◆ 賀紹俊

“撥亂反正”宏大敘事的大合唱
——我看首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)

◆ 賀紹俊

首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是1982年評(píng)選出來的。這是新時(shí)期文學(xué)剛剛起步的時(shí)期，對(duì)于經(jīng)歷過“文化大革命”的高壓政治磨礪的文學(xué)來說，仿佛是從寒冬剛剛轉(zhuǎn)向春天，一切還處在萬物復(fù)蘇的階段。當(dāng)時(shí)有一個(gè)政治詞語：撥亂反正。執(zhí)政黨的方針路線需要“撥亂反正”，而文學(xué)也借助“撥亂反正”，給文學(xué)的話語權(quán)確立新的執(zhí)掌者。毫無疑問，首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)忠實(shí)地執(zhí)行了“撥亂反正”的思想原則。所謂“撥亂反正”，就是強(qiáng)調(diào)了要與“過去”劃清界線，這基本上成為了此后的文學(xué)史敘述的一個(gè)立論前提，就是“文革”結(jié)束后的1976年，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終止，另一個(gè)時(shí)代的開始。無論是政治表述，還是文學(xué)表述，都沒有越出這個(gè)前提。文學(xué)表述上則是以“新時(shí)期文學(xué)”鮮明地標(biāo)明了從此開始了新的文學(xué)時(shí)期。所以當(dāng)時(shí)就流行起一個(gè)政治詞語：“站隊(duì)”，人們唯恐自己站錯(cuò)了隊(duì)，無論在政治上還是在文學(xué)上，都力圖證明自己是屬于新的陣營里的。另一方面，我們還得對(duì)與新時(shí)期相對(duì)應(yīng)的“過去”有所分辨。在“文革”結(jié)束后的一段時(shí)間內(nèi)，也就是重點(diǎn)進(jìn)行“撥亂反正”的階段里，人們指稱的“過去”明確地指稱“文革”時(shí)期。這也是“撥亂反正”的出發(fā)點(diǎn)。在“撥亂反正”中包含著三個(gè)歷史分界，一個(gè)是當(dāng)下，一個(gè)是“文革”，一個(gè)是“十七年”?！笆吣辍笔恰罢钡乃?，而“文革”將“十七年”的“正”都搞“亂”了，當(dāng)下所要做的工作就是要把“文革”的“亂”全部糾正過來，糾正到“十七年”的“正”。在“撥亂反正”的思路中，這三個(gè)歷史分界是清晰的，也是斷裂的，人們以為，只要將“文革”這一段歷史剔除掉，讓“十七年”與當(dāng)下銜接起來，歷史的發(fā)展的鏈條就會(huì)接上。首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)既是“撥亂反正”的產(chǎn)物，也是“撥亂反正”的成果，而后人們對(duì)于首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的闡釋，也基本上沒有超越“撥亂反正”的認(rèn)識(shí)水平。我以為，歷史斷裂說并不能真實(shí)地認(rèn)知?dú)v史，中國當(dāng)代文學(xué)從新中國成立算起，在短短的幾十年里因?yàn)榉磸?fù)遭遇政治的風(fēng)暴，呈現(xiàn)出復(fù)雜曲折的景象，文學(xué)發(fā)展的邏輯也變得撲朔迷離。歷史斷裂說不過是一種政治策略，新時(shí)期文學(xué)在最初也不得不緊隨“撥亂反正”的思路，一方面是因?yàn)橹袊?dāng)代文學(xué)與政治的特殊關(guān)系，另一方面，文學(xué)在一個(gè)政治的轉(zhuǎn)折期，也面臨著重新洗牌，人們需要通過“撥亂反正”來確立文學(xué)上的話語權(quán)。新時(shí)期文學(xué)通過“撥亂反正”逐漸建構(gòu)起一種“撥亂反正”的宏大敘事，首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)所獎(jiǎng)勵(lì)的作品都是“撥亂反正”的宏大敘事的作品。從作品的思想主題和反映的內(nèi)容來看，基本上都是對(duì)“文革”的否定。《將軍吟》和《芙蓉鎮(zhèn)》是直接否定“文革”的，《冬天里的春天》將革命戰(zhàn)爭時(shí)期內(nèi)部的路線斗爭與“文革”的斗爭聯(lián)系起來，《許茂和他的女兒們》則反映了“文革”給農(nóng)村帶來的苦難?！稏|方》和《李自成》不太一樣，這兩部作品都是在“文革”以前就開始創(chuàng)作了的，恰是這一點(diǎn)，準(zhǔn)確標(biāo)識(shí)了“反正”的歸宿——返回到“文革”以前的“十七年”。因此可以說，首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是非常正確地實(shí)踐了“撥亂反正”的政治策略。這是當(dāng)時(shí)的文學(xué)的必然選擇。這是完全可以理解的。

