廖全京

習慣于將歷史和現(xiàn)實情感化的劇作家郭沫若，在上個世紀40年代前期，旋風一般連續(xù)寫出六部歷史劇。其中，影響最大的要數(shù)《屈原》。

《屈原》是一部戲劇詩體的現(xiàn)代《國殤》。

郭沫若的愛國主義與“以人民為本位”的思想灌溉了《屈原》，融匯成《屈原》，這部話劇恰是他的這兩種思想的藝術(shù)結(jié)晶。

此前的幾十年里，屈原作為生活中的原型人物，其思想中對國家命運的日夜牽掛和獨立思考，對身居高位的權(quán)奸佞臣違法亂紀、昏庸腐敗的憤怒斥責，早已與血液一般流貫在郭沫若的心靈中。郭沫若對鄉(xiāng)國的苦戀，在屈原對鄉(xiāng)國的苦戀中找到了原初的回音。冒死從日本歸來，郭沫若對歷史的屈原有了現(xiàn)實的體驗：“金臺寂寞思廉頗，故國蒼茫走屈平?！保ā稓w國雜詠》）郭沫若的心與屈原的心是相通的。南后、張儀對屈原的陷害，尤其是楚王拒絕屈原聯(lián)齊抗秦的建議而采納絕齊聯(lián)秦的主張，是根本的戲劇沖突。建構(gòu)在這一根本的戲劇沖突之上的情節(jié)之網(wǎng)，將屈原置于漩渦的中心和矛盾的尖端。屈原面斥張儀而被囚禁于東皇太乙廟內(nèi)，屈原的所有憤懣化為一篇《雷電頌》撕裂暗夜的長空，屈原眼見女弟子嬋娟被歹人投毒致死，最終在衛(wèi)士火燒廟堂之后悲壯出走……戲劇沖突的逐層遞進，融入了郭沫若本人對屈原愛國主義精神的理解和認同。

值得注意的是，郭沫若的愛國主義思想與他的“以人民為本位”的思想，同時成為了照亮這一歷史題材的精神火炬。長期對夏商周春秋戰(zhàn)國時期歷史進行研究的結(jié)果，使郭沫若對中國古代社會有了一些基本的設(shè)想。比如，他逐步確立了評價這一時期的歷史人物和歷史事件的標準：“人民本位?！保ā丁礆v史人物〉序》）在《屈原》中，他正是從這一標準出發(fā)，解剖屈原形象、塑造屈原形象的。郭沫若注意到了隨著奴隸制度的逐漸解體，人的價值在不斷提升，倫理思想也發(fā)生了相應(yīng)的變化。他在同一時期的學術(shù)著作中談到：“屈原是深深把握著他的時代精神的人，他注重民生，尊崇賢能，企圖以德政作中國之大一統(tǒng)，這正是他的仁，而他是一位徹底的身體力行的人，這就是他的義，像他這樣大仁大義的人物，我覺得實在是可以‘參天地’，實在是如他自己所說：‘與天地兮比壽，與日月兮齊光’的?！保ā镀褎で枷搿罚┻@里的人，郭沫若的理解便是“把人當成人”。這里的大仁大義，便是熱愛民眾，關(guān)心民眾。屈原之所以力主聯(lián)齊抗秦，根本的還是不愿看到楚國民眾生靈涂炭。因此，在《屈原》中，他不僅塑造屈原形象以寄托對一位南方的儒者的崇敬和緬懷，而且塑造嬋娟、衛(wèi)士等形象以抒發(fā)一位民本主義者對草根人物身上的大仁大義的贊美和歌頌。屈原的悲劇與嬋娟的悲劇渾然形成一部黃鐘大呂的交響。如果要給這部交響一個標題，最恰當?shù)淖匀皇牵含F(xiàn)代版《國殤》。

