和美學(xué)的意義。

1.螢火蟲：帶燈夜行而熠熠發(fā)光

《帶燈》寫西北鄉(xiāng)村一個叫做櫻鎮(zhèn)的地方發(fā)生的故事，其主角帶燈作為鎮(zhèn)上的一個女干部，她為鄉(xiāng)鎮(zhèn)的綜合治理竭盡全力，卻事與愿違，終至于落下辛酸的結(jié)局。所謂“綜合治理”，諸如治安沖突、突發(fā)事件、鄰里糾紛、上訪、計劃生育等等，明眼人一看便知道就是這些年基層最難弄的“維穩(wěn)”工作。小說開篇就是高速公路修進秦嶺，要經(jīng)過櫻鎮(zhèn)，引發(fā)櫻鎮(zhèn)農(nóng)民群體事件，元老海帶領(lǐng)幾百人阻止開鑿隧道。小說寫道：“元老海帶領(lǐng)著人圍攻施工隊，老人和婦女全躺在挖掘機和推土機的輪子下，喊：碾呀，碾呀，有種的從身上碾過去呀？！”這開篇就寫出當(dāng)今鄉(xiāng)土中國面臨的現(xiàn)代化沖擊以及農(nóng)民的激烈反應(yīng)。要致富，修公路，這是中國今日現(xiàn)代化的一項主導(dǎo)措施。鄉(xiāng)土中國走向現(xiàn)代化乃是不可避免的歷史過程，所有的一切都被描繪成一幅美好的藍圖，但由此帶來的問題卻被遮蔽了。其實，賈平凹相當(dāng)多的作品一直都在回答這個問題，鄉(xiāng)土中國走向現(xiàn)代歷經(jīng)了怎樣的創(chuàng)痛？《浮躁》最早涉及這個問題，后來的《秦腔》、《古爐》其實根本上也是這個主題，《帶燈》則寫得更為直接尖銳。這個主題當(dāng)然不是什么特別的或新鮮的主題，當(dāng)代中國文學(xué)，甚至二十世紀(jì)的中國鄉(xiāng)土文學(xué)都以不同的方式去表現(xiàn)這個主題。但賈平凹的表現(xiàn)尤其獨特和有力，他是貼著鄉(xiāng)土中國粗陋的泥地來寫的，寫出泥土的質(zhì)地，泥土的性狀，寫出泥土氣味。

櫻鎮(zhèn)是個不尋常的地方，地處偏遠，經(jīng)濟落后，帶燈對竹子解釋綜治辦的由來說：“人貧困了容易兇殘，使強用狠，鋌而走險，村寨干部又多作風(fēng)霸道，中飽私囊；再加上民間積怨深厚，調(diào)解處理不當(dāng)或者不及時，上訪自然就越來越多。既然社會問題就像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都往下落灰塵，政府又極力強調(diào)社會穩(wěn)定，這才有了綜治辦?！雹儋Z平凹：《帶燈》，第39頁，北京：人民文學(xué)出版社，2013。小說中列出的“櫻鎮(zhèn)需要化解穩(wěn)控的矛盾糾紛問題”，竟然有三十八條之多。綜治辦的主要職責(zé)有四大點，年度責(zé)任目標(biāo)有六大條。這里能稱得上是人物的太多了：上訪名人王后生，老村長元老海，元老海的族人元黑眼，另有張膏藥、王隨風(fēng)、朱召財、孔憲仁、馬副鎮(zhèn)長，還有換布和拉布。當(dāng)然還有一直未露面的省城里的元天亮。在這些人物構(gòu)成的現(xiàn)場，我們的主人公帶燈要做“綜合治理”工作，她是何等地艱辛？快樂并痛著？帶燈原名叫做螢，一日到村民家里，目睹給婦女做結(jié)扎，螢坐在屋后的麥草垛下，看到螢火蟲明滅不已，螢火蟲夜里自行帶了一盞小燈，于是改名為帶燈。由此我們可以知道賈平凹寫帶燈這個人物的隱情：帶燈是一個夜行自帶小燈的女子。

這是怎樣的夜行？這是怎樣的小燈？

賈平凹此番表現(xiàn)的帶燈這個人物實則是一個值得探究的“新人物”——不只是今天，而是自從社會主義革命文學(xué)創(chuàng)建以來就夢想的 “新人物”。她的身上匯集了社會主義新人的元素，又打上賈平凹的印記。這兩種質(zhì)地如何被結(jié)合在一起，這倒是頗有挑戰(zhàn)性的問題。

帶燈這樣一個基層農(nóng)村干部形象，立即就有三個特征不容回避：其一，她是具有現(xiàn)實化的當(dāng)今農(nóng)村干部形象；其二，她與賈平凹過去寫的人物形象相比有何新的特質(zhì)？其三，這樣的女性形象在當(dāng)代文學(xué)的女性人物譜系中具有何種意義？這部作品如此突出這個人物，她幾乎是唯一被突顯出來的人物，不讀透這個人物，無法理解這部作品的獨特含義。

中國有幾位男作家擅長寫女性，莫言、蘇童，再就是賈平凹。很顯然，賈平凹擅長寫女性形象，賈平凹的女性散發(fā)著西北風(fēng)情，韻味雋永。帶燈在賈平凹所有的女性形象中是嶄新的，她從賈平凹的“文化性情”中脫穎而出，具有了政治倫理的色彩。賈平凹筆下過去的女性形象帶著清俊的西北山野風(fēng)情，總有一種豐饒多情與豁達堅韌，有時賢良，有時放任，有時專情，有時迷亂，總能顯示出賈氏家族的獨有特征——她們是一些有性情的女子。如《黑氏》中的“黑氏”，那是有一種爽朗和堅韌，對生活自有敢作敢為的承擔(dān)。《五魁》中的少奶奶可以說是賈平凹前期作品中最為出色的女性形象。盡管這篇小說的主角是五魁，但柳家少奶奶的性情卻是寫得活脫脫地生動。這些女性性格元素在后來《廢都》里的唐宛兒身上再度演繹，只是風(fēng)情與水性表現(xiàn)得過度充分，那些地域文化特征也全部轉(zhuǎn)化為女人的品性韻致。這也使賈平凹的女性書寫在這一譜系里登峰造極，寫女性寫到如此地步，也確實是賈平凹的過人之處，但也意味著跨越的困難?！肚厍弧防镌俣瘸霈F(xiàn)白雪這個人物，但賈平凹已經(jīng)不能放開筆墨去表現(xiàn)，而是借了那個癡迷少年引生的眼光去看。白雪其實在性情的流露方面是被動的和壓抑的，引生能看到的只是一個性感但卻是圣潔的理想化的女性?！陡吲d》和《古爐》里都有女性形象，也不能說寫得不精彩，那是賈平凹的筆法高妙，功力所在，隨便幾筆就有了不俗的形象。但對于賈平凹自己來說，那并不是放開手去寫的女性形象。若無新的體驗和強大的富有現(xiàn)實感的沖動，如何去跨越自己？帶燈則是賈平凹傾盡全心去寫的女性形象，這樣的形象，一定是立足于他所有的過去寫作的基礎(chǔ)上，卻又與時代緊迫的難題結(jié)合在一起。