但我要特別指出的另外一點(diǎn)是，在以后的對(duì)于首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的闡釋和評(píng)論中，也是基本上循著“撥亂反正”的思路的。也就是說，人們接受了一個(gè)評(píng)價(jià)文學(xué)歷史的前提：新時(shí)期文學(xué)盡管產(chǎn)生于“文革”文學(xué)之后，但它完全與“文革”文學(xué)沒有關(guān)系，它承接了十七年文學(xué)的傳統(tǒng)。這樣一個(gè)前提，并不能讓人們對(duì)“文革”文學(xué)作出正確的認(rèn)識(shí)。我以為，“文革”文學(xué)是十七年文學(xué)合邏輯發(fā)展的結(jié)果，它不過是將十七年文學(xué)的某些因素推演到最極端的地步，對(duì)這種狀況，中國當(dāng)代政治有一個(gè)專門的術(shù)語對(duì)其進(jìn)行界定，這個(gè)術(shù)語就是“極左”。因此，有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為“文革”推行的是極左的政治路線，與此相適應(yīng)，“四人幫”在文學(xué)上所推行的也是“極左”的文學(xué)思想。“極左”意味著“文革”中被奉為正統(tǒng)的文藝思想在理論基礎(chǔ)上和思維方式上是與“十七年”一脈相承的，但它將一些內(nèi)容強(qiáng)調(diào)到極端，因而就導(dǎo)致荒謬。理論基礎(chǔ)都是現(xiàn)實(shí)主義，思維方式都是宏大敘事。宏大敘事服從于政治，而從“十七年”到新時(shí)期前、中期，政治上執(zhí)行的是以“階級(jí)斗爭為綱”的原則，因此，新中國成立后開始的當(dāng)代文學(xué)基本上都是關(guān)于階級(jí)斗爭的宏大敘事，當(dāng)然，每一個(gè)歷史階段的側(cè)重點(diǎn)又會(huì)有所不同，比如新時(shí)期初期建立起的就是“撥亂反正”的宏大敘事?！皳軄y反正”的宏大敘事無疑是歷史的產(chǎn)物。首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)就是一次“撥亂反正”宏大敘事的大合唱，這也是歷史的自然選擇。問題在于，如果我們今天仍在以“撥亂反正”的思路去解讀首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，就有可能“身”在廬山之中卻“不識(shí)廬山真面目”了。

當(dāng)代文學(xué)追求宏大敘事，也就決定了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解和取舍。

對(duì)于首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)，比較共同的意見是，它體現(xiàn)了向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的回歸。這個(gè)意見應(yīng)該是正確的，事實(shí)上，從首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)起，就基本確立了現(xiàn)實(shí)主義的在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中的主導(dǎo)地位。這也符合中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的實(shí)際。在我看來，新時(shí)期以來的長篇小說創(chuàng)作，始終是以現(xiàn)實(shí)主義為主潮的。但同時(shí)要看到，現(xiàn)實(shí)主義在長篇小說創(chuàng)作中又是充滿變異性和開放性的，始終處于動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)之中。相對(duì)而言，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，不能及時(shí)地接受現(xiàn)實(shí)主義在長篇小說創(chuàng)作中的新質(zhì)，因而將一些對(duì)于深化和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義有所貢獻(xiàn)的優(yōu)秀作品排斥在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之外，例如王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、莫言的《檀香刑》等?/p>

