郭冰茹

1989 年，蘇童一改《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》的先鋒姿態(tài)，書寫了一個地道的中國故事《妻妾成群》。說它“地道”，不僅因為這個妻妾成群、爭風(fēng)吃醋的故事有一個老舊中國的背景，還因為蘇童“力圖在此篇中擺脫以往慣用的形式圈套，而以一種古典精神和生活原貌填塞小說空間”，并且“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物、人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事”①蘇童：《尋找燈繩》，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，北京：人民日報出版社，1998 年，第171 頁。。顯然，這個“中國故事”不僅燃起了讀者的興趣，也令蘇童發(fā)現(xiàn)了小說創(chuàng)作的另一種可能性。在此之后，他又延續(xù)這種“古典精神”，創(chuàng)作了《紅粉》、《婦女生活》、《園藝》、《櫻桃》等一系列中短篇小說。批評家們也注意到蘇童文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，常以對古典的“回歸”來指稱這一變化。但是，“回歸”到哪兒?如何“回歸”?這種“回歸”對于當代漢語寫作的創(chuàng)造性貢獻何在?這些都是需要我們深入探討的問題。此外，蘇童“回歸”之時，正是“先鋒小說”處于創(chuàng)作的巔峰時刻，因此，對蘇童的“回歸”以及相關(guān)問題的重新探討也將影響我們對“先鋒小說”和1990 年代“先鋒作家”轉(zhuǎn)向的認識。

一

蘇童曾在一篇訪談中提及《紅樓夢》、“三言二拍”對他的啟發(fā)②林舟、蘇童：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。。王干則將蘇童告別了先鋒之后的敘事策略總結(jié)為中國古老的故事原型(比如《金瓶梅》)、話本小說的“話語之流”和伍爾夫式的簡約三者合力的結(jié)果③王干：《蘇童意象》，《花城》1992 年第6 期。。如果我們將蘇童小說與古代傳奇、話本對照來讀，便不難發(fā)現(xiàn)二者在文體學(xué)意義上的相通之處。

就題材而言，古代傳奇、話本都選取市井細民和世俗生活作為書寫對象。傳奇小說起初受史傳影響，多寫歷史和政治，但隨著小說文體的逐步獨立，傳奇小說開始越來越重視對世俗人情的表達。唐傳奇中的《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《李娃傳》皆是其中的傳世名篇。而明代以降，傳奇小說更是增強了對人情世態(tài)的描寫，初步具備了世情小說的特征。話本原本是勾欄瓦肆中說書人的底本，從《醉翁談錄》的“春濃花艷佳人膽”到“三言二拍”都取材于“閭巷新事”，故事內(nèi)容自然都離不開平頭百姓的日常生活——中國小說區(qū)別于西方小說的世俗性特征由此而來。

蘇童的很多小說都表現(xiàn)出對“中國古老的故事原型”進行再創(chuàng)造的“虛構(gòu)的熱情”。在這些故事中，我們依稀可見那些沉淀在中國人集體記憶中的故事元素，在剪輯、拼貼和重組之后舊貌換新顏。這些故事熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異，同時也襯出小人物的世俗生活的底子:《紅粉》是一個關(guān)于妓女與恩客之間情感糾葛的古老故事，每個人物對生活的選擇只是單純地想把日子過得舒服些;《婦女生活》和《另一種婦女生活》可以視為“妻妾成群”的另一種表達，只是女人之間的算計斗狠不是為了爭寵，而是為了出口惡氣或者其他什么緣由;《園藝》則是一個包括了夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命等混雜主題的故事，如同一份休閑小報的社會新聞版。這些故事發(fā)生在不同的年代，卻與這些年代的大事件無關(guān)，讀者看到的是一群小人物生活在斗大的屋檐下，斗斗嘴，罵罵街，吹吹牛，做做白日夢，爭點蠅頭小利，甚至有時也會冒冒險，進而演繹出各色故事?？梢哉f，蘇童“虛構(gòu)”的故事與中國古代傳奇、話本一脈相承，不僅使他的小說具有了某種“古典”精神，也使他獲得了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

就情節(jié)設(shè)計而言，兩者都深諳“常中見奇”的敘事技巧。話本小說脫胎于說書人的底本，必須以豐富生動的故事、緊張曲折的情節(jié)來吸引人，因此在情節(jié)設(shè)計中講究“常中見奇”;也就是說，并非以奇談怪論聳人聽聞，而是靠機緣巧合、伏線埋筆、矛盾沖突來制造“情理之中，意料之外”的藝術(shù)效果。宋話本中《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》都是極好的例證?！叭远摹庇捎谄L，便于鋪排曲折的情節(jié)，因此將“常中見奇”的敘事技巧發(fā)展得極為充分。到了清初，李漁的擬話本更是以構(gòu)思新奇著稱。