實際上，這個緊迫的難題是雙重的：一方面是社會現(xiàn)實的難題，文學(xué)如何重新把握現(xiàn)實難題；另一方面是五六十年代以來的代表著歷史前進性的人物形象是否可能重建？也就是說，有一種與社會主義體制結(jié)合在一起的人物如何表現(xiàn)？他們不再是反腐倡廉的標(biāo)簽式的反面人物，而是代表了這個制度的正面的、前進性的具有開啟未來面向的人物。賈平凹此番遭遇一個女性形象，它不僅是要重新勾聯(lián)起那個斷裂的激進現(xiàn)代性的譜系，而且要用女性形象來重建，一個社會主義新人的女性形象，其意義在于使歷史與女性都獲得新生。很顯然，男權(quán)文化曾經(jīng)體現(xiàn)的政治想象斷裂之后，文學(xué)政治想象中的女性形象始終是一個未完成的形象，即使是批判性書寫也始終未能清晰。賈平凹就這樣撿起了歷史遺忘的那個譜系，既作為最后的填補，又作為自我突破的一次越界選擇。

帶燈這個基層女干部，可能是在建設(shè)社會主義新農(nóng)村的某種召喚下來到櫻鎮(zhèn)，她還顯得稚嫩，甚至有些孤傲，她還穿著高跟鞋，在貧瘠荒涼的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，無疑落落寡合。但賈平凹此番并不想去表現(xiàn)她與環(huán)境有多么深入的沖突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具體的基層工作中成長，磨礪自己?？傊?，賈平凹講述一件件故事，一次次遭遇，她是在行動著的人。她柔弱又剛強，猶豫又執(zhí)著，她能與村民打成一片，靠的是她的用心和真誠。她的綜治工作如此繁雜，如此瑣碎，看似無關(guān)緊要，雜亂且平常，卻無比重要。今天的鄉(xiāng)村如此不穩(wěn)定——無庸諱言，其核心要害就是阻止上訪發(fā)生，預(yù)防群體事件。對于鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作來說，輕則丟掉櫻鎮(zhèn)的先進獎金，或者鎮(zhèn)長升書記、副鎮(zhèn)長扶正無望；重則一點小事可能釀就大禍。帶燈看上去在不停地調(diào)解平息，但能感受到她的身邊危機四伏。今天鄉(xiāng)村中國并不平靜，欲望機遇，利益爭執(zhí)，宗族敵視，貧困與不公是其根本問題。帶燈終于面對一次大規(guī)模的惡性群體事件，她自己也因此遭遇沉重的身體創(chuàng)傷和精神打擊。這個柔弱的小女子，如螢火蟲般飛到這個小鎮(zhèn)，她要在黑夜里給自己帶來一盞燈，也想點亮一絲希望，結(jié)果她失敗了，她已經(jīng)氣若游絲，但她的精神卻是熠熠閃光，至少她曾經(jīng)閃亮過，發(fā)出過正能量的光。帶燈這個形象體現(xiàn)的，正是黨的基層干部的優(yōu)秀品質(zhì)。這樣的形象在中國激進現(xiàn)代性的進程中，并沒有被完整塑造起來，現(xiàn)在賈平凹傾注筆力要創(chuàng)造帶燈這樣的人物，其積極意義當(dāng)然不能被低估。

2.如此微弱的光如何照亮現(xiàn)實？

帶燈這只瑩火蟲是從外部飛來櫻鎮(zhèn)的，她其實與這個環(huán)境并不協(xié)調(diào)，她幾乎差點就要成為丁玲當(dāng)年的《在醫(yī)院中》的陸萍。時代不同，知識分子已然沒有高高在上的外來者的優(yōu)越感，帶燈很快就融入了鄉(xiāng)村，做起了綜合治理工作。但在整部小說中，帶燈在前臺活動（理想化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的舞臺），后臺則是另一個世界（困窘且無法“維穩(wěn)”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實），她不斷地從前臺進入到后臺。所有關(guān)于帶燈的敘事——關(guān)于她的描寫，她的行為和心理的刻畫，她不厭其煩地給元天亮寫信，那么優(yōu)美的散文，幾乎是詩情畫意，都充滿了浪漫美學(xué)的色彩。但所有關(guān)于村民的生活，關(guān)于綜合治理工作的所有事件、人物，卻都是現(xiàn)實的：上訪、冤屈、計劃生育、鄰里糾紛、族群惡斗、建大廠和沙廠；所有的人物：王后生、張膏藥、六斤、元黑眼、換布和拉布、陳醫(yī)生，等等，所有的這些都是貼著土地的實打?qū)嵉拿鑼憽?/p>

賈平凹在帶燈的身上，還是寫出了他對今天中國鄉(xiāng)村基層干部的一種理解，也寫出了他對今天中國鄉(xiāng)村政治的期盼。他的現(xiàn)實關(guān)懷是實際而懇切的，他的人物真實而具有現(xiàn)實感。

然而，那么一點燈光如何照亮如此廣袤的現(xiàn)實呢？她幾乎是打著燈籠帶著我們看到那些現(xiàn)實的。這又使我們疑心賈平凹寫的這個帶燈只是一個視點，就像《秦腔》里那個引生是一個視點一樣，帶著我們看到了今天鄉(xiāng)村所有的困窘，所有不穩(wěn)定的因素。難道說帶燈只是一個虛寫的人物嗎？所有的實寫都是當(dāng)今鄉(xiāng)村的現(xiàn)實？看看描寫現(xiàn)實的篇幅，那些艱難困苦的現(xiàn)實，隨時都在帶燈的身邊呈現(xiàn)。在這個美麗善良有著菩薩心腸的黨的基層女干部出現(xiàn)的時刻，她的善良與仁慈是伴隨著那些苦痛出現(xiàn)的。

小說描寫帶燈到了黑鷹窩村去看望臥病在床的范庫榮，情景十分凄涼：

一進去，屋里空空蕩蕩，土炕上躺著范庫榮，一領(lǐng)被子蓋著，面朝里，只看見一蓬花白頭發(fā)，像是一窩茅草。小叔子俯下身，叫：嫂子！嫂子！帶燈主任來看你了！帶燈也俯下身叫：老伙計！老伙計！范庫榮仍一動不動，卻突然眼皮睜了一下，又合上了。小叔子說：她睜了一下眼，她知道了。帶燈就再叫，再也沒了任何反應(yīng)在。帶燈的眼淚就流下來了，覺得老伙計凄涼，她是隨時都可以咽氣的，身邊竟然連個照看的人都沒有。

