摘 要： 形式主義最早起源于俄國(guó)，作為一個(gè)美學(xué)及文學(xué)理論學(xué)派別，形式主義致力于研究文學(xué)材料與其潛能實(shí)現(xiàn)之間的關(guān)系。本文主要通過運(yùn)用形式主義的蒙太奇手法，從敘事模式、敘事渠道、敘事主題三方面對(duì)《上帝也瘋狂》進(jìn)行評(píng)論。
　　關(guān)鍵詞： 《上帝也瘋狂》 形式主義 蒙太奇
　　作為現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摰牡谝粋€(gè)主要流派，俄國(guó)形式主義于20世紀(jì)20年代在莫斯科和彼得堡的兩個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體中產(chǎn)生，對(duì)該學(xué)派而言，在文學(xué)作品中重要的是形式、技巧和結(jié)構(gòu)，而不是產(chǎn)生背景、內(nèi)容和社會(huì)意義等。形式主義的領(lǐng)頭人為什克洛夫斯基。俄國(guó)的形式主義文學(xué)理論產(chǎn)生源自于形式主義文學(xué)的批評(píng)者對(duì)“文學(xué)是什么”這一問題的思考，在對(duì)文學(xué)之所以為文學(xué)的特征探討中，批評(píng)者們又將批評(píng)的重心置于藝術(shù)形式，從而提出了“陌生化”和“文學(xué)性”等這些基本范疇。西方出現(xiàn)的四個(gè)最具代表性的以現(xiàn)代語言學(xué)為理論基礎(chǔ)，以文學(xué)形式為研究對(duì)象，以文學(xué)作品為關(guān)注中心的美學(xué)派別——俄國(guó)形式主義、新批評(píng)、布拉格學(xué)派及結(jié)構(gòu)主義。
　　一、形式主義內(nèi)涵
　　說到形式主義，不得不提的是“形式”，俄國(guó)的形式主義者艾亨鮑烏姆曾說：“確定文學(xué)科學(xué)的特點(diǎn)的努力，首先在于把‘形式’宣布為研究的主要問題，把它當(dāng)做某種特有的東西，即缺了它藝術(shù)就不存在的東西看待?！辈⑶摇罢J(rèn)為文學(xué)作品特有的形式是文學(xué)科學(xué)研究的主要問題，認(rèn)為組成它的所有成分作為結(jié)構(gòu)成分具有形式的功能”是形式主義的基本原則。
　　什么是形式主義呢？這要從兩個(gè)方面進(jìn)行分析。首先，從哲學(xué)的層面看，形式主義所處理的是文學(xué)材料與其潛能實(shí)現(xiàn)之間的關(guān)系，并把這個(gè)潛能實(shí)現(xiàn)看成文學(xué)的特性與秘密。其次，從其理論構(gòu)成形態(tài)的層面看，主要是一種以文學(xué)活動(dòng)中的作品為研究對(duì)象的文學(xué)理論，其主要是從文學(xué)語言的角度關(guān)注文學(xué)結(jié)構(gòu)問題。
　　二、《上帝也瘋狂》的蒙太奇手法分析
　　蒙太奇（montage）在法語是“剪接”的意思，但到了俄國(guó)，它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯指由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個(gè)統(tǒng)一圖畫作品；畫面合成指制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。電影將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來敘述情節(jié)，刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)不具有的含義。簡(jiǎn)要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后蒙太奇再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之，蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪輯的手段。