相對于古代話本小說，蘇童屬意的短篇受制于篇幅，無法在行文中一波三折，一唱三嘆，但他常常利用開頭和結(jié)尾來制造“常中見奇”的效果。蘇童的許多短篇小說往往有一個平淡無奇的開頭，然后經(jīng)過處心積慮的鋪墊和煞有介事的渲染，走向一個出人意料的結(jié)局?！秷@藝》中孔先生因夫妻口角而失蹤，之后蘇童帶著讀者開始了孔太太的尋夫之旅，然而讀者最后卻發(fā)現(xiàn)孔先生成了自家花壇里的一方“春泥”?！稒烟摇烽_始于郵遞員尹樹慢條斯理地送信，之后與一個女孩相識，這個看似愛情故事的開頭，卻有著一個略顯驚悚的結(jié)局:當兩人準備進一步交往時尹樹和讀者得知這個女孩早已在那年夏天過世?！兑粋€叫板墟的地方》開始于兩個小商販的采購之旅，一路上不無波折，結(jié)局也透著鬼氣:從未離開他們，也從未離開車站保管員視線的旅行袋竟然變成了一只藏尸袋。偶爾，蘇童也會調(diào)整這一敘述順序，讓一個聳人聽聞的開頭，經(jīng)過一驚一乍的鋪排，得出一個平靜如水的結(jié)局。比如《美人失蹤》，一開頭便煞有介事地宣布了一個驚人的消息:著名的美人、乖巧又討人喜歡的珠兒突然失蹤，隨后經(jīng)過層層鋪墊，伴隨著警察四處尋訪，母親到處取證，珠兒仍不見下落，而珠兒的性格、人品也越來越模糊;當讀者正期待著一個出其不意的收場時，蘇童卻讓美人自己高高興興地穿著新皮鞋回家了。

此外，中國古代話本小說常常落筆在人，故事情節(jié)的推進往往與人物經(jīng)歷同步。換言之，情節(jié)演進史同時也是人物遭際史。作為宋人話本的代表，《錯斬崔寧》充分說明了這一特征:小說的“正話”開篇便交代“這回書單說一個官人，只因酒后一時戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命”①《錯斬崔寧》，程毅中等校：《中國話本大系·京本通俗小說》，南京：江蘇古籍出版社，1991 年，第88 頁。，隨后故事依此娓娓展開。這種以介紹人物開篇，以人物命運遭際為線索的敘事模式，幾乎囊括了“三言二拍”中收錄的所有擬話本。李漁的《無聲戲》、《十二樓》雖然不似“三言二拍”般形式呆板，往往會在正話開篇時對故事背景略作鋪排，然而一旦進入故事，作者仍延續(xù)宋明話本的講述方式，由勾勒人物開始，繼而轉(zhuǎn)向講述人物的經(jīng)歷。這種敘述方式表明，人物不僅是古代話本小說中的敘事元素，同時也承載著結(jié)構(gòu)文本的敘事功能。

人物的結(jié)構(gòu)功能在蘇童的中短篇小說中表現(xiàn)得尤為明顯。他的短篇小說基本是從人物入手，以人物的經(jīng)歷作為敘事線索。不論是描述人物的一段經(jīng)歷，比如《拱豬》、《古巴刀》、《過渡》等，還是講述發(fā)生在這個人物身上的一件具體的事，比如《八月日記》、《小偷》、《兒子》等，這些故事全都落筆在人，注重人物在事件中的組織作用。在他的中篇小說中，人物的結(jié)構(gòu)功能得到了進一步的強化，人物的經(jīng)歷不僅僅是情節(jié)發(fā)展的線索，也是串連整個故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu):《妻妾成群》借頌蓮串起陳家妻妾的家庭生活;《另一種婦女生活》借顧美仙將兩個完全隔絕的敘述空間——簡氏姐妹的起居室和醬園——相勾連;《婦女生活》則由“嫻的故事”、“芝的故事”和“蕭的故事”三個獨立的片段構(gòu)成，三個女人的親緣關(guān)系成為這部小說的內(nèi)在肌理。

二

蘇童雖然從古代話本小說中汲取了養(yǎng)分，但他并非古代話本小說的簡單模仿者。作為一個有自覺的文體創(chuàng)新意識的作家，蘇童善于利用舊形式，創(chuàng)造屬于自己的文體風(fēng)格。