事實(shí)上，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中所理解的現(xiàn)實(shí)主義，是一個(gè)不完全的現(xiàn)實(shí)主義。關(guān)于這一點(diǎn)，有必要認(rèn)識(shí)到中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義處境的特殊性。現(xiàn)實(shí)主義既是一種創(chuàng)作方法，也是一種認(rèn)知世界的方式，即一種世界觀。作為一種創(chuàng)作方法，體現(xiàn)為如何敘述的問題；作為一種世界觀，體現(xiàn)為表達(dá)什么意義的問題。作家在創(chuàng)作中，敘述與意義具有同一性，但又不可能是完全一致的，二者之間構(gòu)成某種張力，這種張力使得作品具有更為復(fù)雜的內(nèi)涵，也具有更加神秘的魅力。比如我們所熟知的恩格斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)價(jià)。在中國當(dāng)代文學(xué)的歷史場景中，作為世界觀的現(xiàn)實(shí)主義被凸顯和強(qiáng)調(diào)出來，現(xiàn)實(shí)主義的主張其實(shí)就是一種世界觀的主張，具體到文學(xué)創(chuàng)作中，提倡現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代文學(xué)的文藝政策制造者們和理論家們所強(qiáng)調(diào)的正是主觀認(rèn)識(shí)這一方面，因此，現(xiàn)實(shí)主義在其文學(xué)實(shí)踐的具體展開中，就演化為一個(gè)意義規(guī)范化的問題。也就是說，人們以現(xiàn)實(shí)主義來要求文學(xué)，從根本上說，并不是說要求文學(xué)“真實(shí)”地反映現(xiàn)實(shí)，而是要求文學(xué)“正確”地反映現(xiàn)實(shí)。所謂“正確”就是指現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所要表達(dá)的意義必須是正確的。當(dāng)然，對(duì)于作家來說，他們?cè)谝袁F(xiàn)實(shí)主義的方式來創(chuàng)作時(shí)，他們一方面認(rèn)為自己是在“真實(shí)”地反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也會(huì)認(rèn)為自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是正確的，只要他真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，也就會(huì)正確地揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。但是，在當(dāng)代文學(xué)的具體語境下，這個(gè)“正確”并不是由作家自己說了算的，是由文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者說了算的。也就是說，“正確”并不是作家觀察和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的結(jié)果，而是被外在力量所強(qiáng)加的，是先于觀察現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”而存在的。作家是帶著一種“正確”的認(rèn)識(shí)結(jié)論去觀察現(xiàn)實(shí)，這種結(jié)論有可能與作家所觀察到的現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”不相吻合，但作家又必須堅(jiān)持預(yù)設(shè)的“正確”結(jié)論，他或者改變“正確”的結(jié)論，或者修正“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)?！笆吣辍敝邪l(fā)生的層出不窮的文藝斗爭，多半都與作家處理“真實(shí)”與“正確”的矛盾有關(guān)。也可以說，不斷的文藝斗爭是在為現(xiàn)實(shí)主義的意義規(guī)范化而進(jìn)行的，文藝斗爭之所以不斷，說明意義規(guī)范化的過程很艱難。也就是在不斷的文藝斗爭中，一個(gè)具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義逐漸形成并成為了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)力量。這個(gè)具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義就是“意義”先于“真實(shí)”、“真實(shí)”服從于“意義”的現(xiàn)實(shí)主義，就是預(yù)設(shè)了“意義”的現(xiàn)實(shí)主義。后來，這個(gè)意義規(guī)范化的現(xiàn)實(shí)主義被稱之為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。也就是說，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義把現(xiàn)實(shí)主義的意義規(guī)范在“社會(huì)主義”這一政治內(nèi)容上。因此，以現(xiàn)實(shí)主義方法寫作的文學(xué)作品，必須在意義上體現(xiàn)政治的正確路線，而當(dāng)時(shí)的政治是以階級(jí)斗爭為綱的政治，但這種意義是政治以生硬的方式加進(jìn)來的，并不是現(xiàn)實(shí)主義在敘述中自然生成的，因此，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義始終存在著一個(gè)敘述與意義之間的矛盾，作家在敘述中會(huì)有意無意地修正政治賦予的意義，會(huì)溢出規(guī)范化的意義，會(huì)讓現(xiàn)實(shí)自身生成出新的意義。20世紀(jì)五六十年代，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意義規(guī)范化確立期，隨著規(guī)范化的確立，現(xiàn)實(shí)主義被限定到一個(gè)非常狹窄的政治框架內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義的意義被闡釋到了一個(gè)偏執(zhí)的程度，它給文學(xué)留下的空間非常逼仄，這一情景在“文革”時(shí)期更是推向極端化，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的意義闡釋演變?yōu)椤叭怀觥痹瓌t，文學(xué)幾乎失去了自由創(chuàng)造的能力。

