“華美而令人心折的浮世繪，是西方人在廢紙堆中掘出的寶藏，人們難以想像如此醉人的藝術，在日本僅僅意味著市井和歡場文化的草根?！? ——宮竹正
　　
　　俗像之趣
　　浮世繪是最具日本特色的繪畫藝術，不同于原本“大和繪”專供貴族鑒賞的濃厚裝飾審美取向，浮世繪源于民間，重在表現(xiàn)人民大眾日常的生活和情趣。最初，它并非指向某種畫派，而是泛指狩野派、土佐派畫家描寫當時民眾生活的作品。后來隨著日本畫的創(chuàng)作逐漸擺脫漢畫的余韻，民間畫師極力迎合民眾的嗜好，并在題材選擇和技巧運用上形成了一種獨特的風格，才統(tǒng)稱為“浮世繪”。要真正理解其中含義，還得廓清“浮世”一詞的演變。
　　許多學者認為“浮世”是典型的日語詞匯，漢語中無對應的概念。其實不然。據(jù)考證，“浮世”一詞至少在魏晉時代的典籍中就有出現(xiàn)。好老莊、喜青玄的阮籍在《大人先生傳》中就寫到“逍遙浮世，與道俱成”，而更早的用例在西漢已見倪端，如司馬遷《史記·游俠列傳》云：“豈若卑論儕俗，與世沉浮而取榮名哉！”觀其歷代用例，我們不難得出結論：“浮世”既可作名詞解，即“過眼云煙的人世”，也可以作動詞解，包含“飄浮塵世”、“游戲人間”等意。日本浮世繪中“浮世”，其意大致與李白的“浮生如夢，為歡幾何”（《春夜宴從弟桃花園序》）相近。
　　江戶人以“浮世”命名自己的繪畫，顯然帶有一種及時行樂的情緒。有俗語說“江戶兒當天的積蓄是見不到隔日的陽光”，又有“若無花月美人，誰愿生此世界”——“浮世”索性演化成為玩世不恭的享樂主義。張愛玲曾在《忘不了的畫》中，提及喜多川歌磨記錄藝伎二十四小時生活的《青樓十二時》：
　　“《青樓十二時》里我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那里。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久?！?br/>　　畫面中，喜多川歌磨對美女的面部表情和身姿動態(tài)做了夸大性處理，并極力捕捉其雪白的肌膚、柔軟的彈性——這種媚人的“浮世之相”清晰倒映出了江戶時代日本新興市民文化中追求享樂的內(nèi)在文化性格。淺井了意的假名草子《浮世物語》中就如是說：“花好月圓，對酒當歌，千金散盡，歡樂超脫，如流水之瓢簞，漂浮于世?！碑敃r歡樂街淫風浩蕩，享樂風行，不僅上層商賈夜夜歌舞升平，下層流民也向往紙醉金迷，盛開于這種土壤上的繪畫自然脫離了崇尚清雅、幽玄的貴族文化，直指真實繁熱的市民文化。
　　然而，在追求強烈感官刺激之外，浮世繪也致力于反映人性的真實與世態(tài)的炎涼。除開“被愛著的”藝伎外，畫面中更多的是落魄的貧妓，她們?yōu)楦∈览L的奢華和輕浮注入了辛酸和凝重。想來隅田川畔吉原游廊生活奢侈的游女與討活于大阪街角的貧妓本質(zhì)并無不同——都屬供人享樂開心的玩物。她們在場面上不拘形跡、打情罵俏，卻不經(jīng)意從眉眼中透露出令人心碎的哀婉。如此，彌漫于浮世繪畫面的浮艷非但沒有掩蓋宿命之悲，反而將這種深藏在日本傳統(tǒng)繪畫中的審美取向，引向一個民族的精神底色。那些娥眉輕掃，鳳眼斜飛的美人，往往心底越悲，越要濃艷動人——這樣的風情萬種下潛隱著一種令人抽搐的內(nèi)傷。
　　其實，何止是美人，那個暴虐的年代，零落的武士也隨時會成為無人理會的街邊爛泥。他們常常為了一個絕美的歌舞伎而大打出手，寧可花下風流，也不愿棄尸荒野。周作人曾明言：“我對于藝術是外行，愛浮世繪的原因與所得自然也都是在美術埒外的?！彼麕е拔锇А钡男那椋柡钋榈仡l頻提及永井荷風的這段經(jīng)典評述：“嗚呼，我愛浮世繪，苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣，憑倚竹窗茫然看著流水的藝伎的姿態(tài)使我喜，賣宵夜面的紙燈寂寞地停留著的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷?！边@里面的慘淡與失意，竟一反先前的玩世不恭，給人一種難以言說的感喟與無奈。