古代話本小說有固定的形式:用入話詩(詞)點明主題，概括大意;頭回是一段與正話相近或相反的獨立的小故事，用來襯托正話;正話之后有篇尾詩，用來總結(jié)或是勸誡。從敘述本身來看，入話、頭回和篇尾都是正話的附屬品，并不參與主體故事，但它們卻在客觀上增加了敘事容量，并且造成了敘事時間和空間的跳躍。蘇童自然不會遵循話本小說的書寫程式，但是卻在某種程度上利用或改造了這種形式?！豆虐偷丁吩谥v陳輝的故事之前有一段關(guān)于切·格瓦拉的描述:報紙雜志上關(guān)于這位革命者的頭像激發(fā)了“我”的聯(lián)想，“我”看到他手持古巴刀在砍甘蔗。隨后，這把古巴刀帶出了小說主人公陳輝的故事。這段敘述并非“頭回”，因為它不是一個獨立完整的故事，也沒有起到襯托“正話”的作用，但是它類似“頭回”，沒有參與主體故事，卻擴充了故事的容量。相對而言，《小偷》的開場部分似乎更像一個“頭回”，有一段完整而獨立的情節(jié):圣誕節(jié)，朋友們玩拆字游戲，拼出“小偷在箱子里回憶往事”的字條，哄堂大笑之后結(jié)束了圣誕游戲。隨后，這段“頭回”帶出了一個關(guān)于小偷的故事。與此類似的還有《天賜的親人》等。顯然，這種借助另一個獨立的故事引出主體故事的敘事方法，既達到了“頭回”的敘事效果，又比“頭回”靈活多變。

當然，蘇童并沒有為他的每篇小說都設(shè)計一個與“正話”相關(guān)的“引子”，但是，借助于話本小說的形式啟發(fā)，蘇童幾乎將他的每篇小說在書寫格式上都劃分為幾大明顯的敘述單元，單元之間有空行間隔。從敘事邏輯上看，每個敘述單元都有一到兩個相對完整的情節(jié)，有各自獨立的敘事時間，單元與單元的銜接基本依照時間順序，貫穿成一個完整的故事。這樣的布局使整個故事的結(jié)構(gòu)不再是鐵板一塊，敘述單元之間的空隙改變了敘事節(jié)奏，也為敘事的變化提供了條件。

借助于敘述單元之間的空隙，敘述過程中敘事時間的轉(zhuǎn)換變得輕而易舉。比如短篇小說《星期六》。蘇童在第一個敘述單元里描述了小孟家客廳里的一幕:天色已晚。妻子因為掛鐘壞了，問朋友時間，朋友理解成了逐客令，經(jīng)過夫婦倆尷尬的解釋，客人帶走了掛鐘，約好下周六再來。顯然，這是一個被前置了的開頭。于是，在第二個敘述單元里，作者開始交代小孟與朋友的相識，以及朋友養(yǎng)成的逢假日必來拜訪的習(xí)慣。第三單元寫妻子厭倦了朋友的拜訪，夫妻倆開始想辦法躲、逐客人。到了第四單元，朋友覺察了小孟夫婦的心理，主動消失在他們的生活之中。由于這四個單元相互關(guān)聯(lián)也彼此獨立，因此它們在文中的位置也是相對靈活的，比如作為插敘部分的第二單元既可以作為小說的開頭，也可以被安放在行文的中部，如果沒有單元間的空隙，敘事時間的突然變化會顯得突兀。

其次，由于敘事單元的相對獨立，不同的敘事單元可以由不同的敘事人展開敘述。比如《白沙》?！栋咨场饭灿腥齻€敘述單元:第一單元由“我”來介紹金寨和去金寨拍照的攝影學(xué)習(xí)班;第二單元轉(zhuǎn)換為全知敘事人講述攝影班和一對情侶的交往;第三單元再由“我”來轉(zhuǎn)述攝影班看到的海葬過程。敘事人的有序變化在引導(dǎo)讀者閱讀的同時也調(diào)節(jié)著讀者與故事之間的距離。借助敘述單元間的空隙，蘇童一方面避免了平鋪直敘的平淡無奇，另一方面也避免了刻意追求敘事技巧所帶來的閱讀難度。

此外，不同的敘事單元還可以聚焦于不同的場景。比如《天使的糧食》中，第一單元是牧鵝少年與送糧天使的邂逅;第二單元是村長分糧;第三單元是村民與天使面對面;第四單元調(diào)回牧鵝少年與天使的對話;最后一個單元又是天使與村民的對峙。敘述的過程如同一架滑動的攝影機，從一個場景移入另一個場景。由于敘事單元間的空隙，讀者會自然順應(yīng)作者給出的節(jié)奏，在完成一個單元的閱讀后稍事停頓，繼而重新進入下一個單元。這樣，場景之間的連接即便沒有承上啟下的過渡句，也不會顯得生硬。