新時(shí)期以后在文學(xué)上的“撥亂反正”自然是要糾正“文革”時(shí)期的極端化傾向，但僅僅是糾正極端化，并沒有改變現(xiàn)實(shí)主義意義規(guī)范化的思路。這個(gè)思路仍然是建立在“以階級(jí)斗爭為綱”的政治路線上的。這一點(diǎn)在首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品中得到充分的體現(xiàn)。莫應(yīng)豐的《將軍吟》雖然是直接寫“文革”斗爭的，但除了給我們提供了一種“文革”是兩條路線的斗爭印象之外，并沒有說明任何問題。從構(gòu)思上和表現(xiàn)方法上，它與“文革”中所出版的一些反映與“走資派”作斗爭的作品并沒有根本上的不同，只不過是小說中的正、反面形象各自所代表的政治內(nèi)容有所不同而已?！拔母铩敝械姆疵嫘蜗蟠淼氖撬^的劉少奇的資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)路線，《將軍吟》中的反面形象代表的是“四人幫”的反革命路線。正反面形象的確認(rèn)，首先必須明確地遵循著現(xiàn)實(shí)政治的標(biāo)準(zhǔn)。莫應(yīng)豐的《將軍吟》是創(chuàng)作于“文革”后期，在“文革”后期，黨內(nèi)的政治斗爭已經(jīng)波及社會(huì)，并最終導(dǎo)致了規(guī)模宏大的天安門“四五”事件，莫應(yīng)豐敏感地把握了這種社會(huì)情緒，他將對(duì)“文革”不滿的人物作為正面人物來塑造，顯然這是不符合當(dāng)時(shí)的政治標(biāo)準(zhǔn)的。但這個(gè)政治標(biāo)準(zhǔn)是終將會(huì)改變的。所幸的是，莫應(yīng)豐很快就等來了這一天。他曾在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說，《將軍吟》寫好后，他把原稿密藏在一個(gè)朋友家，“過了兩年半，十一屆三中全會(huì)召開，我從廣播里聽了全會(huì)公報(bào)，驚喜地發(fā)現(xiàn)，《將軍吟》初稿對(duì)‘文化革命’的認(rèn)識(shí)正好與公報(bào)的總精神相符；于是決定，立刻將稿子交給人民文學(xué)出版社”。莫應(yīng)豐的這段自白雖然證明了自己在政治上的正確性，但也揭示了一個(gè)很殘酷的事實(shí)：他的寫作仿佛是在做一場政治賭博，或者說，小說的成敗完全依賴政治上的變化。可以料想，幾十年后，根本不了解中國“文革”這場政治斗爭的讀者來讀這部作品，難以理解小說中所描寫的奪權(quán)斗爭。是的，《將軍吟》除了告訴讀者“文革”不過是一場奪權(quán)的鬧劇之外，還告訴了我們什么呢？《冬天里的春天》試圖對(duì)“文革”的奪權(quán)斗爭作深入的解讀，因此將革命戰(zhàn)爭年代的斗爭和“文革”時(shí)期的斗爭交織在一起進(jìn)行描述，“文革”中遭迫害的于而龍是戰(zhàn)爭年代出生入死的忠誠戰(zhàn)士，而“文革”中得勢的王緯宇則是混進(jìn)革命隊(duì)伍中的反革命分子。小說的用意是要把“文革”中的兩條路線的斗爭看成是革命戰(zhàn)爭年代國共兩黨政治斗爭的延續(xù)。其實(shí)，《將軍吟》的作者也表達(dá)了這樣的思想，因此小說中的造反派頭頭之一江醉章被設(shè)計(jì)為曾是變節(jié)的叛徒。讓人感到吊詭的是，以國共兩黨的政治斗爭作為砝碼來加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)斗爭的意義，也是被“撥亂反正”宏大敘事所否定的“文革”時(shí)期的慣用書寫方式。比方說“文革”中的樣板戲《海港》是反映海港造船工人的現(xiàn)實(shí)生活的，這個(gè)戲最初是寫青年工人韓小強(qiáng)輕視碼頭勞動(dòng)，釀成了一場生產(chǎn)安全事故。但后來被要求提升主題，就由人民內(nèi)部矛盾改為敵我矛盾，設(shè)置了一個(gè)階級(jí)敵人錢守維，他利用韓小強(qiáng)的思想問題導(dǎo)演了一場政治事故。而這個(gè)在碼頭上當(dāng)調(diào)度員的錢守維怎么成為了階級(jí)敵人的呢，原來他是曾被美國佬、日本強(qiáng)盜和國民黨反動(dòng)派欣賞的“三朝元老”，解放后暗藏潛伏在工人隊(duì)伍之中。另一反映現(xiàn)實(shí)的樣板戲《龍江頌》，本來是一出歌頌集體主義精神的戲，為了提升主題，也增加了一個(gè)與舊歷史相聯(lián)的階級(jí)敵人黃國忠——這個(gè)名字就隱含著“國民黨的忠實(shí)走狗”的意思，他是解放前霸水占田的地主的幫兇?？梢哉f，首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，與“文革”中被樹為樣板的作品，走的是同一條意義規(guī)范化的路徑——階級(jí)斗爭的終極目標(biāo)并無二致：正面人物都是無限忠于毛主席和毛澤東思想，反面人物在本質(zhì)上都是國民黨反動(dòng)派，于是我們就看到，“文革”作品中“走資派”是如何與國民黨反動(dòng)派臭味相投的，而新時(shí)期之初的作品中，則是“四人幫”一伙是如何成為了對(duì)立面。

