【摘要】選擇恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)圖像展現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)國(guó)家形象，是藝術(shù)界、傳播界目前思考的重要課題之一。本文主要從構(gòu)建西方人眼中的中國(guó)形象展開(kāi)，從視覺(jué)藝術(shù)角度切入，分析當(dāng)下國(guó)內(nèi)視覺(jué)藝術(shù)圖像的展示以及初步形成的中國(guó)整體視覺(jué)印象，進(jìn)一步提出在堅(jiān)持國(guó)家文藝意志前提下應(yīng)突破對(duì)歷史的復(fù)古與西方的模仿，有角度、思辨地選擇視覺(jué)圖像，并考慮中國(guó)藝術(shù)的象征意義以及水墨寫(xiě)意表現(xiàn)形式，來(lái)嘗試視覺(jué)圖像的觀念選擇與技術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新。
　　【關(guān)鍵詞】視覺(jué)圖像；國(guó)家形象；復(fù)古；模仿；象征藝術(shù)
　　
　　關(guān)于國(guó)家形象塑造與傳播是近年來(lái)學(xué)術(shù)界研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，同樣也是中央政府近年來(lái)提倡關(guān)注并付諸行動(dòng)的一項(xiàng)政府行為：2009年末商務(wù)部推出《中國(guó)制造》廣告，2011年初伴隨胡錦濤主席一起訪(fǎng)美并展示在紐約時(shí)代廣場(chǎng)的國(guó)家形象廣告宣傳片《人物篇》與《角度篇》；當(dāng)然還有2008年奧運(yùn)會(huì)與2010年上海世博會(huì)等，都是近年來(lái)中央政府為塑造積極正面健康的國(guó)家形象所做的努力。
　　不少學(xué)者從國(guó)家硬實(shí)力、軟實(shí)力、國(guó)內(nèi)自我認(rèn)知、國(guó)外“他者”觀看等角度，指出國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家的整體綜合形象。它涉及國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、軍事、地理、歷史等多個(gè)方面，是這個(gè)國(guó)家呈現(xiàn)在世人面前的一種整體印象。而目前我們所關(guān)注與提倡建設(shè)的國(guó)家形象則主要是從“外”而視的一種自我觀照形象，因?yàn)榫蛧?guó)家戰(zhàn)略而言，是國(guó)家通過(guò)塑造一定準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)男蜗蠡馕鞣饺藢?duì)中國(guó)發(fā)展目前存在的一種不確定性甚至是敵意的認(rèn)知，旨在解釋甚至改變西方人對(duì)中國(guó)的片面了解，進(jìn)行良好溝通，從而為我國(guó)順利實(shí)施社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)I造良好和平的世界環(huán)境。這是當(dāng)前國(guó)家急需建立恰當(dāng)國(guó)家形象的根本出發(fā)點(diǎn)。
　　當(dāng)然，西方人對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的認(rèn)識(shí)與了解以及所形成的觀點(diǎn)，并不是才有，實(shí)質(zhì)上伴隨著中西方歷史、文化、文明的互通，這種認(rèn)知就已經(jīng)存在了：馬可·波羅記載的13世紀(jì)中國(guó)，可能是歐洲人最初對(duì)中國(guó)比較全面的認(rèn)知；冉繼軍在總結(jié)分析了各種歷史文獻(xiàn)與當(dāng)下材料后，指出學(xué)界目前對(duì)“中國(guó)在西方的形象”研究主要從三個(gè)角度切入：比較文學(xué)、傳播學(xué)與國(guó)際政治學(xué)。不少學(xué)者主要從文學(xué)文本形象、傳媒文本形象以及國(guó)際政治關(guān)系等內(nèi)容梳理了近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方人眼中的中國(guó)形象；并且冉繼軍指出周寧所著《中國(guó)形象：西方的學(xué)說(shuō)與傳說(shuō)》叢書(shū)，具有西方中國(guó)形象史的意義，因其內(nèi)容從中西方開(kāi)始接觸的契丹時(shí)代一直寫(xiě)到20世紀(jì)末。[1]可見(jiàn)，西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)知有很多的歷史因素，可以說(shuō)這是積少成多的過(guò)程。