當(dāng)然，電影的蒙太奇，主要是通過導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧或者直接的跳入，就可以在空間上從巴黎跳到紐約或者在時(shí)間上跨過幾十年。而且，通過兩個(gè)不同空間的運(yùn)動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺。蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家根據(jù)他對(duì)生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，省略大量無關(guān)輕重的瑣碎，去提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。
　　所謂蒙太奇montage的音譯，它是電影藝術(shù)最突出的形式特點(diǎn)，也是一種哲學(xué)理念和思維方式?！皼]有蒙太奇，就沒有了電影?！雹倜商鎿?jù)敘事和表意兩大功能，分為抒情、敘事和理性三類。《上帝也瘋狂》這部電影采用了敘事（敘述）蒙太奇，下面就用敘事蒙太奇分析這部電影。
　　敘事蒙太奇是以展示事件、敘述情節(jié)為主旨，按照事件的發(fā)展規(guī)律、因果關(guān)系、邏輯推理、時(shí)間順序，把不同的場(chǎng)面、鏡頭和段落連在一起的剪接組合方法。其特點(diǎn)則是邏輯連貫、脈絡(luò)清楚、明白易懂，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情內(nèi)容。②
　　《上帝也瘋狂》采用了平行蒙太奇手法，在不同的地方同時(shí)發(fā)生了三件事情，一是，在凱的種族得到了“上帝的禮物”瓶子，開始時(shí)他們種族共同使用這個(gè)瓶子，無比快樂，可是隨著時(shí)間的發(fā)展，這個(gè)瓶子成了他們心中唯一不能分享的東西，突然大家都急需，原來不需要這個(gè)瓶子，現(xiàn)在卻變成了必需的，于是為了解決內(nèi)部矛盾，凱踏上了丟棄瓶子的旅程。二是，在離卡拉哈里沙漠不遠(yuǎn)處的一群現(xiàn)代人的生活。一群以波哈為首的被稱為反政府的恐怖分子襲擊政府要員，然后逃跑并挾持人質(zhì)。三是，一個(gè)年輕的女教師凱特·湯普森小姐前去支教，安德魯·史蒂巴把牧師派去接湯小姐，在途中他們上演了一系列笑料百出的事件。這三件事情又是彼此緊密聯(lián)系、相互襯托補(bǔ)充的，分頭敘述而又統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，即最后這三組人在一起碰面，并由凱和史蒂聯(lián)合拯救了波哈挾持的人質(zhì)，這就是“花開幾朵，各表一枝”。
　　三、《上帝也瘋狂》中三個(gè)形式模式
　?。ㄒ唬⑹履Ｊ?br/>　　形式主義將作品的敘事模式分為三種模式：第一種是全知模式，它是純客觀的進(jìn)行敘事的觀點(diǎn)，又叫做“無所不知”的敘事觀點(diǎn)、“神的敘事觀點(diǎn)”、“非聚焦型”，是現(xiàn)在流行說法的“上帝視角”；第二種是不參與模式，即故事按照劇情發(fā)展，劇中無人知道下一步會(huì)發(fā)生什么事情；最后一種是角色模式，主要是劇中的角色承擔(dān)著敘事的任務(wù)，該角色一方面進(jìn)行影視的演繹，另一方面站在得知?jiǎng)∏榘l(fā)展的角度進(jìn)行講解。
　　《上帝也瘋狂》這部電影采用的是全知模式，一種純客觀的敘事講述。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中說：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的?！薄渡系垡帛偪瘛返淖髡卟粩酁椴枷Ｗ宀柯涞恼Z言進(jìn)行翻譯，翻譯給聽不懂布希族那種特殊語言的觀眾聽，同時(shí)作者也不斷翻譯者凱的內(nèi)心活動(dòng)，使凱更加單純地展現(xiàn)在觀眾面前，如凱想“毛毛神會(huì)說話呢”。