郭沫若幾乎將他的全部心血都傾注到屈原這個人物身上，他的詩人的激情在屈原身上燃燒，他讓屈原成為全劇的靈魂。隨著戲劇沖突的孕育、發(fā)展和逐步激化，熱烈奔放與剛直清醒互為表里地統(tǒng)一在屈原身上，形成了他獨特而復(fù)雜的個性。從第一幕起，即以象征手法賦予屈原的精神世界以動人的形象和色彩，春日桔園與朗朗談吐，都是屈原政治態(tài)度與人生哲學的折光。隨著張儀陰謀付諸實施，屈原遭受陷害，屈原的情緒爆炸進入醞釀階段。他與張儀、南后近距離的激烈交鋒，他對楚懷王的大聲疾呼，是他一片沉重的愛國之心的淋漓坦露。同時，也是為屈原情緒的大爆炸蓄勢。第五幕里屈原的雷電獨白，一氣呵成，一瀉千里，在將全劇推向高潮的同時，將屈原形象的塑造最終完成。屈原的內(nèi)心天地，靈魂中的世界，在這里完完全全向觀眾洞開。作為一位偉大的愛國者、清醒的政治家和熱情的詩人，屈原復(fù)雜而統(tǒng)一的個性得到了比較充分的展現(xiàn)。不過，如果作為孕育于古老文明之中的中華民族精神的體現(xiàn)者，屈原這一形象似乎應(yīng)當更為沉實和豐厚才好。

郭沫若筆下的南后，是一個給人留下很深印象的藝術(shù)形象。作為黑暗和邪惡的代表之一，她比張儀、楚王、靳尚等人具有更多的個性特色。南后政治生涯中的第一步是從害怕失寵這個基點上邁出去的。從這里出發(fā)，她娥眉工讒，將楚懷王玩弄于股掌之上；恩威并施，把子椒、靳尚、宋玉都收羅到她的勢力之中。第二幕里，她在宮中精心導演并親自擔任主角的那場陷害屈原的丑劇，正是她發(fā)跡丑劇更為觸目驚心的續(xù)篇。這場戲，充分表現(xiàn)出了她身上那與聰明、才華混雜在一起的虛偽、歹毒和狡詐多變，充分寫出了她身上那與人氣混雜的“妖”氣。在封建專制主義的各種影響還遠未消除的中國現(xiàn)代社會，南后這一形象的意義將會長久地顯示出來。

《屈原》中還創(chuàng)造了相對比而存在的不同的靈魂——嬋娟與宋玉：一個真正懂得并堅決貫徹了先生的精神，另一個自以為懂得實際上徹底背叛了先生的精神。屈原在宮中遭南后陷害，是嬋娟率先站出來，公開為先生喊冤；她大膽地向南后發(fā)出責難，同她面對面地抗爭。在第五幕里，這美好的靈魂化作了一團烈焰。在烈焰中，她聽到了屈原對她的祭奠。與嬋娟的純真、聰慧、高潔之心形成對比的，是宋玉心地的渾濁、灰暗、骯臟。對待老師屈原態(tài)度的最后變化，是宋玉靈魂的第一面鏡子。起初追隨屈原，確乎出自熱血青年的真心。然而，一旦這種追隨帶來對個人利益的威脅，便隨之轉(zhuǎn)化為背叛。在將靈魂高高挑起待價而沽的宋玉面前，貴為公子可以登基的子蘭是第二面鏡子。鏡子里的宋玉——一個決心改換門庭另行攀附者的嘴臉和臟腑，赤裸裸地呈示出來。宋玉在嬋娟這第三面鏡子中，獲得最為清晰的成相。第五幕，宋玉陪子蘭探視被監(jiān)禁的嬋娟時，他的陰暗與無恥，可謂毫發(fā)畢見。作為喪失了人格、氣節(jié)的文人和政治投機商，宋玉這個形象至今發(fā)人深省。