　　至20世紀(jì)末，視覺(jué)文化時(shí)代到來(lái)，圖像對(duì)文字空間的擠壓與侵奪使得國(guó)家形象敘述語(yǔ)言越來(lái)越依托于圖像表述。同時(shí)，圖像的感性與易識(shí)別性降低了不同文化背景接受圖像所承載觀點(diǎn)的門(mén)檻，于是乎，好萊塢大片橫掃世界，迪士尼動(dòng)畫(huà)占領(lǐng)寰宇，歐美建筑師把中國(guó)當(dāng)做建筑理想的實(shí)驗(yàn)地，甚至2011年出現(xiàn)了哈佛、耶魯?shù)氖澜缑＞W(wǎng)上公開(kāi)課……都在無(wú)形、有力地傳播著西方國(guó)家形象，其效果便是深刻改變了國(guó)人尤其是青年人的價(jià)值觀與世界觀。反觀我們自己，我們又用什么圖像來(lái)傳達(dá)自己的國(guó)家形象呢？從符號(hào)學(xué)角度而言，形象由文字、圖像、色彩等視覺(jué)符號(hào)再現(xiàn)，本研究將從視覺(jué)圖像角度，通過(guò)圖像選擇來(lái)探討怎樣才能更好、更準(zhǔn)確地傳達(dá)中國(guó)國(guó)家形象。
　　選擇具有角度意義的視覺(jué)圖像
　　相同事物不同視角產(chǎn)生不同的認(rèn)知，千萬(wàn)個(gè)西方人就有千萬(wàn)種他們眼中的中國(guó)形象，而我們所要做的就是以藝術(shù)方式塑造、引導(dǎo)并形成他們眼中有利于我們國(guó)家利益的國(guó)家形象。目前中國(guó)已經(jīng)呈現(xiàn)給世界的國(guó)家形象主要是什么呢？薄智躍（2010）從“好感”角度綜合研究，詳見(jiàn)下表[2]：
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　　這個(gè)研究具有普遍性，比較客觀地說(shuō)明了中國(guó)在全球的國(guó)家形象?；谖鞣桨l(fā)達(dá)國(guó)家的影響力，我們的視角還是放在西方人眼中的中國(guó)國(guó)家形象塑造。
　　如果從視覺(jué)圖像的角度來(lái)考察近幾年中國(guó)所傳達(dá)出的國(guó)家形象，則顯得既模糊又矛盾，混亂不清。中國(guó)在新舊交替中，在傳統(tǒng)文明與西方現(xiàn)代文明共同影響下還沒(méi)有找到一種既不同于西方現(xiàn)代文明又能突破自身傳統(tǒng)束縛的精神文化，所以視覺(jué)表象就顯得紛紛擾擾而具無(wú)序性。這種魚(yú)目混珠、眾生百態(tài)的視覺(jué)呈現(xiàn)傳達(dá)給西方人，加劇了他們的擔(dān)憂(yōu)，因?yàn)樗麄儫o(wú)從判斷中國(guó)方向、中國(guó)現(xiàn)狀以及未來(lái)是否會(huì)影響他們的生存。反而視覺(jué)圖像的無(wú)序性給了他們“妖魔化”中國(guó)的依據(jù)。陳林俠、彭云峰（2010）認(rèn)為：“我國(guó)在多種民族文化全球范圍內(nèi)越發(fā)激烈競(jìng)爭(zhēng)中的頹勢(shì)，再次標(biāo)識(shí)出‘共享’意義的民族共同體的貧弱與匱乏，除去源自西方文化的人性?xún)r(jià)值話(huà)語(yǔ)，中國(guó)電影似乎尋找不到足可傍依的思辨力量與理想價(jià)值，這在根本上制約了國(guó)家形象的構(gòu)建。”[3]不唯電影藝術(shù)表現(xiàn)，擴(kuò)大點(diǎn)說(shuō)，“足可傍依的思辨力量與理想價(jià)值”的缺失，是造成當(dāng)前視覺(jué)圖像呈現(xiàn)失序的根本原因。