現(xiàn)實(shí)主義意義規(guī)范化的要求也給歷史小說的寫作大致確立了一個(gè)明確的方向：為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，借古喻今，以史為鑒。因此“十七年”以來的歷史小說往往被視為影射文學(xué)。寫歷史看上去遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，但有時(shí)候?qū)憵v史的作家遭遇到的政治打擊比寫現(xiàn)實(shí)的作家還要大，比如寫《海瑞罷官》的吳晗，寫《陶淵明寫〈挽歌〉》的陳翔鶴。姚雪垠的《李自成》無疑是當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作中的一個(gè)重要收獲。作者幾乎將自己的全部心血都花在了這部巨著的寫作上，他為這部小說所作的準(zhǔn)備和積累也是令人感慨的。姚雪垠對(duì)歷史真相的探究，對(duì)人物刻畫的講究，都在他的創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)，這是一部結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)、敘述非常精細(xì)的宏大作品。但從主題思想的表達(dá)和對(duì)歷史的把握上看，小說基本上沒有溢出現(xiàn)實(shí)主義的意義規(guī)范化之外。姚雪垠將自己的寫作稱之為“歷史現(xiàn)實(shí)主義”。我理解姚雪垠之所以要說是歷史現(xiàn)實(shí)主義，也許是提醒人們，他并不是為寫歷史而寫歷史，他是要“古為今用”，以歷史為鑒。同時(shí)也是提醒人們，要用現(xiàn)實(shí)的眼光去重新審視歷史，也就是說要站在歷史唯物主義的立場上去總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)。這一切自然也歸結(jié)到了現(xiàn)實(shí)主義的意義規(guī)范化上。姚雪垠早在1941年就萌發(fā)了寫《李自成》的念頭，他對(duì)明代歷史作了充分的研究，也寫過不少關(guān)于明代歷史的文章。但如何寫作小說《李自成》，姚雪垠說他是細(xì)心讀了毛澤東的《中國革命和中國共產(chǎn)黨》后，才有了明確的構(gòu)思方向。這個(gè)構(gòu)思方向就是“在中國封建社會(huì)里，農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭，雖然給封建統(tǒng)治階級(jí)沉重打擊，甚至改朝換代，但是最后封建的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和封建的政治制度，依然繼續(xù)下去”①。姚雪垠的《李自成》第一卷是在1960年代出版的，他將初稿交給出版社時(shí)，出版社又提出了進(jìn)一步修改的意見，姚雪垠說當(dāng)時(shí)所提意見中“最重要的一條是明末地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民以及土地集中情況都太少，須要大大加強(qiáng)”。這實(shí)際上是從意義規(guī)范化的角度提出的意見，遵循這樣的意見，將使得作品更符合現(xiàn)實(shí)主義意義規(guī)范化的要求。姚雪垠后來在一篇回憶文章中說：“我十分同意他(指出版社的主審編輯)的意見，說我自己也明白第一卷存在的這個(gè)問題，但是進(jìn)行修改時(shí)恐怕也不好補(bǔ)救，只好在第二卷加強(qiáng)筆墨?！雹趶囊ρ┷蟮幕貞浳恼轮锌梢钥闯觯ρ┷笤趯懙诙?即獲得首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的這一卷)時(shí)，努力強(qiáng)化了意義的規(guī)范化。姚雪垠的第二卷初稿在“文革”前夕就基本完成了，當(dāng)然更重要的是，姚雪垠的創(chuàng)作理念也基本上定型在“十七年”的宏大敘事上，他理所當(dāng)然地從內(nèi)心里要拒絕“文革”時(shí)的極端化、政治化傾向。因此第二卷基本上體現(xiàn)的是“十七年”的意義規(guī)范化的要求，即從階級(jí)斗爭的原則出發(fā)去寫封建社會(huì)中地主階級(jí)與農(nóng)民的矛盾和沖突。姚雪垠在第二卷強(qiáng)化的意義的規(guī)范化，他對(duì)李自成以及起義軍的描寫，多少是以20世紀(jì)以井岡山為根據(jù)地的農(nóng)民武裝作為參照的。比如李自成對(duì)起義事業(yè)的耿耿忠心，他嚴(yán)于律己、寬于待人的品格，起義軍從小到大、由弱到強(qiáng)的原因，軍隊(duì)與百姓之間的“魚水關(guān)系”，都會(huì)讓我們聯(lián)想到中國工農(nóng)紅軍的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。茅盾說，《李自成》是一部以“歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場”來“解剖封建社會(huì)的”作品③。這可以說是在意義規(guī)范化上對(duì)《李自成》作出了充分的肯定。