自打丈夫去世后，范庫榮家里就跨下來了。兒子太老實，在礦區(qū)打工，媳婦又得了食道癌，年屆七十的范庫榮過的什么日子！帶燈帶著政府的救濟來了，但是來得有點晚，帶燈囑咐范庫榮的小叔子，這一千五百元的救濟款只能給范庫榮買些麻紙等倒頭了燒。這顯然是不露聲色的反諷筆法，農(nóng)村人哪能拿這么多錢去燒麻紙，小叔子是明白人，對帶燈說：“這錢一個子兒我都不敢動地給侄兒的?！?/p>

所有帶燈的善舉都體現(xiàn)著她個人的慈悲心，也表達了政府新的農(nóng)村政策對農(nóng)民的關(guān)懷。但所有這些的背后都呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村存在著的嚴重的貧困和不公正的現(xiàn)象。賈平凹的筆法已經(jīng)十分老道，相當(dāng)多的負面的東西他都正面來寫。南河村也要建沙廠，這些都不是村民自己能決定的，只有那些村里的“能人”為著自己的利益去上面活動，才能有結(jié)果。而無能的村民只能撿點便宜。村民能得到一點公平就對政府感恩戴德。小說寫到帶燈到南河村通知了那幾戶人家去河灘篩沙，那些人起初都不敢相信，后來證實了是真的，就要拉帶燈到家里吃飯。有個光頭就從他家把一頭奶羊拉來，說他媽癱在床上了，他專門買了這羊每天給他媽擠一碗奶喝的，今日不給他媽喝了，給帶燈喝，就當(dāng)場擠羊奶。就這事，村民感念政府好，還要給政府放一串鞭炮，“但沒有鞭炮，就拿了牛鞭子連甩了幾十個響”。①見《帶燈》，第156頁。一點小恩德（可以到河灘去篩沙），村民就感激涕零，這只能說明鄉(xiāng)村中國多么需要公平公正。

小說的高潮部分是那兩場元家兄弟和拉布兄弟的惡斗?！霸先难壑樽拥踉谀樕稀边@一節(jié)寫拉布用鋼管把元老三眼珠子掄出來了，這場惡斗寫得兇惡異常?？上攵?，元家兄弟并不罷休，但沒想到翻過兩節(jié)，“元家兄弟又被撂倒了兩個”這一節(jié)，打斗更加兇狠，那場在糞池邊上的打斗，把暴力與荒誕、仇恨與滑稽、兇惡與無聊如此任意地結(jié)合在一起。這暴力寫得淋漓盡致，卻又如此痛楚。賈平凹從未如此書寫暴力，這回他何以要如此徹底地書寫鄉(xiāng)村暴力？鄉(xiāng)土中國變了質(zhì)的現(xiàn)實矛盾已經(jīng)讓人難以辨認，如此難以掌控的鄉(xiāng)土中國，它最為艱險的局面，豈是帶燈這樣的女子所能駕馭的？這是帶燈徹底失敗和破滅的現(xiàn)場，任憑帶燈如此善良，懷著怎樣的辛勞獻身，帶著她所有的光亮，也無法照亮如此無邊的黑暗。小說的第三部分，短促的篇章一定要列出這被命名為“幽靈”的部分。她/它本是一只螢火蟲，在夜晚獨自飛行，如同幽靈。果然到后來，帶燈因處理打斗不力被處分，她患上了夜游癥，確實如幽靈一般。

3.社會主義新人的幽靈化

為什么賈平凹要把帶燈作幽靈化的處理？從對她的命名——螢，帶燈，到解釋，夜行自帶燈，她是“一只在暗夜里自我燃燒的小蟲”，“一顆在濁世索求光明的靈魂”。幽靈化的隱喻具有神秘性，具有非現(xiàn)實性。在關(guān)于現(xiàn)實的敘事中，在如此具有現(xiàn)實感的 “兩漢品格”的文字書寫中，何以一定要如此強調(diào)幽靈學(xué)？我們不得不追問，帶燈（這樣的形象）來自何處？從哪里來，到哪里去？

賈平凹此番書寫的帶燈這么個人物，顯然具有現(xiàn)實性，又具有理想性。帶燈這個人物既要介入社會主義新農(nóng)村建設(shè)；又要承載著當(dāng)今困難重重的政治倫理建構(gòu)的重負。也就是說，她身上能折射出多少今天政治倫理建構(gòu)的光芒，或者她能預(yù)示出怎么樣的出路？

這個螢/帶燈，并不僅僅是面對現(xiàn)實時，她是夜行自帶燈的螢火蟲；她有著“不可告人”的歷史性，漫長的已然被隱瞞的歷史性——在這一意義上，她具有幽靈重現(xiàn)的意義。她是那段已經(jīng)掩埋的歷史還魂的肉身，穿著打扮已經(jīng)十分不同，但骨子里卻有著那樣的精神魂靈——那就是社會主義革命文學(xué)一直幻想的引領(lǐng)歷史前進的新人形象，關(guān)鍵在于他們扎根于體制中，她們的現(xiàn)實行動要推進和發(fā)揮體制的優(yōu)越性，向著體制的烏托邦未來挺進。盡管帶燈的“引領(lǐng)”不可能像梁生寶、蕭長春、焦淑紅們那么強大和能動，她只是勉強去維護，更嚴格地說，只是去化解矛盾，使這個龐大的體系制度可以更好地運轉(zhuǎn)。賈平凹在“后記”中寫道：

正因為社會基層的問題太多，你才尊重了在鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府工作的人，上邊的任何政策、條令、任務(wù)、指示全集中在他們那兒要完成，完不成就要受責(zé)挨訓(xùn)被罰，各個系統(tǒng)的上級部門都說他們要抓的事情重要，文件、通知雪片似地飛來。他們只有兩只手呀，兩只手僅十個指頭。而他們又能解決什么呢，手里只有風(fēng)油精，頭疼了抹一點，腳疼了也抹一點。他們面對的是農(nóng)民，怨恨像污水一樣潑向他們。這種工作職能決定了它與社會摩擦的危險性。在我接觸過的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部中，你同情著他們地位低下，工資微薄，喝惡水，坐蘿卜，受氣挨罵，但他們也慢慢地扭曲了，弄虛作假，巴結(jié)上司，極力要跳出鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由科級升到副處，或到縣城去尋個輕省崗位，而下鄉(xiāng)到村寨了，卻能喝酒，能吃雞，張口罵人，脾氣暴戾。所以，我才覺得帶燈可敬可親，她是高貴的，智慧的，環(huán)境的逼仄才使她的想象無涯??！我們可恨著那些貪官污吏，但又想，房子是磚瓦土坯所建，必有大梁和柱子，這些人天生為天下而生，為天下而想，自然不會去為自己的私欲而積財盜名好色和輕薄敷衍，這些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。①賈平凹：《〈帶燈〉后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第1期，第24頁。