　　內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系，決定了在內(nèi)容尚且混沌含糊之時(shí)，依托于內(nèi)容存在的形式必將散漫無(wú)稽。如果從視覺(jué)圖像呈現(xiàn)形象角度而言，反映出國(guó)人在近200年的中西文化碰撞中存在的精神焦慮與文化認(rèn)同等問(wèn)題。臺(tái)灣學(xué)者韋政通20世紀(jì)70年代提出中西方文化沖突帶來(lái)了三個(gè)問(wèn)題，即認(rèn)同問(wèn)題、適應(yīng)問(wèn)題與社會(huì)不安，正是現(xiàn)在大陸文化的真實(shí)寫(xiě)照。[4]在這個(gè)新舊交替、各種文化大碰撞的全球化傳播時(shí)代，保持中華文化民族性與可持續(xù)發(fā)展是當(dāng)前具有角度意義視覺(jué)圖像呈現(xiàn)的選擇。國(guó)務(wù)院新聞辦主任王晨2010年撰文提出“塑造符合國(guó)情和時(shí)代精神的良好國(guó)家形象”[5]，就是當(dāng)前具有角度意義的最佳詮釋?！胺蠂?guó)情”本質(zhì)立足于傳統(tǒng)繼承，“時(shí)代精神”則體現(xiàn)當(dāng)下，政府對(duì)于良好國(guó)家形象塑造的目標(biāo)正是“繼往開(kāi)來(lái)”之意?！袄^往”——我們可以從傳統(tǒng)文明中尋找古人最初的質(zhì)樸哲學(xué)觀，用視覺(jué)圖像來(lái)解釋當(dāng)下中國(guó)，這個(gè)過(guò)程，其實(shí)就是傳統(tǒng)價(jià)值觀的再現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，2011年國(guó)家形象宣傳片《角度篇》就做得不錯(cuò)。而且中央政府近年來(lái)的一些大型國(guó)際活動(dòng)所傳達(dá)的精神也是傳統(tǒng)價(jià)值觀的再現(xiàn)：“和諧世界”的提出、2008年奧運(yùn)會(huì)上的“和為貴”等，一定意義上就是傳統(tǒng)“海納百川”、“包容”理念的當(dāng)下表現(xiàn)。只不過(guò)我們?cè)谶\(yùn)用古人思想解釋當(dāng)下現(xiàn)狀時(shí)，常常缺少時(shí)代精神或曰沒(méi)有變通而顯得與當(dāng)下有些割裂，是以我們視覺(jué)圖像展現(xiàn)有復(fù)古傾向而缺乏與時(shí)代共融。所以，在我們還沒(méi)有尋找到“足可傍依的思辨力量與理想價(jià)值”的時(shí)候，真實(shí)而有角度的視覺(jué)圖像選擇是視覺(jué)藝術(shù)最恰當(dāng)?shù)倪x擇?！罢鎸?shí)”自然毋庸置疑，“有角度”的思辨，筆者認(rèn)為主要應(yīng)從以下幾個(gè)方面實(shí)現(xiàn)。
　　關(guān)于國(guó)家文藝意志的展現(xiàn)
　　在黨的十七屆六中全會(huì)上通過(guò)的《決定》[6]中，中央提到“堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，努力建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)”，這是一個(gè)基本的文化精神與導(dǎo)向。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著信息技術(shù)發(fā)展全球化傳播泛濫，大量西方視覺(jué)藝術(shù)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、多媒體技術(shù)，以電影、電視、廣告、圖像等多種藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)，是20世紀(jì)80年代以來(lái)又一次大規(guī)模的中西方文明碰撞。在這個(gè)過(guò)程中，如果國(guó)家文藝意志根本動(dòng)搖或者模糊不清，勢(shì)必造成視覺(jué)混亂。所以，堅(jiān)持國(guó)家文藝意志是藝術(shù)家進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則與創(chuàng)作前提，這一點(diǎn)不能動(dòng)搖，失去民族根本的視覺(jué)藝術(shù)將會(huì)淹沒(méi)在世界多樣化文明中。當(dāng)然，國(guó)家文藝意志與視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的個(gè)性（差異性）并不矛盾，反而相輔相成。