除了對話本體制的創(chuàng)造性改寫，蘇童的中短篇小說在結(jié)構(gòu)設(shè)置方面也有自己的創(chuàng)造性貢獻。古代小說常常使用包孕結(jié)構(gòu)。所謂包孕結(jié)構(gòu)是指大故事里套一個小故事，這種結(jié)構(gòu)在一定程度上改變了小說的敘事時間。比如傳奇名篇《枕中記》。蘇童對包孕結(jié)構(gòu)有所借鑒也有所創(chuàng)新。短篇小說《小偷》的包孕結(jié)構(gòu)類似于《枕中記》:圣誕節(jié)大家玩拆字游戲，拼出“小偷在箱子里回憶往事”，然后引出一個關(guān)于小偷的故事?！赌阏煞蚴歉墒裁吹摹芬部梢暈榘薪Y(jié)構(gòu)，主體故事是推銷殺蟲王的女友到孕婦家小住，最后目睹了孕婦用殺蟲王噴丈夫的一幕。在這個故事里套著她們共同的女友小寧向男友的女同事潑硫酸的故事?！缎⊥怠返陌薪Y(jié)構(gòu)簡單明了，兩個故事邊界清晰，相對獨立;《你丈夫是干什么的》則相對復(fù)雜，兩個故事相互關(guān)聯(lián)，里層的故事同時也充當外層故事的線索。

包孕結(jié)構(gòu)在蘇童的中篇小說中得到了更加深入的發(fā)展。古代話本小說的包孕結(jié)構(gòu)常常是大故事里只套一個小故事，而蘇童則嘗試在中篇小說中用一個大故事套若干個小故事。比如《園藝》，在孔先生因夫妻口角離奇失蹤、孔太太帶著一雙兒女尋夫的大故事里套著孔先生略顯放浪的個人故事、叛逆兒子的出走故事、有暗疾的女兒的情感故事?！赌戏降膲櫬洹穭t更為復(fù)雜，貫穿始終的金文愷的故事仿佛一個形狀不明、邊界模糊的容器，里面包裹著姚碧珍的故事、紅菱的故事、梅家祖奶奶的故事、《香街秘史》的故事，而金文愷的故事又與這些故事相互交織;其中，金文愷的故事既是結(jié)構(gòu)又是線索。

蘇童擅長講故事，但他并不滿足于只把故事講得曲折生動。他對古代話本小說的白描手法多有借鑒，并以此逐漸確立起個人的語言風(fēng)格。

話本小說擅用白描，用筆簡潔，不加烘托，很少用細節(jié)來鋪墊。比如《賣油郎獨占花魁》，寫卜瑤琴“自小生得清秀，更且資性聰明”、“靈巧多能，難乎其配”，在她中計破身之后，文中只有一系列簡潔的動作描寫來呈現(xiàn)她當時的心情:“自憐紅顏命薄，遭此強橫，起來解手，穿了衣服，自在床邊一個斑竹榻上，朝著里壁睡了，暗暗垂淚。”①馮夢龍：《賣油郎獨占花魁》，齊豫生、夏于全主編：《三言二拍·醒世恒言》第3 卷，長春：北方婦女兒童出版社，2002 年，第 11、13 頁。這樣的描寫平實簡練，并無過多閑筆，卻能達到以形傳神的藝術(shù)效果。蘇童小說寫人敘事也多用白描，但他的白描要比古代話本小說精致細膩得多。比如《神女峰》，蘇童描寫描月上船時的情形:“描月一只手被李詠緊緊地拽著，另一只手一直提著她的黑色長裙，像一個木偶被牽拉到了檢票口。描月意識到自己像一個木偶，因此她的臉上一直凝固著一種窘迫的表情，當她在檢票口撞到一個農(nóng)民模樣的人時，描月沒有向那人道歉，卻猛然甩掉李詠的手，你干嘛這么慌慌張張的，描月說，船還沒開呢，你慌什么?”②蘇童：《神女峰》，《蘇童文集·水鬼手冊》，南京：江蘇文藝出版社，2000 年，第1 頁。同樣也是以形傳神，蘇童的文字并不像話本小說那樣節(jié)制，描月的動作、衣著、形態(tài)、表情包括語言都被一一展現(xiàn)，仿佛細致綿密的工筆白描。借助于工筆白描，蘇童為自己確立基本的敘述風(fēng)格，即不失白描的線條干凈、下筆傳神，又兼具工筆的精描細畫、錯落有致。

