衛(wèi)小輝

“俗”作為批評概念在批評實踐之中處于一種尷尬的地位，一方面，所謂“俗文學”的命名、鎖在抽屜里的“民間”以及各種后現(xiàn)代文化魅影的建構(gòu)無不體現(xiàn)出該概念的影響力；而另一方面，與此相關(guān)的全部批評實踐又似乎拒斥從深層對“俗”概念做出有效闡釋。

我以為，要對“俗”概念做出深層意義上的闡釋，必須從歷史或者知識社會學和修辭論兩個方面著手。也就是說，首先需要在中國現(xiàn)代文學發(fā)生的意義上思考“俗”概念的歷史背景，其次才是探尋依賴于“俗”概念可能形成的修辭規(guī)范。完成這個任務需要把宏觀的歷史描述和細致的文本閱讀有效地結(jié)合在一起，因此，選擇某個具有典型意義的作家及其寫作的文本應該是一種有效的途經(jīng)。

在我們時代，賈平凹正是這樣一個具有充分典型意義的作家，他是一個俗到骨頭里的小說家，是一個真正理解“俗”作為一種小說文體尺度的作家。

一、賈平凹與自己的時代

20世紀80年代似乎是對中國現(xiàn)代文學發(fā)生情境的重演，一方面是越來越迫切、越來越高漲的啟蒙意志，所以，文化批判成為一種時代景觀；另一方面是語言變革的隱性要求，即文學如何掙脫已經(jīng)高度程式化的意識形態(tài)話語，越來越自覺，也越來越激進。在對這個年代的追憶中，有人指出，“最值得重視的是80年代中后期的新啟蒙運動，其上承70年代末開始的思想解放運動，下啟90年代，成為當代中國的又一個‘五四’?！雹?/p>

在這個喧鬧的時代，我們無法給善于講故事的賈平凹安置一個妥帖的位置。他沒有新啟蒙者知識群體的崇高感，同時，也因此沒有他們覺醒之后意識到的語言困境。與批評界相比，賈平凹更早意識到自己與時代之間的距離。孫犁經(jīng)常被稱之為革命文學陣營的“多余人”，在相當長的時間里，賈平凹與孫犁之間的相互認同也許是象征性的。作為“多余人”的孫犁終生沒有找到自己在歷史譜系之中的位置，在尋找自己與時代之間如何內(nèi)在關(guān)聯(lián)的途中，賈平凹短暫地與孫犁相遇。這種相遇可以看作兩個“多余人”之間的相互致敬。但是，賈平凹不甘于做一個“多余人”，正如他筆下的那塊“丑石”，終究要發(fā)出璀璨的光芒?！岸嘤嗳恕笔且环N能夠忍耐寒冷的動物，對于賈平凹來說，發(fā)出璀璨的光芒，就是要驅(qū)散寒冷。

賈平凹擁有僅僅屬于自己的商州，然而，商州的故事要進入這個時代，那么不管故事用什么方式講述，無疑都要受到這個時代的無意識的控制。因此，在《浮躁》之前，賈平凹關(guān)于商州的那些小敘事對于剛剛開放城市空間來說，充滿異域感。這種異域感與同時的知青作家的敘述截然不同，似乎僅僅是迎合浮薄的城市趣味。比如《雞窩洼的人家》，兩個家庭、兩對夫妻，幾乎是完美的鄉(xiāng)土婚姻組合。突然之間，同樣的角色交換了位置，依舊是兩個家庭、兩對夫妻，不過改變了組合方式而已，兩個新的家庭卻面目全非。那對固守土地的夫妻依舊艱難度日，他們仿佛被施了魔咒，甚至連生出一個兒子的希望也被剝奪。另一對總是掙脫鄉(xiāng)土倫理者，雖然沒有人能預見他們的未來，但兒子的出生似乎已經(jīng)暗示出所有的可能性。這里沒有時間，只是兩種空間的對峙，而且城市趣味以絕對優(yōu)勢抑制鄉(xiāng)土空間。正是因此，賈平凹宣稱《浮躁》是自己告別現(xiàn)實主義的標志，其真正的意思與現(xiàn)實主義無關(guān)，而是作家找到了商州與時代聯(lián)系的可能性，這同時意味著作家開始確立了自己在這個時代的位置。