藝術(shù)的共性與個(gè)性是辯證統(tǒng)一關(guān)系，藝術(shù)為人所創(chuàng)造，而“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”（馬克思語(yǔ)），人具有社會(huì)性，故其創(chuàng)作的藝術(shù)亦具社會(huì)性，因此說(shuō)藝術(shù)個(gè)性是在社會(huì)藝術(shù)發(fā)展共性的烘托下凸顯出的。歷史亦證明，脫離社會(huì)的藝術(shù)很快就夭折，流傳下來(lái)的藝術(shù)正是彼時(shí)代的社會(huì)映照。在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)，體現(xiàn)國(guó)家文藝意志的大原則主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，立足本民族文化藝術(shù)，吸收西方優(yōu)秀文藝；第二，堅(jiān)持社會(huì)主義文藝方針，批判地接受資本主義優(yōu)秀文藝；第三，堅(jiān)持藝術(shù)真、善、美高尚目標(biāo)，杜絕假、怪、亂等不良現(xiàn)象；第四，堅(jiān)持原創(chuàng)，打擊抄襲。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家應(yīng)該秉承以上藝術(shù)創(chuàng)作的大原則，避免崇洋媚外、嘩眾取寵、諂媚世俗的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造積極健康的國(guó)家形象，拋棄病態(tài)的、陰暗的、狹隘的藝術(shù)創(chuàng)作觀，這對(duì)于形成良好的國(guó)家形象具有重要意義。政府在這方面也要因勢(shì)利導(dǎo)。
　　
　　視覺(jué)圖像復(fù)古與模仿的思辨突破
　　視覺(jué)圖像最直接的展現(xiàn)無(wú)外乎繪畫(huà)、建筑、影視、工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告?zhèn)髅脚c服裝設(shè)計(jì)，基本涵蓋了人類(lèi)的衣食住行。21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)各行業(yè)呈現(xiàn)出的視覺(jué)印象基本可以歸為兩類(lèi)：復(fù)古與模仿。近年來(lái)的“中國(guó)元素”、“中國(guó)風(fēng)”盛行，充斥于人們眼睛的傳統(tǒng)元素造成我們的視覺(jué)審美疲勞；另一個(gè)極端就是央視大樓、麥當(dāng)勞、西式服裝等“全味”之模仿。而真正具有現(xiàn)代中國(guó)意識(shí)又有歷史傳承的視覺(jué)藝術(shù)則顯得稀有。京劇衰落、國(guó)畫(huà)式微，讓保守者痛心疾首，激進(jìn)者嗤之以鼻。所以，西方人透過(guò)筆墨紙硯、兵馬俑看到的只是古老的中國(guó)，而東方之珠、磁懸浮高鐵，西方人看到的是中國(guó)人模仿，甚至是不成熟的模仿。這些復(fù)古或模仿的視覺(jué)藝術(shù)都說(shuō)明我們的藝術(shù)家缺乏思考與思辨。
　　洛倫茲·恩格爾認(rèn)為：“圖像不僅僅影響到思考的過(guò)程，它們就是思維本身?！盵7]對(duì)圖像選擇本身就是藝術(shù)家的思維本身。復(fù)古與模仿，何以突破？怎樣使得視覺(jué)圖像主題選擇具有觀點(diǎn)或角度思辨呢？歐洲文藝復(fù)興與唐朝古文運(yùn)動(dòng)，都是突破復(fù)古的人文藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，古希臘藝術(shù)可以表現(xiàn)啟蒙思想的人性解放，韓愈與柳宗元也可借古文之形諷喻大唐，這也許是當(dāng)下國(guó)人藝術(shù)家突破復(fù)古的一個(gè)好方法。這些歷史上的文藝運(yùn)動(dòng)，其實(shí)質(zhì)就是以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，這種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身就是思辨的結(jié)果。2010年央視的宣傳廣告《品牌的力量》就是這種視覺(jué)藝術(shù)思辨的優(yōu)秀表現(xiàn)。該廣告以水墨形式恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代精神，形式是舊的，但內(nèi)容是新的。