必須意識(shí)到，意義規(guī)范化并不是現(xiàn)實(shí)主義所固有的，這是中國當(dāng)代文學(xué)的特性所附加在現(xiàn)實(shí)主義上面的，現(xiàn)實(shí)主義作為一種世界觀，必然具有意義闡釋的功能。但作家觀察世界的角度不一樣，立場不一樣，即使面對(duì)同一事物，也可能會(huì)作出不同的闡釋，正因?yàn)橐饬x闡釋的多樣性，也帶來了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的豐富性。但是，中國當(dāng)代文學(xué)具有組織性與合目的性的性質(zhì)。中國當(dāng)代文學(xué)是革命勝利者的文學(xué)，革命勝利者對(duì)它具有當(dāng)然的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。中國革命理論中還有非常重要的一點(diǎn)，就是把文學(xué)看成是革命的武器和工具，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出，文藝應(yīng)該是“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”④。因此中國共產(chǎn)黨在掌握了國家政權(quán)，成為執(zhí)政黨以后，不是削弱對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)，而是更加注重和加強(qiáng)對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)。中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人始終相信，文藝在革命斗爭中具有政治不可替代的作用。當(dāng)代文學(xué)從一開始就是被納入到國家的社會(huì)主義政治和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的宏偉規(guī)劃之中的，具有明確的政治目的。因此，現(xiàn)實(shí)主義在被賦予絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的意義闡釋作出了規(guī)范化的要求。當(dāng)代文學(xué)的組織性和合目的性，顯然與文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人性和自由精神是有沖突的，這種沖突也構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因之一?！拔母铩睂⒁饬x規(guī)范化推到了極端的地步，大大限制了文學(xué)性的發(fā)揮，但這種極端的創(chuàng)作環(huán)境，倒是逼出了作家如何應(yīng)對(duì)意義規(guī)范化的本領(lǐng)。生命是頑強(qiáng)的，無論大自然中多么惡劣的環(huán)境，總是能發(fā)現(xiàn)生命的蹤跡。文學(xué)也是一種頑強(qiáng)的生命，它在任何惡劣的環(huán)境中都會(huì)生根發(fā)芽。首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作者基本上都在“文革”中磨礪過這種本領(lǐng)。1971年之后，停頓了四五年的文學(xué)創(chuàng)作逐漸得到恢復(fù)，一些作家部分得到“解放”，可以重新開始創(chuàng)作，執(zhí)政者還強(qiáng)調(diào)要從“工農(nóng)兵”中培養(yǎng)文學(xué)新人。莫應(yīng)豐1972年之后相繼發(fā)表了小說《中伙鋪》《山村五月夜》，他的長篇小說《小兵闖大山》也于“四人幫”倒臺(tái)前出版。古華在“文革”中也開始了文學(xué)創(chuàng)作，曾發(fā)表小說《“綠旋風(fēng)”新傳》《仰天湖傳奇》，他的長篇小說《山川呼嘯》也在“四人幫”倒臺(tái)前出版了。周克芹在“文革”時(shí)已經(jīng)成為當(dāng)?shù)匾晃挥杏绊懙幕鶎幼骷?，他?973年開始發(fā)表作品，相繼有小說《早行人》《李秀滿》《棉鄉(xiāng)戰(zhàn)鼓》和報(bào)告文學(xué)《銀花朵朵》問世。不妨把以上提到的這幾位作家的作品看成是在沙漠地里長出的綠色植物，雖然談不上郁郁蔥蔥，但它們挺立的姿態(tài)能讓人感覺到文學(xué)生命的頑強(qiáng)。將這幾位作家在“文革”中寫的作品與他們獲得首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品對(duì)照來讀，就會(huì)對(duì)他們應(yīng)對(duì)意義規(guī)范化的智慧看得更清楚。這種智慧能夠幫助他們?cè)谌宋锼茉焐细鷦?dòng)形象些，故事講述得更有吸引力些，但從根本上說，意義規(guī)范化約束了他們?cè)谒枷肷系莫?dú)到發(fā)現(xiàn)，這是他們的智慧也無法解決的。