五幕歷史劇《屈原》在戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，表現(xiàn)為高度的凝聚性、強烈的節(jié)奏感和內(nèi)在的爆發(fā)力。郭沫若將屈原三十多年的經(jīng)歷濃縮到從清晨到半夜的短短一天之內(nèi)，如同雷電凝聚于那最濃最密的烏云中一般。在這種高度凝煉的前提下，《屈原》展示出對于悲劇節(jié)奏的獨特把握和表現(xiàn)。在悲劇中，節(jié)奏不僅僅是外在的形式要素，更是劇作家情感節(jié)奏的外化或意象化。它是心理性的動作節(jié)奏的反映，是形式要素和內(nèi)容要素的統(tǒng)一?！肚穬?nèi)部節(jié)奏的運動狀態(tài)，呈現(xiàn)一種戲劇動作的疾、徐、張、弛，與體現(xiàn)在人物性格與情節(jié)結(jié)構(gòu)之中的劇作家情感的抑、揚、起、伏相融合的抑揚回旋。開幕不久的那一段戲，在節(jié)奏上比較緩慢、舒展、明亮。屈原從子蘭口中得到消息之后的心情變化，使節(jié)奏出現(xiàn)由徐緩向迅疾變化的端倪。盡管如此，南后陷害屈原事件發(fā)生之前，悲劇節(jié)奏基本上是比較平穩(wěn)、緩慢的。南后的丑惡表演給悲劇帶來急劇的由緩而疾、由揚而抑、由弛而張的突變。緊接著，子蘭與宋玉對談，屈原因極度憤怒而喪魂落魄，群眾為屈原虔誠招魂，戲劇動作與作家情感以抑揚回旋的節(jié)奏向前推進。嬋娟在東門外小河邊與漁夫和釣者的談話，是一段情節(jié)節(jié)奏在外表上的小小平復(fù)。不久，屈原的上場，尤其是他與楚懷王、南后、張儀的對話，再一次使動作和情感節(jié)奏變得沉重而激烈，并在楚懷王下令將屈原、釣者、嬋娟先后抓走時達到高潮。在強烈急促的悲劇節(jié)奏使觀眾的憤怒之弦崩得幾乎斷裂之際，宋玉、子蘭在監(jiān)獄中與嬋娟的對話，使節(jié)奏又稍緩下來。這雷雨前的短暫寧靜，卻更加使人感覺憋悶。情感的總爆發(fā)終于到來——一篇《雷電頌》就是一曲人物的外部形體與內(nèi)在情感的抑揚回旋。郭沫若曾經(jīng)這樣理解屈原的作品：“讀他的東西實在苦悶得很，是以煩惱為主題的一部回旋曲?！保ā肚c釐雅王》）在《屈原》中，他也是按照這種理解在把握和表現(xiàn)悲劇節(jié)奏的。

綜觀全劇的人物、結(jié)構(gòu)和意蘊，可以看出郭沫若是把這部《屈原》當作《九歌》中的《國殤》的續(xù)篇來寫的。作為追悼陣亡將士的悲壯祭歌，屈原的《國殤》是獻給“死于國事者”（王逸語）的。屈原自己（包括嬋娟），同樣是死于國事者。而且，在郭沫若筆下，作為一名精神界戰(zhàn)士的屈原以及嬋娟，較之“出不入兮往不反，平原忽兮路超遠”的征戰(zhàn)之將士，其胸懷的寬廣已不為具體的楚國境域所限，而成為了真正意義上的“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為魈雄?！睂ⅰ肚芬暈椤秶鴼憽返默F(xiàn)代版，應(yīng)當是恰當?shù)摹?/p>

為將這部現(xiàn)代版的《國殤》搬上舞臺，將郭沫若對屈原精神的現(xiàn)代闡釋準確地傳達出來，導演陳鯉庭與演員金山付出了艱苦的、創(chuàng)造性的勞動，使《屈原》的演出在中國話劇舞臺藝術(shù)留下了璀燦的一頁。