《浮躁》的命名與情節(jié)無關(guān)，而是根源于作家對時代的感受。何謂“浮躁”？金狗的出生充滿神秘色彩。金狗剛降生在州河畔就與母親跌落水中，虛弱的母親用自己的身體托著他飄浮在水面，直到村人把嬰孩救起，但母親沉入了水中，打撈很久，她的尸體毫無蹤影。后來，人們知道這孩子是看山狗——一種神奇的類似于鳳凰一般的鳥——托生的。一個人的出生同時就隱喻著他的命運，背負著自己命運的金狗如一棵野草那樣長大。他當兵，廝混在城市，經(jīng)商……然而，他不知道自己到底要什么。命運于是轉(zhuǎn)換為盲目的欲望，似乎每個地方都是出口，而每個地方又都是絕境。這自然不是金狗一個人的故事，而是關(guān)于一個時代的故事。賈平凹把這樣的時代命名為“浮躁”。

《浮躁》是一個未完成的故事，賈平凹雖然完成了對自己時代的命名，但如何領悟自己的命運還將需要經(jīng)受更多的磨難。賈平凹稱《廢都》是用來安妥自己靈魂的書，我想，只有領受自己的命運，靈魂才能安寧?！稄U都》的開始記錄了一個傳聞，一粒從久遠的過去留下來的種子開出神秘的花，然而終于枯萎。這個細節(jié)可以在類比的意義上借助胡風的自我描述解釋其內(nèi)涵，“封建社會的現(xiàn)實與歷代亂世文人的逃避現(xiàn)實的作品養(yǎng)成了我的‘絕代有佳人’式的‘遺世’思想，由于從來不能和都市的生活相通的固執(zhí)，以及五四運動后的思潮，尤其是文學作品所給我的沒有注釋的‘光明’，這思想終于使我成了一個先天不足的理想主義者了?！雹谖乙詾椋皬U都”不是生存空間，而是末世以及末世之后的時間。在這樣的時間結(jié)構(gòu)之中，莊之蝶這個先天不足的理想主義者，可以擁有復雜的身份，如一個明星作家、一個政治幫閑、一個商人、一個掮客、一個獵艷者、一個閑人、一個動物語言的傾聽者……也許還可以是別的。而歸根到底，從寫不出來有靈性作品的自我感慨到最后一瞬間的中風倒地，他始終只是一個失語者，他無法找到對于末世以及末世之后時間的敘述形式。

《廢都》的寫作呈現(xiàn)的是賈平凹領受自己命運的過程，他必須找到莊之蝶找不到的東西，他必須寫下去?！稄U都》之后，對于賈平凹來說，寫作已經(jīng)不是職業(yè)，而是命運。

二、作為文體尺度的“俗”與賈平凹的小說世界

迄今為止，《廢都》依舊沒有被理解，甚至成為賈平凹的“病”，然而，在這個起點之后，賈平凹小說世界的面目逐漸清晰。2000年，世紀之交的那個時刻，賈平凹完成了《懷念狼》，這絕對是需要重新闡釋的作品。

的確，狼是一種象征，但不是一個單純的象征。在狼近乎滅絕之后，人和狼之間的身份互相置換已經(jīng)暗示出狼分裂為兩個部分：具有野性的動物類屬和人類的想象符號。作為具有野性的動物類屬，在賈平凹的筆下，是具體的，每一只狼都有自己的氣味、毛色、體征；而作為人類的想象符號，狼是抽象的。在符號政治經(jīng)濟學成為主流的時代，如鮑德里亞所說，拜物教已經(jīng)不是“將某種特定的物或者價值神圣化”，而“是將某種體系神圣化”③，也許最終是將整個生活世界體系化。在人類的生活世界里，狼是一種物，所謂動物不過是能夠自行走動的物而已。當賈平凹突然回身在自己的小說世界里專注于對物的敘述時，而且采用一種懷念的姿態(tài)，可以說，懷念狼，實際上是懷念過去的時代。這個時代即使崇高，也是有限度的，它不會允許一種符號政治經(jīng)濟學的存在。在值得懷念的過去時代里，生活世界肯定有讓賈平凹迷戀的地方。談到《懷念狼》時，賈平凹曾經(jīng)說過，“人是在與狼的斗爭中成為人的，狼的消失使人陷入了慌恐、孤獨、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的平衡?！雹苋欢l(fā)的生命、英雄和世界的平衡到底意味著什么呢？2003年完成的《藝術(shù)家韓起祥》回答了這個問題。