白描本是國畫技法，指單以墨線勾描形象而不施色彩。蘇童卻為白描加入了色彩、意象和主觀感受，營造出一個主觀氛圍，讓讀者融入其中。比如蘇童寫《櫻桃》中的楓林路:郵遞員“尹樹略略地把身子前傾沖上楓林路的頂端，然后他就看見了坡下的楓林路，一條長滿梧桐、紅楓和雪松的街道，安靜而潔凈，空氣中隱隱飄來一絲藥水的氣味，但那種氣味也同樣給尹樹以安靜而潔凈的感覺，只有他自己知道，他喜歡這條特殊的投遞路線”③蘇童：《櫻桃》，《末代愛情》，南京：江蘇文藝出版社，1994 年，第88 頁。。蘇童在敘述中并沒有刻意突出色彩，但是當秋天的梧桐、紅楓、雪松成為故事的背景或者核心意象時，這樣的場景很容易被讀者還原成一幅色澤飽滿的圖畫。蘇童為整個故事設(shè)計了“安靜而潔凈”的主觀基調(diào)，借助于對人物、景物、氣味的描寫以及對語氣、語調(diào)和節(jié)奏掌控，帶給讀者的不僅是一個奇特的故事，一幅充滿質(zhì)感的圖畫，更讓讀者仿佛有一種置身其中的經(jīng)歷。蘇童曾提及自己對小說語言的看法，他說:“語言是一個載體，真正好的語言是別人看不出語言痕跡來的，它完全化掉了，就好像是鹽溶解在水中一樣。這種最好的小說敘述語言，其實是讓讀者感覺不出語言本身的鋪陳，只是覺得它的質(zhì)地好，很柔順或者很毛糙，似乎摸得到它的皺折。”①周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004 年第2 期。蘇童式的白描在某種程度上實現(xiàn)了他對這種“看不出痕跡”的語言的追求，或許正因如此，他的小說才格外具有現(xiàn)場感。

白描手法在狀寫人物時通常使用外視點，敘事人平鋪直敘，簡單直白，不會刻意花筆力通過某個具體的意象來呈現(xiàn)人物內(nèi)心。比如《十五貫戲言成巧禍》只用一句“小娘子好生擺脫不下”②馮夢龍：《十五貫戲言成巧禍》，齊豫生、夏于全主編：《三言二拍·醒世恒言》第33 卷，第254 頁。來表現(xiàn)二姐在得知自己被劉官人典賣之后的復(fù)雜心情。蘇童在刻畫人物時也舍棄了細膩的心理描寫，改用白描，但他的白描里有具體的意象，并通過這些意象來傳達人物的主觀情緒。比如《紅粉》寫在勞動營里改造的小萼收到秋儀捎來的包裹:“小萼剝了一顆太妃夾心糖含在嘴里，這塊糖在某種程度上恢復(fù)了小萼對生活的信心。后來小萼嚼著糖走過營房時自然又扭起了腰肢，小萼是個細高挑的女孩，她的腰肢像柳枝一樣細柔無力，在麻袋工場的門口，小萼又剝了一塊糖，她看見一個士兵站在桃樹下站崗，小萼對他嫵媚地笑了笑，說，長官你吃糖嗎?”③蘇童：《紅粉》，《蘇童作品精選》，武漢：長江文藝出版社，2007 年，第51 頁。這段文字沒有過多的心理鋪墊，卻透過“太妃糖”清晰生動地勾勒出一個頭腦簡單、及時行樂的人物形象。

在白描的基礎(chǔ)上充分運用色彩和意象使蘇童的語言別具風(fēng)格。王干將其概括為“意象化的白描”，或“白描的意象化”，認為“蘇童大膽地把意象的審美機制引入白描操作之中，白描藝術(shù)便改變了原先較為單調(diào)的方式，出現(xiàn)了現(xiàn)代小說具有的彈性和張力”④王干：《蘇童意象》，《花城》1992 年第6 期。。葛紅兵將其定義為“意象主義寫作”，認為“蘇童身上明顯地表現(xiàn)出一種與中國傳統(tǒng)文學(xué)追求‘詩畫同源’精神相類似的空間型寫作的特征”⑤葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會科學(xué)》2003 年第2 期。。無論采取何種定義或概括，蘇童所確立起的這種敘述風(fēng)格已經(jīng)成為他的標志。