　　相較復(fù)古，模仿更難精神獨(dú)立。如果我們承認(rèn)創(chuàng)造起于模仿，那么對(duì)于中國(guó)而言，向先進(jìn)的西方模仿學(xué)習(xí)是必經(jīng)之途。問(wèn)題是是否西方的一切都適用于中國(guó)，如果不適用，應(yīng)做怎樣的調(diào)整，才是我們藝術(shù)家思考的本源所在。毫無(wú)疑問(wèn)，在現(xiàn)今中國(guó)人生活中，西方視覺(jué)圖像與圖像所代表的價(jià)值觀比比皆是。國(guó)人在被動(dòng)接受并模仿的過(guò)程中，怎樣有選擇地接受并且進(jìn)行適度調(diào)整，這個(gè)過(guò)程，就是對(duì)模仿的突破與新思想的建立。鑒之于史，漢民族對(duì)外來(lái)文化的包容與吸收具有優(yōu)良傳統(tǒng)，這也是人類(lèi)文明多樣化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)。對(duì)西方模仿的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是以新形式（科學(xué)技術(shù)）表現(xiàn)新內(nèi)容（新思想）。遺憾的是，目前國(guó)內(nèi)大多數(shù)藝術(shù)家還停留在以新形式（西方技術(shù)）表現(xiàn)舊內(nèi)容的階段，諸如電影《寶蓮燈》、動(dòng)漫《中華勤學(xué)故事》、新中式建筑等，所謂新瓶裝舊酒，形式是新，但內(nèi)容是舊。這仍然是當(dāng)前國(guó)內(nèi)視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)巨大內(nèi)容。當(dāng)然，更有以新形式表現(xiàn)西方文化價(jià)值觀的藝術(shù)呈現(xiàn)，諸如一些國(guó)際品牌發(fā)布的所謂具有中國(guó)元素廣告，日本豐田“霸道”汽車(chē)、立邦漆“巨龍滑落”、耐克“恐怖斗室”廣告等，其基本立場(chǎng)與要表現(xiàn)的主題根本是混亂無(wú)知。[8]對(duì)于西方模仿的突破，其實(shí)質(zhì)應(yīng)該是新形式、新中國(guó)。假如我們還沒(méi)有找到“足可傍依的思辨力量與理想價(jià)值”，那對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀存在的視覺(jué)呈現(xiàn)就是較佳的選擇：呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在，進(jìn)而凝練理論?？陀^地展示本身就是一種態(tài)度，更能贏得人們的尊重與思考。2011年的中國(guó)形象廣告《角度篇》在客觀呈現(xiàn)這一方面做得很好，展示現(xiàn)實(shí)中國(guó)存在的各種視覺(jué)焦點(diǎn)，以思辨的方式呈現(xiàn)問(wèn)題存在，并不急于找出答案，這是一次很成功的國(guó)家形象宣傳片。
　　只有對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)復(fù)古與模仿的視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行突破，才能比較客觀真實(shí)地傳達(dá)一種新的、當(dāng)下的中國(guó)形象，基于西方人的心理，我們應(yīng)該在保持傳統(tǒng)、融合包容并創(chuàng)新西方現(xiàn)代文明這兩個(gè)方向著力，即“繼往開(kāi)來(lái)”。
　　視覺(jué)圖像選擇的藝術(shù)審美維度
　　從謝赫開(kāi)始的“氣韻生動(dòng)”到王維、蘇東坡等人的“文人畫(huà)”形成，徐復(fù)觀認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)是象征藝術(shù)，基本可以涵蓋中國(guó)藝術(shù)特征。這個(gè)認(rèn)知基本上表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中經(jīng)史子集的排列順序以及對(duì)技術(shù)一類(lèi)“雕蟲(chóng)小技”的鄙視。