這里之所以不惜篇幅引述這么大一段文字，是要更清晰地表明賈平凹寫作帶燈這個人物，是以有責(zé)任感的態(tài)度去反映當(dāng)今中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實，既表現(xiàn)出鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的艱難困苦，表現(xiàn)出他們奉獻的品格，當(dāng)然也反映鄉(xiāng)鎮(zhèn)存在的嚴峻問題。很顯然，帶燈是作為積極正面的主人公來塑造的，一旦在體制的正面意義上來塑造人物，就與現(xiàn)代主義思潮習(xí)慣表現(xiàn)的邊緣人、局外人、陌生人顯著不同。帶燈這樣的人物必然不可回避現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，甚至中國社會主義文學(xué)的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)一直要創(chuàng)造出與資產(chǎn)階級頹靡文學(xué)不同的積極前進的文學(xué)，這樣的文學(xué)帶著對歷史烏托邦的浪漫想象。眾所周知，這個傳統(tǒng)隨著中國“文革”的結(jié)束而終結(jié)。除了在改革文學(xué)中出現(xiàn)過概念化的人物外，當(dāng)代文學(xué)再難有所謂積極進取代表正面前進能量的人物形象。賈平凹此番要塑造帶燈這個人物，既要關(guān)懷當(dāng)今鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實，又要顯示出人物作為“江山社稷的脊梁”、“民族的精英”的品格。這就不可避免要接通五六十年代文學(xué)想象的某路命脈；也就是帶燈這個人物重建了“社會主義新人”這個漫長的政治/美學(xué)想象的譜系。如果這一點可能成立，那么也不妨把《帶燈》看成是賈平凹試圖重新開啟政治浪漫想象的一個努力。

我們的問題在于，帶燈這樣的人物真正連接起這個譜系，是否給予這個譜系以當(dāng)下的肯定性？帶燈這個人物的精神品格的內(nèi)涵到底是什么？也就是說，這個譜系的政治理想性是否有確實性？如果說政治理想性中斷了，轉(zhuǎn)向了其他的含義，那又意味著什么？意味著我們再也無法在政治理想性的肯定意義上來建構(gòu)未來面向的人物形象？這等于是說“社會主義新人”這個中國激進現(xiàn)代性的文學(xué)想象也歸于終結(jié)？

塑造社會主義新人形象一直是社會主義革命文學(xué)的夢想，也是它迄今為止都未能完成的夢想。馮雪峰最早從理論意義上提出這一問題，從他早年評論丁玲的《水》時就可以看到他自覺的理論意識。馮雪峰渴望有一種無產(chǎn)階級的新文學(xué)，人民可以擺脫底層被動弱者受損害的形象，能夠自覺起來反抗。馮雪峰本來是最有可能建立中國現(xiàn)實主義革命文學(xué)的新理論的評論家，但歷史沒有給他機會；況且他建立在階級斗爭論的基礎(chǔ)上的新人想象也必然要解體。固然，后來的中國社會主義革命文學(xué)也力圖去開拓自己的道路，從《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶到《艷陽天》的蕭長春，這一社會主義“新人”過度的理想化，完全建立在階級斗爭路線基礎(chǔ)上，終至于概念化。“文革”文學(xué)的造反有理，以紅衛(wèi)兵一代人完成繼續(xù)革命的想象，無法在經(jīng)濟、文化、政治的三元整合中展開令人信服的實踐，新人形象只是變成政治運動的空洞標(biāo)簽。八十年代的反思文學(xué)也無法完成，那是由老干部、歸來的右派和迷惘的知青構(gòu)成的一個時代的形象群體，那是反思性的，即使向著當(dāng)下也不具有未來面向。只有《新星》中的李向南稱得上是“社會主義新人”，李向南實則是對制度叛逆的 “新人”（改革家），他引起的是對制度的批判性，他站在制度的對立面，其本質(zhì)是“反舊體制的新人”。另有路遙的《平凡的世界》中的孫少平這一底層自我奮斗的典型人物，他也試圖接通牛牤、保爾·柯察金這些人物的血脈，但他成就的終究只是個人，而與革命、集體的階級意識無關(guān)。因此也難在“社會主義新人”這個譜系中來超越斷裂。九十年代的浪漫想象的解體才有現(xiàn)實主義的落地。但九十年代的文學(xué)是如此實際，如此現(xiàn)實，除了日常生活的合理性外，再就是彌漫濃重的失落情緒。只有女性主義完全退出歷史的總體性，在個人生活圈子里，書寫創(chuàng)傷性的自我，這倒是與現(xiàn)代主義快捷接通了血脈。但斷裂的政治浪漫想象如何在中國當(dāng)代文學(xué)中重建？五六十年代的那種政治想象中建構(gòu)起來的面對現(xiàn)實又面向未來的人物，如何有可能重塑？賈平凹的《帶燈》就這樣義無反顧地要挑戰(zhàn)歷史難題。

賈平凹這部作品試圖彌合兩個時代的裂縫，想要重建社會主義新人形象，并且給予他自己面向現(xiàn)實的寫作以新的動力。這是他自己在《浮躁》的困窘之后，《秦腔》的絕唱之側(cè)，在《古爐》的廢墟之上，要重溫柳青的《創(chuàng)業(yè)史》的努力。帶燈身上無疑有我們久違了的“人民性”，有那種與窮苦百姓打成一片的“階級性”，甚至有著高度自覺的“黨性”。但所有這些具有政治性的品格，卻沒有向政治方面升華，卻是向著另外的逃離政治的方向轉(zhuǎn)化，結(jié)果這些品格找不到政治的源泉，卻只有道德的、倫理的，甚至宗教的內(nèi)涵。帶燈只是一個帶燈夜行的女子，她不斷地深入現(xiàn)實，努力和所有的村民打成一片，但她還是如此孤獨，如此獨往獨來，她身邊有一位竹子，還有同學(xué)鎮(zhèn)上的書記，但沒有一個人能理解她，沒有一個人能真正和她的內(nèi)心交流，她的內(nèi)心屬于遙不可及的省委領(lǐng)導(dǎo)散文家元天亮，她不斷地與他用手機短信傾訴衷腸。帶燈不是一個現(xiàn)實的人，她是政治浪漫想象的產(chǎn)物，只是一個美學(xué)的半成品，她的內(nèi)涵是政治與道德、佛教的結(jié)合，也是善的倫理的結(jié)合。這里期盼的政治也只能是政治倫理的期盼，也只能是具有倫理性的政治的期盼。帶燈結(jié)果只能是現(xiàn)實主義浪漫地邂逅的幽靈——螢火蟲與幽靈，如此相似，如此相憐。恰恰是這種無法完成的半成品，轉(zhuǎn)向的、中途變異的“新人”具有真實性，賈平凹回到了自己的書寫譜系，回到他的直接的現(xiàn)實經(jīng)驗，他放棄了不可能性。他只是敏感地預(yù)見到了，這對于一部封頂之作來說，或許就足夠了。