如果說結(jié)構(gòu)是文章的外部形式，那么語言則不僅傳達出文章的內(nèi)容，更是作者的態(tài)度立場、趣味品味的體現(xiàn)。換言之，不同的態(tài)度立場決定了不同的語言風(fēng)格。“三言二拍”強調(diào)通俗小說的勸誡作用，凌濛初曾借說書人之口直言:“從來說的書不過談些風(fēng)月，述些異聞，圖個好聽。最有益的，論些世情，說些因果。等聽了的，觸著心里，把平日邪路念頭，化將轉(zhuǎn)來。這個就是說書的一片道學(xué)心腸，卻從不曾講著道學(xué)?！雹蘖铦鞒酰骸度远摹ざ膛陌阁@奇》第12 卷，收入齊豫生、夏于全主編：《三言二拍》，第77 頁。因而，不僅說書人的敘述會有明確的主觀導(dǎo)向，入話、頭回和篇尾詩也往往不折不扣地點明勸誡的主題。這樣的敘事目的決定了話本小說的語言俗白、生動，同時也略顯夸張。蘇童將短篇小說視為成年人的夜間故事:“每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉……培養(yǎng)這樣的習(xí)慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好!”⑦蘇童：《短篇小說，一些元素》，《蘇童散文》，杭州：浙江文藝出版社，2000 年，第232 頁。因此，要寫出這樣的“夜間故事”，蘇童并不以“勸誡”為己任，也拋開了曾經(jīng)很強烈的道德感，轉(zhuǎn)而更為關(guān)注小說自身。

蘇童筆下幾乎都是小人物，他們不考慮生活的意義，只關(guān)心怎么生活。比如《妻妾成群》中的女學(xué)生頌蓮沒有像《青春之歌》中的林道靜那樣叛逃家庭追求革命，她很實際，心甘情愿地做了有錢人家的姨太太，并且主動自覺地加入了妻妾之爭。因此蘇童沒有把她塑造成一個簡單的受壓迫受侮辱的弱女子，他的敘述語言平和、冷靜而舒緩:“頌蓮沒有一般女孩無謂的怯懦和恐懼。她很實際。父親一死，她必須自己負責自己了。在那個水池邊，頌蓮一遍遍地梳洗頭發(fā)，借此冷靜地預(yù)想以后的生活。所以當繼母后來攤牌，讓她在做工和嫁人兩條路上選擇時，她淡然地回答說，當然嫁人。”⑧蘇童：《妻妾成群》，廣州：花城出版社，1991 年，第 6 頁。蘇童曾為自己如此處理人物和事件作出如下的解釋，他說:“文學(xué)中也有一個政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學(xué)道德在我這里不是一個判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個公共的文學(xué)觀，或者我剛才所說的社會進步觀、崇高觀。”⑨蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005 年第6 期。正是因為這種公共道德對他的寫作不構(gòu)成壓力，他才能獲得一種意外的超脫，按照自己的觀念、想法、節(jié)奏和趣味來塑造人物?；蛟S也正因如此，這種“自我放逐”賦予了他的語言以自主性、獨創(chuàng)性和唯美主義的維度。

如果更進一步，這種對“公共文學(xué)道德”，尤其是“社會進步觀、崇高觀”的放逐，是在更深刻的意義上解構(gòu)了啟蒙文學(xué)以“意義”為先導(dǎo)的觀念。這一方面吻合了“先鋒小說”對歷史、崇高、大寫的“人”的解構(gòu)路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人瑣事中抒發(fā)詩性，接通了中國小說的“古典精神”。這種雙重性讓處于“先鋒作家”之列的蘇童變得復(fù)雜起來，也呈現(xiàn)出僅從西方現(xiàn)代派的影響角度來研究“先鋒小說”的思想局限。

三

《妻妾成群》的發(fā)表對蘇童來說仿佛是個標志，在對自己的創(chuàng)作進行階段性總結(jié)時，蘇童說:“到了《妻妾成群》，我又發(fā)現(xiàn)有時可以不必強調(diào)自己個人的創(chuàng)造，而去沿襲和改造古典的東西?！镀捩扇骸房梢哉f從敘述方法到故事形態(tài)到人物關(guān)系沒有一樣是新的，但人們愿意看。它的好處在于自己能夠延續(xù)自己的創(chuàng)作生命而不必要永遠在自己身上‘打洞’，可以‘拿來主義’，可以對舊東西重新發(fā)現(xiàn)?！雹倭种邸⑻K童：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。這種“拿來主義”不僅為蘇童贏得了廣大的讀者，贏得了影視界的頻頻垂青，也讓批評家看到了當代小說創(chuàng)作的一種可能性:它既是對小說空間的一種重新發(fā)現(xiàn)、整理和敘述，也是對現(xiàn)代漢語表意系統(tǒng)的一次回歸性的改寫。