至19、20世紀(jì)，西方把注重理性表現(xiàn)、講求科學(xué)技術(shù)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)傳入中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)在失去強(qiáng)大文化支撐的背景下也逐漸喪失信心，多是一邊倒走向西方藝術(shù)。20世紀(jì)徐悲鴻、劉海粟、吳冠中等幾位藝術(shù)大師的藝術(shù)經(jīng)歷都印證了這一點(diǎn)。拋去他們?cè)趪?guó)際上的藝術(shù)地位不說(shuō)，這些藝術(shù)大師在經(jīng)歷西方藝術(shù)洗禮后最終卻都轉(zhuǎn)向中國(guó)藝術(shù)，何也？其實(shí)，在19、20世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明后，藝術(shù)圖像的意義被人們重新思考。丹尼爾·貝爾說(shuō)：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！盵9]視覺(jué)藝術(shù)在喪失寫(xiě)實(shí)記錄基本意義之后，西方實(shí)際上也開(kāi)始走向“后印象藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”、“后現(xiàn)代藝術(shù)”，再次賦予圖像在寫(xiě)實(shí)之后的“象征意義”，使得圖像具有符號(hào)化思維過(guò)程，從這一意義而言，中國(guó)藝術(shù)比西方藝術(shù)更早地實(shí)現(xiàn)了符號(hào)的象征意義。
　　基于象征藝術(shù)、寫(xiě)意精神的國(guó)家形象塑造或許是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家藝術(shù)審美表現(xiàn)之較佳選擇。齊白石有句名言：“繪畫(huà)妙在似與不似之間?！币艚o觀者以遐想空間，讓觀者自行判斷，這恰好亦符合西方的價(jià)值理念。既然西方人行事喜歡自我判斷，我們因而就之、勢(shì)而導(dǎo)之，可能會(huì)得到更好的國(guó)家形象認(rèn)同?！独献印吩唬骸吧賱t得，多則惑?！眰鹘y(tǒng)繪畫(huà)手法之“留白”都是中國(guó)象征藝術(shù)寫(xiě)意精神的重要內(nèi)涵。新中國(guó)成立后的動(dòng)畫(huà)片《牧笛》、《師生情》等，電影《孔雀》就是成功的典范，亦獲得國(guó)外獎(jiǎng)項(xiàng)——外國(guó)人亦認(rèn)同。具有這種寫(xiě)意精神的藝術(shù)作品比較多地展現(xiàn)在了廣告設(shè)計(jì)中，無(wú)論是平面廣告還是影視廣告，因?yàn)楸憩F(xiàn)空間、時(shí)間有限，所以許多作品開(kāi)始自覺(jué)運(yùn)用這種寫(xiě)意形式，并獲得國(guó)內(nèi)外共同認(rèn)可，近年來(lái)出現(xiàn)的具有“中國(guó)元素”的廣告大賽，就是明證。此外，我們的一些建筑藝術(shù)、景觀設(shè)計(jì)也開(kāi)始反觀傳統(tǒng)，逐漸將“寫(xiě)意”精神運(yùn)用在設(shè)計(jì)中：北京四合院再設(shè)計(jì)、城市廣場(chǎng)規(guī)劃、江南一些景區(qū)設(shè)計(jì)甚至近年來(lái)的一些城鄉(xiāng)交界處的農(nóng)民休閑景觀設(shè)計(jì)等都開(kāi)始有了新的意趣，具有濃厚的寫(xiě)意精神。同時(shí)，這些建筑景觀因?yàn)榉从^傳統(tǒng)，因而將傳統(tǒng)之“天人合一”境界也在自覺(jué)或不自覺(jué)的狀態(tài)下或多或少地進(jìn)行表現(xiàn)，而這一點(diǎn)恰和當(dāng)前國(guó)際上的“環(huán)保運(yùn)動(dòng)”相契合，為積極的中國(guó)形象爭(zhēng)分不少。這些案例的實(shí)踐與成功對(duì)扭轉(zhuǎn)在華外國(guó)人對(duì)中國(guó)形象的再認(rèn)知具有積極意義。