4.如佛一樣的自我救贖

中國當(dāng)代文學(xué)一直以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)，倡導(dǎo)文學(xué)反映現(xiàn)實。然而，所有關(guān)于現(xiàn)實的敘事，不可避免都包含著對現(xiàn)實的理想化的或者批判性的態(tài)度，很顯然，在今天，現(xiàn)實主義的批判性不可能太激烈，也不可能徹底。其批判性帶著理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及時傳達實施到下面。所有這些所謂的現(xiàn)實批判性，只能理解為對政治倫理的理想化期盼，它回避了任何關(guān)于制度的思考。關(guān)于現(xiàn)實的批判性思考實際上限制在政治倫理的范疇內(nèi)，這在某種意義上可以視為一種有效的策略。五六十年代關(guān)于現(xiàn)實的思考從階級斗爭或路線斗爭出發(fā)，它總是有強大的歷史理念作為背景，觀念性決定了現(xiàn)實性。如今對現(xiàn)實的反映除了反映一些表象和日常瑣事，或者創(chuàng)造一些現(xiàn)實奇觀，還能有什么作為呢？這是懷著巨大的理想抱負反映現(xiàn)實面臨的最大的難題。不管是對現(xiàn)實的期盼還是批判，都無法建立起一套政治理念的想象。

賈平凹也不可能，但他適可而止，見好就收。這又使他寧可做一個預(yù)見者。其實，賈平凹有著驚人的預(yù)見性，《廢都》當(dāng)年最早預(yù)見到傳統(tǒng)文化與古典美學(xué)的復(fù)活；今天又以《帶燈》預(yù)見到政治浪漫主義的重返——它是以政治倫理的重建和理想性美學(xué)的再現(xiàn)為形式。“中國夢”的表述就是這樣的政治浪漫的想象，它本身就閃現(xiàn)著浪漫美學(xué)的光輝。但是，因為其美學(xué)色彩的濃郁，它幾乎成為唯一的美學(xué)性，也就是說，它無須也無法派生出審美的支流，沒有普遍的政治倫理與之相適應(yīng)，也沒有普遍的浪漫美學(xué)給予其多樣化的表現(xiàn)?！拔ㄒ恍浴笨偸墙^對的、超現(xiàn)實的，既引領(lǐng)現(xiàn)實的，又不能被現(xiàn)實化。賈平凹幾乎總是以毫無準(zhǔn)備地預(yù)見這些文化和美學(xué)的大走向，這就是說，他并不是要對現(xiàn)實的總體性揣摩、研究或感悟，而是他的直覺，幾乎是以純粹的對他自己的文學(xué)寫作的體會，去尋求那么一點艱難的突破。但總是能無意地觸碰到歷史的大根莖——他不知道那是什么，他不管那是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文學(xué)，甚至很不自信地勉強去完成他手邊的創(chuàng)作。或許還有自我救贖——如他筆下的人物一般。誰能想到他當(dāng)年找來幾本商州筆記寫出那些“記事”會成為“尋根”在今天留下的最有質(zhì)地的作品呢？他自己也無法想到《廢都》何以觸碰到九十年代知識分子的精神主動脈，我們也肯定想不到《古爐》對鄉(xiāng)村“文革”的書寫終究會成為一個時代的紀(jì)念。現(xiàn)在他自己肯定也想不到這部困難地完成的《帶燈》可能提出了當(dāng)代政治倫理與美學(xué)的最重要的難題。

賈平凹帶著理想的情懷，想寫出新一代的鄉(xiāng)村基層女干部的形象，如此多的現(xiàn)實涌溢而出，這不是理想性的愿望和想象所能遮擋得住的。帶燈的理想性存在是什么？是給元天亮寫信，一個個富有文學(xué)性想象和修辭的短信。這也像賈平凹一樣，他要重建帶燈的形象，也是依靠某種幽靈學(xué)的神秘暗示。但現(xiàn)實與幽靈學(xué)的博弈太激烈了，在實際的寫作中，其實是現(xiàn)實性占據(jù)了主導(dǎo)篇幅。不是說帶燈這樣的人物完全沒有現(xiàn)實性，而是她的精神是靠了理想性和美學(xué)想象來建立起來的。帶燈面對著那么雜亂、困窘以及被新的市場欲望所調(diào)動起來的現(xiàn)實暴力，這樣的理想性形象是無論如何也維系不下去的。賈平凹最終服從了現(xiàn)實性，這樣嘈雜瑣碎而又銳利的現(xiàn)實，最終必然要匯集起它的能量，必然要爆發(fā)，那樣一場由元黑眼和拉布主導(dǎo)的惡斗才能把現(xiàn)實感匯集起來，才能把理想擊碎，才能讓帶燈回到現(xiàn)實?；氐浆F(xiàn)實的她只能是一只螢火蟲，或夢游癥患者，她不能連接起一度中斷了漫長時間的經(jīng)典形象，也不可能在新的時代想象鼓動下活生生地重現(xiàn)。小說最后寫道：

帶燈用雙手去捉一只螢火蟲，捉到了似乎螢火蟲在掌心里整個手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠的微弱的星……那只螢火蟲在夜又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈在肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。①賈平凹：《帶燈》，第352頁。