　　肆筆之意
　　本來大凡藝術，形式與內(nèi)瓤往往相互照應，無論是作為視覺的繪畫，抑或作為敘事的文學，都特別注意人物與情境的協(xié)調(diào)及對情境的精心營造，浮世繪卻偏偏反其道而行之。西方繪畫中，畫家在表現(xiàn)以悲為題材的作品中，對悲者除了竭力刻畫其悲態(tài)外，往往還藉著陰霾或慘烈的色調(diào)、象征性的器物及充滿暗示性的構圖，營造哀傷的情境。然而，浮世繪中，即便是“悲”的題材，也要用明艷來掩蓋。那些生動鮮活的畫面中，不管是市儈無歸背著孩子賣豆豉的菊子，帶著癡情女子怨氣而誘人下水的橋姬，還是神社燈下醉酒而歌的武士與觀音堂前啄粒的白鴿，都帶有一種不可思議的浮艷之色。奇怪的是，其內(nèi)外的分裂和表里的沖突反而給人一種通透感，寥寥數(shù)筆，社會的怪相與人世的悲哀便清澈得一覽無余——“借艷澆悲”，澆灌出的是撩人心扉而別具穿魂刺魄的質(zhì)感。
　　悲與艷，極不搭調(diào)，二者的組合實為一種反語意邏輯的杜撰，一種牛頭不對馬嘴的拉郎配。而在浮世繪中，這樣古怪的視覺詮釋恰恰是其審美觀照和審美表現(xiàn)上的獨到之處——它實際上是一種帶有明顯的東方性格的內(nèi)在寫實方式，其發(fā)生也帶有極其復雜和隱秘的文化、種族及地理物候因素。與中國相似，日本人的審美意識不是建立在理論框架體系上，而是建立在體悟上的，因此，東方傳統(tǒng)藝術的質(zhì)感往往因疏離物體特質(zhì)的真實感而極顯隱秘靈動，其精神指向亦飄忽躲閃、若離若即。當時的浮世繪畫師，大多來自民間，他們見到的比聽到的殘忍，領略的比領悟的悲情，故而作品中帶有痛切的精神取向。透過畫面中人物不經(jīng)意的微表情，觀者往往能窺見繁華掩蓋下的心靈空缺。這有些類似于中國清末的諷刺小說，需要欣賞者去體會“言外之意”和“畫外之音”。當觀賞者試著揣度作品中人物的內(nèi)在性格與心理活動時，更深層次的反觀自身勢必將人心引導至對社會百態(tài)的思考。如此曲折的表現(xiàn)方式在江戶時代各種文藝形式中都頗為流行，這與當時新興市民階層在現(xiàn)實生活中無法宣泄的情感及精神追求不無關系（他們在現(xiàn)實政治生活中沒有話語權，其強烈的情感只得便拳拳訴之歌舞伎、世俗小說、浮世繪等文藝形式）。
　　從這個意義上來說，浮世繪無疑是帶有現(xiàn)實主義精神的。但這里的“現(xiàn)實”，并非西方那種追求細微表現(xiàn)和完全寫實刻畫的理性，而是強調(diào)現(xiàn)實生活中一種內(nèi)心精神性的挖掘和表達。相對于西方，東方更注重一種感性的表達和領會。在日本人眼里，禪機與人生的真諦更是“沉寂于包羅萬象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態(tài)”。他們賦予了自然以人的情懷——“自然是能夠看得見的精神，而精神是看不見的自然”。這就使得西方與日本的美學一方是以自然為中心，而另一方卻以人為中心。如此，難怪當年貧窮的畫師葛飾北齋連“文房四寶”都買不起，洗筆的盂缽與調(diào)色碟都用砸碎的酒壺做成，而他的浮世繪經(jīng)典之作《神奈川沖浪里》中卻激蕩著一種生命的壯美。畫面靜景處的滔天巨浪張牙舞爪，使得浪上的小舟仿佛隨時會被吞噬，緊扶著船舷搏擊風浪的船夫卻毫不畏懼。
　　畫外之音