事實上，不僅蘇童，當年以形式探索的先鋒姿態(tài)閃耀文壇的作家，比如格非和莫言，在1990 年代中期，特別是新世紀以后的創(chuàng)作實踐中都紛紛嘗試從古典文學(xué)中汲取資源。格非在著意于中國小說敘事傳統(tǒng)的理論建構(gòu)的同時，也將他的理論探索融入了文本實踐。他的長篇小說《人面桃花》被認為“既有鮮明的現(xiàn)代精神，又承接著古典小說傳統(tǒng)中的燦爛和斑斕……這種話語風(fēng)格所獨具的準確和絢麗，既充分展現(xiàn)了漢語的偉大魅力，又及時喚醒了現(xiàn)代人對母語的復(fù)雜情感”②謝有順：《“華語文學(xué)傳媒大獎·2004 年度杰出作家”授獎詞》，《新京報》2005 年4 月9 日。;這部小說“既遍布先鋒小說積攢下的技術(shù)元素，具有神秘、迷幻、未知的迷宮般的效果，又具有古典漢語小說的典雅、華美與詩情，實現(xiàn)的是一次宗教般的虔誠而無限的母語之旅”③“21 世紀鼎鈞雙年文學(xué)獎”評選委員會：《〈人面桃花〉的授獎詞》，《作家》2005 年第5 期。。莫言的《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲勞》等長篇小說反映了近十年作家努力重建當代小說與傳統(tǒng)敘事資源對話關(guān)系的軌跡。在論及《生死疲勞》時，李敬澤說:“《生死疲勞》是一部向我們偉大的古典小說傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、它對中國經(jīng)驗和中國精神的忠誠，也是指它想象世界的根本方式。在中國古典小說中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界，比如《紅樓夢》，整個世界跟著那個人頹敗下去，《金瓶梅》、《水滸傳》、《三國演義》也是如此。這一點過去很少有人注意，這恰恰是古典小說的根本精神，現(xiàn)代小說已經(jīng)遺忘了這樣的志向，而《生死疲勞》讓我們記起了那種宏大莊嚴的景象?！雹苣?、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，《新京報》2005 年12 月29 日。這段話評論的是莫言的長篇小說，但其中對“中國經(jīng)驗”和“中國精神”的詮釋同樣也適用于蘇童的中短篇小說。

事實上，1980 年代深受西方現(xiàn)代派影響的“先鋒小說”始終沒有與中國傳統(tǒng)敘事資源斷裂，而傾向于中國文化傳統(tǒng)的“尋根小說”也從未拒絕西方現(xiàn)代派的影響。這在整體上表明，新時期以來的小說創(chuàng)作并非單一的選擇和接受，而是始終處于中西方的雙重影響之下，追求西方現(xiàn)代性與文化尋根并非截然對立。在小說創(chuàng)作中，被歸入“尋根”旗下的韓少功、王安憶、賈平凹等小說家的作品都在不同程度上具有“先鋒”的特征，其中韓少功的《爸爸爸》表現(xiàn)得尤為明顯。而在“先鋒作家”中，馬原創(chuàng)造了“敘述圈套”，同時也坦承在小說創(chuàng)作的方法論上受到中國哲學(xué)的影響。葉兆言的“夜泊秦淮”系列，其世俗性特征遠接明清小說，近靠鴛鴦蝴蝶派。1980 年代的社會文化語境常常令小說家以一種極端的方式來表達自己的文化選擇，而小說本身卻包含大片的模糊地帶。多年來，文學(xué)批評和文學(xué)史寫作始終強調(diào)“先鋒小說”在觀念和形式上的先鋒性，這符合“先鋒小說”的主要特征，但同時也忽略了其與中國小說敘事傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。蘇童小說對古代話本的借鑒和改造以及“回歸傳統(tǒng)”的創(chuàng)作路向，恰恰呈現(xiàn)出“先鋒小說”的這種兩面性。