帶燈其實無法在現(xiàn)實落地，她一直是飛行的小動物，她能給予的只是一些微弱的光，結(jié)果她只能遠去高空，更不著地了。

賈平凹本來是要懷著巨大的熱情去寫作一個現(xiàn)實人物的，但這樣的現(xiàn)實人物本來是一個非現(xiàn)實的人物，賈平凹也是在非現(xiàn)實地重建現(xiàn)實。多么浪漫的情懷，多么浪漫的文學(xué)夢想。讀讀這部小說的后記，沒有人不為之動容。中國當(dāng)今作家沒有一個作家的后記像賈平凹的作品的后記如此重要，而且寫得如此深切動情。賈平凹每部作品的秘密似乎都隱藏在后記里，不讀他寫的后記，是無法真正理解他的作品的。讀《廢都》后記，才知道賈平凹寫作《廢都》時記惦著古典美文，他對古典美文的敬仰之意，可以理解為他要讓古典美文在他的寫作中重現(xiàn)榮耀。讀《秦腔》后記，可以知曉賈平凹對鄉(xiāng)土中國今天的荒蕪憂心如焚。讀《帶燈》的后記可以體味到，賈平凹是懷著真情要寫出鄉(xiāng)村基礎(chǔ)干部的艱辛，他們的奉獻和堅忍不拔。賈平凹說，《帶燈》不再用明清的筆法，要用兩漢的文字，要有兩漢的風(fēng)格，“它沒有那么多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊”。②賈平凹：《〈帶燈〉后記》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第1期，第26頁。當(dāng)然，這不只是文字筆法風(fēng)格問題，這是如何面對現(xiàn)實，如何著史的問題。讀了“后記”可以知曉，文中所寫的大部分故事，尤其關(guān)鍵的人物和故事，都有原型。帶燈這個想象的人物，這個幾乎是社會主義新人幽靈重現(xiàn)的人物，竟然是有現(xiàn)實原型的。寫短信竟然也是有原樣的，族群之間的惡斗也是有事實的。他都親歷了這些事，這都是活生生的現(xiàn)實。他甚至多次走到鄉(xiāng)村里去，去和那些人物事件在一起。然而，書寫卻如此困難，寫寫停停，加上病痛，竟然難以為繼，他甚至“伏在桌子上痛哭”。對于鬼才賈平凹來說，竟然還有這等事？

他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件補天的事。所有的現(xiàn)實性都沒有難倒他，他在《秦腔》處理過一回，而在《古爐》里更有過之而無不及，寫得那么自由隨心所欲?，F(xiàn)在這樣的現(xiàn)實他處理起來駕輕就熟，水到渠成。他的筆只要落地就成形。但是他不愿像 《秦腔》、《古爐》那樣，他要怎么樣？兩漢文字可能是一個方面，根本還在于帶燈這個女子。這是一個在漫長的中國當(dāng)代文學(xué)自我開創(chuàng)中要續(xù)上香火的人物，對于他，對于當(dāng)代文學(xué)未竟的事業(yè)來說都是如此。他寫了那么多的女子，都那么性感誘人，那么活脫脫水靈靈，但她們活在文化想象中，或者活在欲望的白日夢中。但這回這個小女子卻要在現(xiàn)實的泥地上立起來，多少人沒有完成，那么大的夢想——社會主義現(xiàn)實主義的新人形象——政治浪漫派在美學(xué)上的投射，一項未竟的偉業(yè)！他想接過來。不是把政治觀念性任意賦予對象，而是有現(xiàn)實依據(jù)的理想化表現(xiàn)。但理想化表現(xiàn)依據(jù)的現(xiàn)實太龐大，四處彌漫，雜亂而岌岌可危，它不是支撐理想化的大地，毋寧說是顛覆理想化的不穩(wěn)定力量。帶燈這個理想化的人物，她介入到那無邊的現(xiàn)實中去，她帶著光亮，她是美麗、善良且仁慈的。

這使這篇小說其實有兩套體系：一套是屬于現(xiàn)實性的當(dāng)今中國鄉(xiāng)村的艱難困境；另一套是理想性的，那是寄寓了賈平凹對鄉(xiāng)村政治的期待，也企圖復(fù)活五六十年代關(guān)于社會主義新人的文學(xué)想象。這就是政治浪漫派的想象與現(xiàn)實主義的歷史實在性的調(diào)和，然而，這項調(diào)和的嘗試還是讓位給了現(xiàn)實主義的實在性，現(xiàn)實性擊垮了理想性，帶燈沒有從現(xiàn)實向理想升華，在現(xiàn)實中她是一個失敗者。

從現(xiàn)實的經(jīng)驗看，賈平凹肯定也意識到帶燈這樣的基層干部其實很少。小說中的鎮(zhèn)長書記都并不壞，都是正常的干部，他們也在辛苦工作，但可以看到他們都在忙著對付上級的任務(wù)，都在創(chuàng)造個人的政績，主要的愿望是往縣上調(diào)。小說對這些鎮(zhèn)長書記著墨不多，這也沒有什么奇怪，小說只能集中筆力表現(xiàn)主要人物帶燈。帶燈被突出出來，幾乎成為唯一的理想化人物。這也讓我們疑心，單靠帶燈這樣的理想化的人物介入現(xiàn)實有何作用呢？她的所有作為，她的所有無私的優(yōu)秀品質(zhì)，都無法在政治理想性上升華為普遍經(jīng)驗，無法建構(gòu)起普遍的政治倫理。我們今天的理想性的政治倫理的重建依據(jù)來自何處？帶燈只是一個人，帶著一個什么也不會的影子一樣的竹子，就像堂吉訶德帶著桑丘一樣，帶燈難道就是一個當(dāng)今的女堂吉訶德嗎？在竹子看來，“帶燈如佛一樣”，充其量只能完成自我救贖。賈平凹伏在書桌上“痛哭”什么？或許秘密就在這里。

賈平凹無疑懷著熱情，懷著他的理想，試圖寫出帶燈作為社會主義新農(nóng)村建設(shè)的基層干部的新形象，給她的身上注入優(yōu)秀品質(zhì)。但這種品質(zhì)已經(jīng)不再是階級斗爭實踐成長起來的品質(zhì)，不再具有階級屬性。失去了這樣的歷史與階級意識的（幽靈學(xué)的）支撐，帶燈的理想性來自何處呢？是人性本善的古訓(xùn)？還是黨的教育培養(yǎng)的結(jié)果？帶燈不斷地給元天亮寫信，元天亮作為一個黨的高級干部，文中他幾乎沒有給帶燈這個基層干部回過一次以上的信。對于帶燈來說，一個高級干部，能允許她不斷地給他發(fā)短信就已經(jīng)是十分寬容厚道的表現(xiàn)?；蛟S那個手機就不在元天亮手上，在他秘書手上，或許根本上就是錯號，帶燈沒有獲得來自“那方面”的支持是事實。直到小說的后半部分，帶燈給元天亮寫信說，她這才知道“農(nóng)民是那么地龐雜混亂肆虐無信，只有現(xiàn)實的生存和后代依靠這兩方面對他們有制約作用”。多少年過去了，毛澤東說的“重要的是教育農(nóng)民”在社會主義革命和實踐中并未完成，甚至沒有一點成效。帶燈還能企盼什么樣的思想引領(lǐng)？她只好向元天亮談到 “修煉”?！拔覐男”槐幼o，長大后又有了鎮(zhèn)政府干部的外衣，我到底是沒有真正走進佛界的熔爐染缸，沒有完成心的轉(zhuǎn)化，蛹沒有成蝶，籽沒有成樹?！雹賻舻诌_善的境界依靠的是抵達佛界的境界，一個關(guān)于社會主義“新人形象”的譜系，結(jié)果只是“外衣”，這方面的思想資源沒有充分的動力，元天亮在這個過程中甚至沒有給她任何有用的教誨。元天亮是一個象征：“鎮(zhèn)街上有三塊宣傳欄，郵局對面的那塊永遠掛著你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太陽……”帶燈很明白，“你是我的白日夢”。今天要成為一個好的基層干部，依靠什么？只有自己的修煉，抵達佛界。賈平凹的解決方案當(dāng)然很無力，也很無奈，無力與無奈本身表明浪漫派殘余的幽靈學(xué)已然無法完成美學(xué)的投射。