文學(xué)生命的頑強(qiáng)更多地體現(xiàn)在它要越出意義規(guī)范化的要求，強(qiáng)烈地表達(dá)自我的聲音。在評(píng)首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)期間，有沒有類似的作品呢？盡管當(dāng)時(shí)成績最大也最有社會(huì)影響的是中短篇小說，長篇小說創(chuàng)作相對(duì)來說，數(shù)量不多，有影響的作品也不多，但仍然有一些作品，表達(dá)了溢出規(guī)范化之外的意義闡釋。例如戴厚英的《人啊，人！》、王蒙的《青春萬歲》等。

《人啊，人》寫的是某大學(xué)的知識(shí)分子從1957年反右斗爭一直到打倒“四人幫”之后的坎坷命運(yùn)，表現(xiàn)了他們的理想和追求，著力贊美了人道主義者何荊夫。這部小說出版后即引起極大的爭議，當(dāng)時(shí)批評(píng)、否定的聲音占了上風(fēng)。有文章說，在這部作品中“人們看不到歷史前進(jìn)中的新舊交替，更看不到粉碎‘四人幫’前后這樣兩個(gè)歷史大階段的重大區(qū)別，卻充斥著一股悲傷、消沉的情緒，它實(shí)際上是社會(huì)上某些人的所謂‘信仰危機(jī)’在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中的反映”⑤。這一批評(píng)道出了問題的關(guān)鍵：“看不到粉碎‘四人幫’前后這樣兩個(gè)歷史大階段的重大區(qū)別”，也就是說，它是游離于“撥亂反正”宏大敘事之外的，不符合當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義的意義闡釋?！度税。恕返目少F之處就在于作者的人道主義立場和人性視角，長期以來，人道主義不能名正言順地進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)主義意義闡釋的范疇；人性只能喬裝打扮，才能在作品中得以表現(xiàn)?！度税?，人》的突破在當(dāng)時(shí)具有領(lǐng)潮流之先的意義，如果首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)能夠認(rèn)可并接納這一突破，可以預(yù)料將會(huì)對(duì)新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作帶來極大的連鎖反應(yīng)。