先鋒作家在1990 年代的“大踏步地后退”，與其說是在某種程度上凸顯了彼時文學(xué)創(chuàng)作的危機，毋寧說是中國當代作家的文化與文體自覺。新時期成長起來的作家大多是通過閱讀和學(xué)習(xí)歐美文學(xué)成長起來的，當他們逐漸從對“西方”的模仿和依賴中走出來，開始嘗試建立自己的言說方式時，認同危機不可避免。對他們來說，“起作用的、有意義的傳統(tǒng)可能是卡夫卡、喬伊斯、博爾赫斯、?？思{，還有魯迅，而我們所感受到的傳統(tǒng)壓力可能是來自19 世紀現(xiàn)實主義，中國古典文學(xué)已經(jīng)是一個暗的、束之高閣的傳統(tǒng)，你甚至可以感覺不到它的存在。那么于是就有一個問題，一個認同危機，我們怎么確定我們在世界文學(xué)中的身份?我們是些什么人?在北京寫作和在紐約寫作究竟有什么不同?”①李敬澤等：《集體作業(yè)：實驗文學(xué)的理論與實踐》，北京：中國廣播電視出版社，1999 年，第192—193 頁。與此同時，實驗性的文本寫作在形式探索方面的路越走越窄，意義的迷宮、敘事的圈套、語言的狂歡不僅拋棄了讀者，同時，這種“總體上的以形式和敘事技巧為主要目的的傾向，在后來其局限性日漸顯露，而不可避免地走向形式的疲憊”②洪子誠：《中國當代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999 年，第339 頁。。面對此種困境，從中國傳統(tǒng)文學(xué)中汲取滋養(yǎng)成為一條退路/出路，或者一種選擇。

蘇童坦言:“例如，打破故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾經(jīng)是我在敘述上的樂趣，但后來我漸漸地認為那么寫沒有出路，寫作也是要改革開放的，要吸收外資，也不能丟了內(nèi)資。從《妻妾成群》開始，我突然有一種講故事的欲望。從創(chuàng)作心態(tài)上講，我早早告別了青年時代，從寫作手段上說，我往后退了兩步，而不是再往前進。我對小說形式上的探索失去熱情，也意味著我對前衛(wèi)先鋒失去了熱情。而往后走是走到傳統(tǒng)民間的大房子里，不是禮儀性的拜訪，是有所圖。別人看來你是向傳統(tǒng)回歸，甚至是投降。而我覺得這是一次騰挪，人們常說退一步海闊天空，這不僅僅是人生觀的問題，也是解決寫作困境的一個方法。”③周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004 年第2 期。我們可以將這種寫作方式稱為“舊瓶裝新酒”。所謂“舊瓶”，指的是小說的物質(zhì)外殼，或者說，是小說的形式;但是如前所述，蘇童小說并不是對“舊瓶”的原樣復(fù)制。所謂“新酒”，指的是小說的精神內(nèi)涵，這部分恰恰是蘇童小說“退一步海闊天空”的價值所在。

蘇童的大多數(shù)小說雖然選擇的是古老的中國化的素材，但擺脫話本小說懲惡揚善的敘述目的，放棄因果輪回、善惡有報的敘事倫理，是蘇童賦予老故事的新內(nèi)涵。同樣是落筆在人，話本小說借人來說理論道，蘇童則讓人物跳出社會歷史政治的束縛，“無限利用‘人’和人性的分量，無限夸張人和人性的力量，打開人生與心靈世界的皺折，輕輕拂去皺折上的灰塵，看清人性自身的面目，來營造一個小說世界”④周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004 年第2 期。。都是在努力講好一個故事，話本小說有著明確的現(xiàn)世報的內(nèi)在動力，蘇童則放棄對是非因果的追問，單純地呈現(xiàn)出循環(huán)論的世界觀:“從遠處看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并沒有多少新的東西產(chǎn)生，你要說二十世紀的世界與十五世紀的世界，除了表面上的社會結(jié)構(gòu)之類的東西不同，在本質(zhì)上沒有什么變化，都是一個國家一群人在那里從事某種職業(yè)或事業(yè)謀生，在那里生老病死?！雹萘种?、蘇童：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。從某種程度上說，正是這些不同于話本小說的觀念賦予了蘇童小說以現(xiàn)代意義。

“舊瓶裝新酒”雖然放棄了小說的形式實驗，卻仍然是對小說技術(shù)的看重。蘇童從不諱言西方文學(xué)，特別是20 世紀美國文學(xué)對他的影響，也從未否認《紅樓夢》、“三言二拍”帶給他的啟發(fā)。在借鑒和改造“舊瓶”的同時釀制“新酒”，這在某種程度上可以視為對中西小說敘事資源的再利用和再創(chuàng)造。換言之，蘇童小說的文本實踐為當代小說創(chuàng)作在資源汲取方面提供了古與今、中與西對話的可能。此外，這種“舊瓶裝新酒”式的藝術(shù)探索，不僅使蘇童小說獲得了獨特的藝術(shù)個性和審美張力，也為中國當代小說確立自己的言說方式尋找了一種可能性。