小說的結(jié)局，帶燈這個人物，沒有在現(xiàn)實的斗爭中成長，沒有與歷史實踐一起發(fā)展出面向未來的本質(zhì)規(guī)律，總之沒有與漫長的歷史譜系接軌，也沒有修復(fù)和重建那樣的歷史。她如佛一樣，她只是成為賈平凹譜系里的又一個人物，一個超凡脫俗的“如佛一樣”的人物。

賈平凹的所有努力，如此有現(xiàn)實依據(jù)的努力，也就是說，只是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上做了一點理想化的努力，最終都無法實現(xiàn)其理想性。賈平凹骨子里還是一個現(xiàn)實主義者，他沒有讓理想完全超越現(xiàn)實，不管是浪漫派還是幽靈學(xué)，都要回到現(xiàn)實中。他讓帶燈離去，她本是螢火蟲，就還是螢火蟲，飛向遠方的天空，或者去夢游，神不知，鬼不覺；再或者如佛一樣，立在螢火蟲之中。這未竟的理想，對于賈平凹雖然是一個現(xiàn)實的選擇，但也是一個終究無奈的選擇。與其說賈平凹懷著久遠的社會主義理念，不如說他的思想其實是儒道釋三位一體。他的儒的一面使他總是懷著與當(dāng)代政治浪漫派相近的濟世情懷；這種情懷也經(jīng)常表現(xiàn)為現(xiàn)代性的激烈的批判性立場，如《秦腔》與《古爐》，后者結(jié)果是求助于“道”來解決問題?！稁簟穭t放棄了道，從儒轉(zhuǎn)向了佛，只是似儒非儒，他的儒中混合著重建當(dāng)代政治倫理的渴望。

當(dāng)然，從文學(xué)更為樸素的意義來看，賈平凹或許真的把帶燈當(dāng)作一個現(xiàn)實的人物，那個鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部就領(lǐng)著他走了那么多的村莊，不斷地給他發(fā)很長的短信，但他還是想要有一個“文字的帶燈”，這就不小心觸碰到中國文學(xué)的一個未竟的脈絡(luò)了。她是理想化的，但又是幽靈化的，賈平凹看著她，在那山坡上，“她跑到一草窩里踡身而臥就睡著了，我遠遠地看著她，她那衫子上的花的圖案里花全活了，從身子上長上來在風(fēng)中搖成鮮艷……”她真的活過來了嗎？他到底是懷著愛和悲憫看著她，還是懷著那個宏大歷史譜系的崇敬和理想看著她？賈平凹顯然有所疑慮，搖擺不定，而且更有可能是前者逐漸占據(jù)了敘事的主導(dǎo)地位，他還是讓帶燈回到他的譜系中，帶燈還是他的人。他只好“且自簪花，坐賞鏡中人”，這也就是“如佛一樣”了。

八、結(jié)語：思想性及其他

賈平凹的創(chuàng)作歷經(jīng)三十多年的歷程，他走出了一條自己的道路，以他孜孜不倦的探索和義無反顧的勤奮，寫下了如此大量的作品，給當(dāng)代文壇提出了如此多的話題。固然，賈平凹的創(chuàng)作成績卓著，是否也有不足呢？答案當(dāng)然是肯定的。實際上，任何作家都有不足，不足或缺點是絕對的，這個絕對之所以經(jīng)常在文學(xué)評論中被省略，是因為這些不足或缺點乃是其特點的一部分，正如老子所言，“大成若缺”，如果去掉這些缺點，其特點也一并丟失了。在創(chuàng)作抵達某種境地時，要取得突破就得劍走偏鋒，其結(jié)果必然會留下其他破綻，如果沒有破綻、缺口，可能就沒有抵達某種境地的路徑。故而指出缺點是容易的，但改掉何其困難，甚至不可能，有時候缺點就是特點。因此，對于作家，我以為更多的給予理解，并且是開放的積極的肯定性的理解。哲學(xué)家理查·羅蒂在一次關(guān)于《文學(xué)經(jīng)典的啟示價值》的講演中說道：

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學(xué)、一個學(xué)科或者一個專業(yè)的運作產(chǎn)生出來的。它是由非專業(yè)的先知和造物主的個人筆觸產(chǎn)生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產(chǎn)機制的產(chǎn)物，你就不能在它里面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西。它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯(lián)系起來。

如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中。正像你在看出一個人是某種好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示，同時又在認識它。稍后，當(dāng)初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。①理查·羅蒂：《哲學(xué)、文學(xué)和政治》，第121－122頁，上海：上海譯文出版社，2009。

希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》中也談到要慎重對待作品中的“不得體”的因素，他說道：

文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力 （只要他對此有著心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論。文學(xué)作品的形式有著潛在的多樣性，這一假設(shè)具有啟發(fā)性的意義，它可使讀者做好心理準(zhǔn)備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處，正視其中不“得體”的因素……自然這一方法或多或少地力圖使出格的因素合法化，但這兒涌現(xiàn)的法則必然與讀解時預(yù)先設(shè)定的法則 （它假設(shè)一部好小說在形式上必定是有機統(tǒng)一的）迥然有別。②希利斯·米勒：《小說與重復(fù)》，第5頁，天津：天津人民出版社，2008。

確實，關(guān)于文學(xué)作品的某些缺點或不足，提出來容易，是否具有真實性？是否是這部作品的“致命傷”？這可能需要慎重斟酌。那確實是需要非常深入細致的文本分析才能給出合理的解釋，不是泛泛而談就可以奏效的。但在這里，我還是愿意提出一個問題作簡要的討論，這就是文學(xué)界慣常說的：中國當(dāng)代作家缺乏“深刻偉大的思想性”這一命題。這一問題幾乎很容易得到人們的呼應(yīng)，但是用這一問題批評某位作家就顯得不公平，因為今天已經(jīng)沒有什么思想可以被稱之為“深刻偉大”的，這不只是在于思想史已經(jīng)耗盡了人們的思想創(chuàng)造力，而且在于這種狀況乃是宏大敘事解體以及“歷史終結(jié)”的必然后果。今天的人們已然很難在思想問題上達成一致觀念，甚至“思想性”本身都可能成為偽命題。在現(xiàn)代性的激進歷史中，“偉大深刻思想”比比皆是，它給人類造成的后果還是讓人猶疑不已。深刻性的思想之于文學(xué)作品無疑并沒有失效，但文學(xué)作品的思想性如何表現(xiàn)，何種表達出來的思想是真正屬于作品的有機部分的思想性，這還是一個問題。