《屈原》的舞臺藝術(shù)是20世紀40年代中國話劇的一個高峰，也是陳鯉庭的導演藝術(shù)達到成熟的一個標志?！肚返奈膶W臺本大大激發(fā)了陳鯉庭的政治熱情和藝術(shù)激情。在投排之前，他充分消化了歷史上的屈原的人與詩，充分消化了郭沫若筆下的屈原的人與詩。他強烈地意識到，必須調(diào)動自己全部的藝術(shù)素養(yǎng)和生活積累、藝術(shù)經(jīng)驗，準確把握這部史詩劇特點；必須調(diào)動一切藝術(shù)手段，從舞臺藝術(shù)的整體性上把握和體現(xiàn)屈原這個人物和這部歷史劇的劇場魅力。為此，陳鯉庭發(fā)揮他在導演藝術(shù)上高度重視舞臺調(diào)度的特點，通過創(chuàng)造性的舞臺調(diào)度賦予演員鮮明準確的形體動作。在陳鯉庭自己的舞臺藝術(shù)詞典中，舞臺調(diào)度是導演的語言。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，它的舞臺呈現(xiàn)是一個系統(tǒng)工程，而導演的舞臺調(diào)度，是這個系統(tǒng)工程的基礎(chǔ)。陳鯉庭有一個基本的導演思想，那就是“導演解釋劇本的最具體最有力的手段，就是正確、細致安排演員‘走地位’，包括演員的起坐時機、動作方位的配合協(xié)調(diào)等等。”（參見李天濟：《陳鯉庭評傳》）因此，他一貫強調(diào)要控制好舞臺調(diào)度。在《屈原》排練之前，他的主要精力就是放在鉆研劇本和有關(guān)資料以及設(shè)計場面調(diào)度上。他把肥皂切成各種各樣的大塊小塊，把自己關(guān)在屋里邊思考邊擺弄這些肥皂塊。在將肥皂塊挪來挪去的過程中，一種理想的表現(xiàn)人物關(guān)系和人物內(nèi)心世界的地位組合就誕生了。在整個排練過程中，為了造成這部現(xiàn)代《國殤》在精神上的氣勢和震撼力，陳鯉庭發(fā)揮他在導演藝術(shù)上的另一個特長，即從強調(diào)舞臺藝術(shù)的整體性原則出發(fā)，努力實現(xiàn)一種開放式的演出，一種舞臺上下既彼此呼應(yīng)、相互融合，又保持距離、冷靜清醒的演出。為此，他從集中力量，重點排好《雷電頌》這一個場面入手，以期突破關(guān)鍵，帶動全面。他首先對這個場面及其前后的每一個段落，包括重要的臺詞和情緒的轉(zhuǎn)折，都進行了細致的設(shè)計，規(guī)定了演員的相應(yīng)動作調(diào)度的位置和走向。為了烘托屈原的（同時是屈原扮演者金山的）激情，陳鯉庭創(chuàng)造性地運用舞臺裝置、音樂等重要的舞臺元素，與精心設(shè)計的場面動作調(diào)度相結(jié)合，實現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)造的整體性原則。他任用潘孑農(nóng)舉薦的青木關(guān)國立音樂學院的名家劉雪庵擔任作曲，專門為《屈原》譜曲配樂。并從中華交響樂團、國立管弦樂團、中央廣播電臺樂隊中借來二十多位演奏家組成專門的樂隊，由劉雪庵擔任指揮，為全劇伴奏。他專門把樂隊安排在舞臺正面的前下方顯著的位置。當時的重慶國泰劇院沒有樂池，為了放下樂隊，不得不拆掉了觀眾席前三排的座位。事實證明，音樂恰如其分的烘托，更使《雷電頌》達到了震撼人心的效果。陳鯉庭規(guī)劃的舞臺設(shè)計草圖和舞臺裝置成為《屈原》演出的極為重要的組成部分?！独纂婍灐愤@場戲的布景為東皇太乙廟。陳鯉庭把舞臺巧妙地安排成好幾個層次的表演區(qū)：前部低層是神殿，后部高層是廟廊，上下連接的階梯轉(zhuǎn)角處有平臺。長廊偏右一根巨大的圓柱又間隔了廟堂。高層廊廟的下部是橫貫舞臺大半的諸神壁畫，它同前面供桌構(gòu)成了地下殿堂幽暗壓抑的氣氛，奠定了禮贊嬋娟犧牲的悲劇場面的基調(diào)。廟廊頂端一根沖天圓柱則是屈原表演動作的有力支點。舞臺最后面是開場陰沉而后雷電交加的廣闊深邃的天幕。它為屈原抨擊黑暗、叱問蒼天的《雷電頌》提供了氣勢宏偉的背景。（參見李天濟：《陳鯉庭評傳》）整個舞臺設(shè)計為演員提供了各種層次、多種意境的表演區(qū)位。通過綜合運用音樂、舞臺裝置等藝術(shù)手段，導演豐富并深化了屈原的形象。