　　如果說(shuō)寫(xiě)意精神在表現(xiàn)國(guó)家形象時(shí)關(guān)切更多的是藝術(shù)技法與形象凝練，那么色彩表現(xiàn)則顯得更直接、更具沖擊力。科技進(jìn)步使得色彩運(yùn)用在人類(lèi)生活中越來(lái)越便利，亦越來(lái)越重要?；谌诵灾澳垦Ｎ迳保祟?lèi)一直在社會(huì)生活中追求色彩的美輪美奐。以中國(guó)美術(shù)學(xué)院宋建明為首的團(tuán)隊(duì)在城市色彩研究中取得了一定成果，使得近年來(lái)關(guān)于城市品牌塑造的內(nèi)容更加具體化，也更具視覺(jué)印象。城市品牌塑造可以說(shuō)是國(guó)家形象構(gòu)建的重要內(nèi)容，城市色彩也得以彰顯。不唯城市色彩，在當(dāng)今一切視覺(jué)領(lǐng)域色彩都舉足輕重。在世界各國(guó)都能以技術(shù)手段實(shí)施色彩繽紛的狀況下，色彩選擇、重構(gòu)與提取就成為國(guó)家形象塑造的視覺(jué)呈現(xiàn)的重要途徑之一。
　　偏中國(guó)最不同，王維說(shuō)“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”[10]。異于絢爛繽紛之色彩、水墨之意境悠遠(yuǎn)是中國(guó)藝術(shù)迥異于西方藝術(shù)之重要表現(xiàn)。從藝術(shù)審美與歷史傳承而言，水墨表現(xiàn)可能能夠傳達(dá)出更具特色的國(guó)家形象——僅僅是中國(guó)的，也只有是中國(guó)的。同時(shí)水墨表現(xiàn)也是中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意精神實(shí)現(xiàn)的重要途徑之一?，F(xiàn)在借助電腦多種技術(shù)，可以輕松制作出像李寧《墨甲篇》、CCTV《相信品牌的力量》、奧運(yùn)宣傳廣告片等，甚至一些大型舞臺(tái)劇，如《印象·杭州》等，都是近年來(lái)運(yùn)用電腦技術(shù)實(shí)現(xiàn)水墨效果的杰作。尤其在動(dòng)漫領(lǐng)域，現(xiàn)在世界上流行的基本上是好萊塢模式，我們其實(shí)可以從時(shí)間比較短的電視廣告突破，逐漸制作時(shí)間較長(zhǎng)的動(dòng)畫(huà)片，《牧笛》與《山水情》制作年代較早，但也很好地運(yùn)用了水墨表現(xiàn)，相信現(xiàn)代電腦技術(shù)運(yùn)用會(huì)更好地表現(xiàn)這種獨(dú)特氣韻——一種東方式、悠遠(yuǎn)、平和的意境。
　　
　　這種水墨敘述語(yǔ)言，在我們的城市建筑設(shè)計(jì)中，也逐漸得到重視與普遍運(yùn)用，尤其在江南的一些城鎮(zhèn)，伴隨城市形象的塑造，城市色彩也被渲染。很多江南城市、小鎮(zhèn)原本的粉墻黛瓦與小橋流水等近似水墨意境的色彩被重新提取與重構(gòu)，提取、采集的色彩被應(yīng)用于這些地方的新建筑、公共設(shè)施、戶(hù)外廣告、公共藝術(shù)等方面，達(dá)到了現(xiàn)代與歷史的融合、銜接，人文與自然的和諧，亦是近年來(lái)城市形象塑造的成功典范。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)準(zhǔn)確傳達(dá)國(guó)家形象，已經(jīng)成為當(dāng)前國(guó)人重要的研究?jī)?nèi)容與任務(wù)，如何選擇恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)圖像是一個(gè)思辨過(guò)程。沉湎于歷史炫耀或無(wú)視西方技藝無(wú)疑是保守的和頑固不化的，但過(guò)度吹捧毫無(wú)目的地盲目追隨亦是“學(xué)而不思則罔”之夫子慨嘆，將現(xiàn)在立于當(dāng)下，向后承接歷史薪火，向前探索未知之光，立于當(dāng)下進(jìn)行交集，不急于給出答案或定義，讓稍顯混亂的視覺(jué)表現(xiàn)自然呈現(xiàn)，秉承中國(guó)特有的思維模式，有角度地呈現(xiàn)它，可能會(huì)是當(dāng)下國(guó)家形象視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)的最佳途徑。
　?。ū疚臑?011年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題《節(jié)日視覺(jué)符號(hào)設(shè)計(jì)與國(guó)家形象傳播研究》階段性成果之一，課題編號(hào)：11JCWH21YB）
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　?。ㄗ髡邽閺?fù)旦大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士后流動(dòng)站博士后，副教授）
　　編校：張紅玲