　?。ǘ⑹虑?br/>　　形式主義的敘事渠道有三種，分別是傳統(tǒng)單線渠道、兩條線交叉渠道和平行線渠道。其中傳統(tǒng)單線渠道只按一條主線進(jìn)行敘事，一條主線貫穿到底；兩條線交叉使作品有兩條不同的主線，但這兩條主線是相互交叉又有影響的；平行線渠道，同兩條主線交叉渠道有部分相似，它有兩條以上的主線，但是這些主線相互之間沒有關(guān)系，沒有交叉，分為不同的故事情節(jié)發(fā)展下去。
　　《上帝也瘋狂》這部電影采用的是平行線渠道，即有三條線索：一是，布希族的凱為了丟棄“不祥之物”——瓶子，而踏上尋找世界盡頭的旅程；二是，一群反政府武裝襲擊了總統(tǒng)府，他們一路搶劫逃跑，并最終挾持人質(zhì)；三是，安德魯·史蒂去迎接前來支教的女教師凱特·湯普森，經(jīng)過一系列的爆笑事件最終愛上了這位美麗的教師。這三條線索同時(shí)發(fā)展又相互聯(lián)系，分頭敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的故事情節(jié)中。
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　　形式主義的敘事主題分為追尋、浪游和還鄉(xiāng)三種。追尋是主人公追尋著一種信念，按照這個(gè)信念進(jìn)行情節(jié)的發(fā)展；浪游是主人公云游四海；還鄉(xiāng)則是主人公遠(yuǎn)在千里之外，經(jīng)過種種磨礪最后到達(dá)故鄉(xiāng)。
　　《上帝也瘋狂》這部電影則是按照追尋這個(gè)主題發(fā)展的。故事的主線是布希族的凱為了丟棄“上帝的禮物”——瓶子，踏上了尋找地球盡頭的旅程。由于布希族過著與世隔絕的生活，他們不知道外面的世界有多大，甚至不知道還有其他種族的存在。以他們的知識(shí)來說，他們認(rèn)為地球是有盡頭的，所以要把這個(gè)“不祥之物”帶到盡頭去丟掉。在他追尋世界盡頭的過程中，遇到形形色色的人，他以為這些都是上帝。如“在凱看來，湯小姐往身上裹的東西很神奇，她做了那么多神奇的事應(yīng)該是個(gè)神仙；史蒂是另一個(gè)會(huì)冒煙的神仙，煙從他的嘴巴和鼻孔冒出來；凱把布荻當(dāng)做毛毛神，并且他想毛毛神會(huì)說話”，這些都是凱遇到的奇事。隨著情節(jié)的發(fā)展，凱因射殺了羊群而被法庭審判坐牢了，但是布荻因與布希族生救過，所以打算把凱救出。于是布荻和史蒂雇傭他11個(gè)星期以免除他的牢獄之災(zāi)。凱在同布荻和史蒂生活中發(fā)生了一系列趣事，如布荻教他開車等。最后他們?cè)谝淮慰疾橹邪l(fā)現(xiàn)了波哈挾持了湯小姐一群人，最后在凱的幫助下獲救。整部電影都以凱尋找世界盡頭丟棄瓶子為大線索，貫穿著幾條小線索。
　　四、結(jié)語
　　本文從形式主義的三個(gè)主要內(nèi)容敘事模式、敘事渠道和敘事主題對(duì)《上帝也瘋狂》這部經(jīng)典并搞笑電影進(jìn)行了分析與評(píng)論?？傮w來說，這部電影的結(jié)構(gòu)比較清楚，主線明了，主題簡(jiǎn)單易懂。從這些簡(jiǎn)單的情節(jié)描述和主線中反映出一個(gè)深刻的主題，雖然現(xiàn)在已經(jīng)是現(xiàn)代化時(shí)代，但是在信息化的不遠(yuǎn)處，還生活著很多質(zhì)樸可愛的種族，雖然他們不會(huì)英語或漢語，但是他們擁有引以為傲的語言。
　　形式主義中的社會(huì)符號(hào)具有兩層含義：第一，語言是一種符號(hào)，是整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中一個(gè)極為重要的子系統(tǒng)；第二，語言交際是一種社會(huì)行為。語言表現(xiàn)為一個(gè)大系統(tǒng)，是一種意義的源泉和潛能，由各種語言子系統(tǒng)構(gòu)成。他們有著自己的語言符號(hào)，有著自己的生活方式，他們樂在其中。當(dāng)與現(xiàn)代所謂的文明人相遇時(shí)，他們可以比這些文明人更單純、善良。
　　人與人之間是要互相幫助的，不管是現(xiàn)代人之間、土著人之間，還是現(xiàn)代人與土著人之間，這正是這部電影所要反應(yīng)的主題——社會(huì)應(yīng)和諧相處，人與人之間不應(yīng)該有任何歧視、任何尊卑貴賤之分。
　　注釋：
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