　　與此相對，當時的西方繪畫宣布和一切歷史化的、思想觀念化的內(nèi)容訣別，在山水風景畫里甚至要和一切升向英雄式壯美、一切浪漫式的充滿探索的深思、自我與字宙全體間無盡顫栗的同感宣告訣別。在當時的西方藝術家看來：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，其本身的意義是次要的，所以畫家的任務也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果。由此，我們不難理解，梵高看到浮世繪后做出的贊嘆無關精神內(nèi)涵，卻集中于其豐富大膽的用色：“我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩 ?！彼踔僚R摹起歌川廣重的《盛開的梅園》以及《雨中之橋》，由此打破了用色謹慎的傳統(tǒng)，讓陽光漫溢在畫布上，這些在《盛開的桃樹》、《果園中盛開的杏樹》等作品中有明顯的體現(xiàn)。
　　當然，那個時候的西方各流派藝術家借鑒于浮世繪的，并不局限于色彩和色調(diào)，還包括視覺、構圖和形象等，這主要表現(xiàn)于印象主義和后印象主義畫家馬奈、德加、梵高、高更等人的創(chuàng)作活動中。對于他們來說，“現(xiàn)實”是完全無任何前提地用純粹的藝術手段創(chuàng)造出來的東西。繪畫并不反映，而是制作出“現(xiàn)實”。他們看到自己站在一個任務面前，穿過一個未被理解的、混亂的、現(xiàn)象的多樣性達到未知界，通過純粹藝術手段去尋得秩序、意義與完整性。浮世繪藝術，作為異質(zhì)文化因素，強烈地刺激了他們用多種多樣的方法和角度觀察世界的靈感。首先是其東方式的透視構圖和趨于平面化的畫面處理，使得具體的物質(zhì)形態(tài)在視覺上抽象化。再者，它往往截取自然界的某一特定題材進行描繪，或截取某一局部加以放大，形成大膽而新穎的構圖方式。此外，東方繪畫中人物之間的形象重疊（即前面的形象好像“無意”間將后面的形象遮蓋了），還會造成人物間的戲劇性關系。事實上，當時的評論家甚至將浮世繪的上述諸多特點一言以蔽之，稱為“全面改變西歐傳統(tǒng)繪畫的新美學”，并由此在西方引起日本文化的審美崇拜運動。
　　可惜西方人并大不懂得東方人從世俗悲情到絕望，或者到無我的那種狀態(tài)，其對浮世繪作品的內(nèi)在質(zhì)感缺乏細致的感知力?！爱嬐庵簟薄@種極具私密性的審美體驗和微妙精神取向的質(zhì)感在19世紀的西方藝術家那里，被簡化為一種“心靈化”與“情緒化”的東西。此外，由于他們始終把“光”和“色彩”看成是畫家追求的主要目的，這就不可避免地將畫家對客觀事物的認識停留在“瞬間”的印象上，從而否定了事物的本質(zhì)和內(nèi)容。從這個層面上說，印象派對浮世繪的推崇實質(zhì)上是某種程度的誤讀。他們把西方圣經(jīng)故事繪擺脫不了對基督、圣母、門徒等描繪的千篇一律的原因歸于題材的禁錮，殊不知，即便是為敘事題材的文學配圖，并且在線描、構圖和設色上固守一定古風程式，浮世繪畫師也能在畫面中滲入對敘事母體的再創(chuàng)作與對生活的人性化體驗。
　　不同于西方繪畫要求擺脫“文學性”和“情節(jié)性”，追求純粹的繪畫性的理念，日本繪畫從來都以與文學緊密聯(lián)系為榮。在繪卷物里，繪畫甚至甘為文字的配角，分藏于日本德川黎明會和五島美術館的《源氏物語畫卷》便是其中典型代表。到了浮世繪盛行的時期，菱川師宣則逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)繪本中繪畫文字和繪畫的關系，繪畫不再是文字的附屬，相反地，文字被用于解釋畫面。即便如此，繪畫沒有也無意與文學劃清界限。事實上，不論二者支配與被支配的關系，繪畫與文字共同描繪和記錄了當時日本封建社會的風土人情，成為標記那段歷史和那個時期人們的文化心態(tài)以及文化行為方式的特殊的文化遺存，同時也為今天的我們提供了一條解讀當時人們生活和思想狀態(tài)的心理路