思想史家以賽亞·伯林曾分析說，每個時代都在兩個層面展開探索，一個是對可以歸納的現(xiàn)象進行清晰說明的層面，從中卓有成效地抽象出共同點并濃縮成規(guī)律；另一層面則是更深入的、與情感和行動水乳交融的、彼此難以區(qū)分的種種特性。他認為：“以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓(xùn)練的‘社會科學(xué)家’做得好——但那里的構(gòu)成卻是黏稠的特質(zhì)：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪去我們繼續(xù)下去的愿望或能力?！雹垡再悂啞げ郑骸冬F(xiàn)實感》，第22頁，潘榮榮等譯，南京：譯林出版社，2004。他看到文學(xué)作品處理的人類生活的不同層面，那是完全不同于社會科學(xué)的東西，不同于我們直接看到的思想論述。哲學(xué)家對文學(xué)作品的思想性尚且有這樣的認識，而我們的不少文學(xué)批評家卻渴求在文學(xué)作品中直接讀出什么偉大深刻的思想性，而且是與他的個人偏好相符的所謂“思想”。那種東西多半是不存在的，多半是個人臆想的東西。

但是，面對賈平凹的作品來探討他的思想性，則會是一個有意義的問題。思想性產(chǎn)生于文本整體敘事效果，經(jīng)常要通過具體的情節(jié)和細節(jié)、人物的行為、人物關(guān)系的沖突體現(xiàn)出來。賈平凹作品的思想性在不同的作品里也體現(xiàn)為不同的方式，開始他依靠對一種文化的表現(xiàn)來表達他對現(xiàn)代文明的批判性態(tài)度，他顯然是有意通過肯定傳統(tǒng)的人倫價值來表達他對人類生活選擇的看法?！稄U都》是他企圖追求思想性的作品，但《廢都》的問題正是出在他并未對現(xiàn)代知識分子及中國當(dāng)代知識分子的整體狀況有深入的思考，他在對當(dāng)代的思想狀況表現(xiàn)了先見的失望之后，他的興趣在于恢復(fù)古典美文，他要寫出一個傳統(tǒng)士大夫文人在現(xiàn)代的失敗，結(jié)果是讓人重溫古典文化。在這一意義上，他有他的思想性，但要從中看到對現(xiàn)代知識分子的反省與批評的思想則就要有所失望了。《秦腔》有著非?，F(xiàn)實的思想性，其寫作背景也是三農(nóng)問題成為中國現(xiàn)實最為迫切的問題之時，賈平凹也在直接回應(yīng)這一問題，其思想因為現(xiàn)實感而顯得直接，但也因此而難有深入。關(guān)于鄉(xiāng)村關(guān)于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的頹敗，這樣的表達很難隱含多么深刻的思想性。我以為《古爐》的思想性是深刻的，這在于它觸碰了當(dāng)代的大問題，觸碰了歷史根莖，他在與魯迅及整個中國激進現(xiàn)代性對話，那些細節(jié)都發(fā)人深省，在反諷中透示出相當(dāng)尖銳的批判性。《帶燈》的思想性是可貴的，這部作品有非常現(xiàn)實的批判性，其悲憫與人道主義的主題，可以看到賈平凹一以貫之的思想；另一方面，它也觸碰到在現(xiàn)代性的語境中如何表達一種肯定性。但是對于當(dāng)下的批判性卻也難深入，以突出一個人物為敘事主導(dǎo)的作品，這個人物困境與現(xiàn)實的批判性難以深入，因為帶燈只是要照亮現(xiàn)實，她無力改變現(xiàn)實，最終只能寄望于“如佛一樣”，成就的是個人的人生境界。《廢都》的思想批判是通過莊之蝶的頹唐來表達，這是對現(xiàn)實虛無性的批判，不再對現(xiàn)實抱有幻想?！肚厍弧肥峭旄枋脚校驗楝F(xiàn)實的實在性的困境，使得賈平凹的批判也具有實在性?！豆艩t》的思想資源試圖借助道家，但善人說病其實是失敗的，它只是象征著古老的鄉(xiāng)村思想的終結(jié)。而批判性思想則借助于現(xiàn)代情境的對話，這一點使賈平凹的思想具有縱深感?！稁簟吩俅翁魬?zhàn)也依然面臨難題，現(xiàn)代以來的那種理想性，那種政治浪漫派的理想性無法給出明確的思想宗旨，帶燈其實轉(zhuǎn)身去了佛陀，很顯然，這只是一個轉(zhuǎn)身就立住的姿態(tài)，她只是“如佛一樣”?！稁簟穬?nèi)含的思想性雖然并不深邃，但卻讓人感受到歷史之空曠，他為這樣一種歷史，這樣一段歷史，這樣的一種歷史化的文學(xué)作了了結(jié)。

二○一三年三月十二日

改定于北京萬柳莊

（本文為國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項目“百年中國文學(xué)與當(dāng)代文化建設(shè)研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：10&ZD098）

陳曉明，北京大學(xué)中文系教授。

* 本文初稿發(fā)表于《延河》2013年第5期。此番再次發(fā)表修改稿，雖然修改不多，但卻有相當(dāng)?shù)谋匾?。因為對《廢都》的一些關(guān)鍵性的評價做了一些必要的修正，另有關(guān)于散文方面的探討有較多的改動和補充。初稿發(fā)表于 《延河》可能存在一些信息溝通方面的誤差。拙稿曾經(jīng)以征求意見稿的方式寄給陜西省作協(xié)吳文莉女士，也同時發(fā)給我的十幾位學(xué)生們看，請?zhí)岢雠u意見?！堆雍印分骶庨惏部吹阶靖?，可能認為已經(jīng)比較完整，就拿去發(fā)表了。當(dāng)然，無論如何我感謝他對拙稿的錯愛。閻安先生可能是因為我也是 《延河》的顧問之一，與我又是朋友，最后確定發(fā)表時，他在百忙中也未來得及與我聯(lián)系。林建法得知我寫了這篇長文，認為比較全面探討了賈平凹的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，故囑我給他主編的《東吳學(xué)術(shù)》發(fā)表。這時在北京一個會上遇到李國平，他告知我拙稿已經(jīng)發(fā)表在 《延河》，這讓我很有些困擾。建法兄認為，既然我還是有些重要地方做了修改，且《延河》與《東吳學(xué)術(shù)》在創(chuàng)作與學(xué)術(shù)兩個不同的空間里傳播，還是希望我的這篇文章能在學(xué)術(shù)圈里有可能被閱讀，我個人也希望能聽到更多同行的意見。盡管如此，我還是有些左右為難，忐忑不安，只好留請同行批評指正了。