《青春萬歲》則屬于另一種情況。這是王蒙年輕時(shí)創(chuàng)作的作品，當(dāng)時(shí)正是中華人民共和國成立之初，新中國的青春朝氣鼓舞了一大批熱愛文學(xué)的青年，他們內(nèi)在生命的青春力與社會(huì)的青春朝氣相互應(yīng)合，當(dāng)他們拿起筆進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，內(nèi)在生命的青春力獲得最自然的表達(dá)。年輕的王蒙就是在這一氛圍中開始文學(xué)創(chuàng)作的。他在這一時(shí)期創(chuàng)作的長篇小說《青春萬歲》可以說是新中國之初的青春文學(xué)。小說反映的是新中國成立后的中學(xué)生的校園生活，寫他們的課堂學(xué)習(xí)和業(yè)余愛好，寫他們的友情，也寫他們的煩惱，更寫他們對(duì)問題的思考和爭論，寫他們?cè)跔幷撝行睦碇饾u走向成熟。小說一直寫到他們中學(xué)畢業(yè)和分手，并相約幾十年后再聚首。在王蒙的筆下，新中國成立后的中學(xué)生的生活是那么豐富，心情是那么陽光，青春是那么飛揚(yáng)。這樣一群天真活潑、青春洋溢的少男少女們是那么真實(shí)形象地從紙面上呼之欲出。小說的真實(shí)感首先在于這是作者情感和體驗(yàn)的真實(shí)寫照。王蒙當(dāng)時(shí)還不滿二十歲，他離開中學(xué)生活才兩三年的光景，中學(xué)畢業(yè)后他又在共和國的共青團(tuán)部門工作，仍然與中學(xué)生保持著聯(lián)系，《青春萬歲》是王蒙的在場寫作，是自我情感的噴發(fā)?！肚啻喝f歲》典型地體現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)誕生之初的朝氣蓬勃的一面，具有不可替代的文學(xué)史意義。這部小說當(dāng)時(shí)因種種原因未能出版，只是部分章節(jié)在《文匯報(bào)》和《北京日?qǐng)?bào)》上連載，直到1982年才由人民文學(xué)出版社正式出版。正是因?yàn)榻?jīng)過了一段歲月的“塵封”，《青春萬歲》出版后就明顯表現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)格和情調(diào)。這種與眾不同主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一是王蒙寫這部小說時(shí)，意義規(guī)范化才開始啟動(dòng)，因此整個(gè)小說沒有受到意義規(guī)范化的規(guī)約，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的正常的意義闡釋。其二是這部小說因?yàn)槭亲髡咄趺蓭е⒌那啻簹庀懽鞯?，因而具有一種浪漫主義色彩。浪漫主義在中國當(dāng)代文學(xué)中一直是被冷落和被誤解的境遇，意義規(guī)范化的要求，容不得浪漫主義這個(gè)自由精靈的破壞。但是，哪一個(gè)作家的內(nèi)心沒有一些浪漫主義的思緒呢？在一個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義為主潮的語境中，特別需要浪漫主義的調(diào)劑和沖撞。所以在20世紀(jì)50年代提出了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的理論，試圖為浪漫主義安妥一個(gè)合法的位置。然而這個(gè)“兩結(jié)合”的理論為曲解浪漫主義開啟了一扇方便之門，從此人們就把浪漫主義等同于理想化的拔高?！拔母铩苯Y(jié)束后仍未改變這一對(duì)浪漫主義的偏見，甚至人們?cè)谂小八娜藥汀钡奈乃囉^念時(shí)，還把“文革”時(shí)的“假大空”看成是浪漫主義的產(chǎn)物，文學(xué)界當(dāng)然也不敢公正地倡導(dǎo)浪漫主義。如果首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)能夠接納《青春萬歲》，也就是在一定程度上接納了浪漫主義，這將對(duì)新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生非常積極的影響。

當(dāng)然，無論是接納《人啊，人》，還是接納《青春萬歲》，到底對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的整體產(chǎn)生什么影響，不過是一種歷史的假設(shè)和想象。也許人們還能想象出更為嚴(yán)重的后果，比如導(dǎo)致更嚴(yán)厲的反自由化，等等。我的意思是說，今天我們重評(píng)首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，并不能以這種歷史假設(shè)和想象作為臧否的理由。但提出這些歷史想象，無非是強(qiáng)調(diào)在首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中，缺少了什么有價(jià)值的東西，這種缺少又是被歷史所制約了的。

注釋：

①參見王維玲：《四十二年磨一劍——姚雪垠與〈李自成〉》，中國青年出版社2010年版，第4頁。

②參見王維玲：《四十二年磨一劍——姚雪垠與〈李自成〉》，中國青年出版社2010年版，第6頁。

③茅盾：《關(guān)于長篇?dú)v史小說〈李自成〉》，《文學(xué)評(píng)論》1978年第2期。

④毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1977年版，第805頁。

⑤姚正明、吳明瑛：《思索什么樣的“生活哲理”？》，《文匯報(bào)》1981年10月17日。

沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所]