舞臺上的屈原形象的成功塑造，將大后方優(yōu)秀話劇演員金山的藝術(shù)生涯推向第一個高峰。屈原形象的出現(xiàn)，成為中國話劇表演藝術(shù)進入成熟階段的標志之一。

作為一名性格演員，金山塑造舞臺形象的鮮明特征是重視人物氣質(zhì)的創(chuàng)造——通過內(nèi)、外兼修即內(nèi)部性格化和外部性格化同時并用的方式，側(cè)重在外部性格化方面突現(xiàn)人物特定個性化氣質(zhì)?！敖鹕皆诟袘?yīng)人物的身份、性格諸內(nèi)部氣質(zhì)的同時，努力運用外部性格化手段改變自己的外貌、體態(tài)并從而抑制自己與角色不相適應(yīng)的氣質(zhì)因素，在創(chuàng)造上來適應(yīng)他所構(gòu)思、設(shè)計出來的人物形象?！保ê鷮В骸稇騽”硌輰W》）金山在《屈原》中對屈原形象的塑造，是他的上述特征的最集中、突出、準確的體現(xiàn)。為了準確、生動地把握并傳達出劇中的屈原氣質(zhì)，金山經(jīng)歷了一個由人物的外形走向人物的內(nèi)心，同時由人物的內(nèi)心走向人物的外形的過程。在這個過程中，金山既重視體驗，也重視表現(xiàn)，以體驗與體現(xiàn)的結(jié)合完成對屈原氣質(zhì)的傳達。金山是從讀郭沫若的《屈原》劇本同時讀屈原的《離騷》、《天問》、《九歌》、《九章》起步的。從走入詩人屈原的內(nèi)心的那一刻起，他已經(jīng)下意識地進入了《屈原》第五幕《雷電頌》的形象構(gòu)思之中。深入的理解使他急切地希望準確把握足以體現(xiàn)這種內(nèi)部性格的外部形象?！拔耶敃r穿一件長袍，經(jīng)常獨自徘徊在嘉陵江畔，口中念念有詞地吟誦著《楚辭》或《屈原》的臺詞，有時眺望著迷離的白云，有時俯瞰著不歇的江流……此后，我無論在江邊、在人行道上、在屋內(nèi)，都穿著長袍，攏著雙袖，不停地、緩慢地邁著方步，默默地吟味《楚辭》和劇本的臺詞，……再經(jīng)過一個時期，我把我的屈原形象，用中國畫的勾勒筆法，分幕畫成了六幅屈原像。”（金山：《我怎樣演戲》）這里明顯有三個步驟：一、爛熟于心；二、尋找外形；三、形之于畫。這既是由內(nèi)向外的琢磨過程，又是由外向內(nèi)的提升過程。經(jīng)過這種反復(fù)琢磨和提升，舞臺上的金山已不完全是生活中的金山——他已經(jīng)找準了人物的氣質(zhì)并向它貼近。為了讓外部性格化更有民族、時代和動感色彩，讓演出更有表現(xiàn)力，酷愛并學過京劇的金山，一邊回憶京戲名宿們關(guān)于表演的卓見，一邊計劃著把京戲里的某些身段、說白運用到屈原身上。在演出時，他果然把撩袍、抖袖、甩發(fā)、圓場等戲曲動作、身段與臺詞有機結(jié)合起來。尤其在《雷電頌》、《哭祭嬋娟》、《出走》這幾場戲里，他全身心地投入到藝術(shù)創(chuàng)造中，激情奔涌，撼人心魄。當年，陳鯉庭在看過《屈原》首演之后這樣寫道：“從銀幕上飾呂布等角色，到《屈原》中飾屈原的金山，以不同角色的外形的把握見長，同時也不能抹煞他通過劇情體驗的努力，可認為是在此表演門徑中（指改變自己的模樣來作化身的表演——引者注）走得最有成績的一例?！保ā吨貞c抗戰(zhàn)第五年演出總批判》）

從案頭的《屈原》到舞臺上的《屈原》，這部現(xiàn)代版的《國殤》走了一條愛國主義與人民本位的精神之路，一條以情寫戲和以情感人的藝術(shù)之路。70年過去了，這條路依然閃耀著瑰奇的光彩，現(xiàn)代版的《國殤》——《屈原》依然年輕。