在某種意義上，《藝術(shù)家韓起祥》是一個講述藝術(shù)家之死的故事。剛剛到延安的韓起祥，滿肚子的酸曲，如“紅洋布襖襖扣門門開，一對對奶奶滾出來，上身身摟定下身身篩，哎喲，好盛的妹妹你解不開”。這種酸曲唱到了毛澤東面前，唱到戰(zhàn)場的最前沿，“麥葉子黃來竹葉子青，八路軍要打榆林城，長槍短槍拐子槍，胸前還掛個望遠鏡，一舉打下榆林城，一個領一個女學生。”然而慢慢地，韓起祥成為御封的藝術(shù)家，開始在制度空間討生活。這個時候，他能夠唱的曲子只留下“手握三弦上戰(zhàn)場，三弦就是機關(guān)槍，全國人民齊上陣，打斷××狗脊梁”了。于是，韓起祥每天便秘、流鼻血。生命的最后時刻，他臉色灰黃，從眼皮開始，一截截黃下去，黃到腳指頭，然后死了。在韓起祥的酸曲里，生活世界就是由乳房、紅洋布襖襖、半開的扣門、饃饃、年糕、豬頭肉、錢錢飯、苦菜根……構(gòu)成，失去這些，生命必然萎縮，而萎縮的生命就是每天由便秘、流鼻血等等構(gòu)成的瑣碎的日子。在這樣的世界里，即使還有英雄，也只是用各種虛擬的詞匯裝扮出的。甚至如韓起祥那樣，只要提出回到自己的生活世界的要求，就會被別人理解為他想謀取更多的名利和地位，但沒有人能理解他的便秘和流鼻血。

賈平凹曾經(jīng)是善于講故事的，善于建構(gòu)精致的情節(jié)，然而，對于一個不具有獨立世界觀的小說家來說，這也許意味著他只能借助已經(jīng)高度抽象化的外在觀念或者意識形態(tài)圖式作為建構(gòu)情節(jié)的前提。當賈平凹開始沉浸在各種物態(tài)的細節(jié)之中的時候，他的小說世界因此呈現(xiàn)出一種全新的面貌，如他所說，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子……”⑤這種新面貌的根底恰好是細節(jié)開始逃逸在情節(jié)之外獲致獨立的詩學價值。

細節(jié)的詩學價值也就是作為小說文體規(guī)范的“俗”。在古典詩學語境之中，“俗”不是一個有效的批評概念。作為文體尺度的“俗”是現(xiàn)代人建構(gòu)文學史圖式的結(jié)果，率先從小說世界引入，最后在雅俗對立的背景中完成文學史敘事，而根本目的是為文學現(xiàn)代化奠定合法地位?！八住弊鳛槲捏w的尺度限定著小說世界的基本特征，如于堅所說，“漢語在明清時代其實是相當肉感而柔軟的，它適合撫摸一個聲色犬馬、綾羅綢緞、紅男綠女、小市民的、過日子的世界。這柔軟也可能會與腐朽有關(guān)，但柔軟更是人們?nèi)粘Ｉ畹娜粘Ｐ问剑f時代延續(xù)和崇尚的是唐詩宋詞以及后來的《金瓶梅》、《紅樓夢》或李漁們描寫過的柔軟而墮落的生活，女人的離愁別恨，男人的醉生夢死，風花雪月，七情六欲，是‘簾卷西風，人比黃花瘦’或者‘杏花疏影里，吹笛到天明’、‘十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名’的世界。”⑥然而，自從五四新文化運動以來，高蹈的啟蒙姿態(tài)、羅曼蒂克的革命幻象、狂熱的救亡激情以及更持久的日常生活世界的社會主義革命，一再抽空小說世界的基礎，中國現(xiàn)代小說就與原本的文體尺度漸行漸遠。賈平凹通過自己的寫作重新發(fā)現(xiàn)了小說的文體尺度，但這只是一個起點，只有形成一套完整的修辭體系，才能在文體尺度的意義上擁有成熟的現(xiàn)代小說。

三、細節(jié)的詩學價值與賈平凹小說的修辭特征

賈平凹的寫作始終在考量著當代批評界，這體現(xiàn)在批評界似乎總是周期性地關(guān)注著他的寫作，也總是執(zhí)著在捧殺與罵殺的兩極。我們承認有一種普遍詩學存在，然而，面對一個具體的作家，只有探尋其寫作的特殊詩學意義，才能形成一種誠懇的批評。

細節(jié)的詩學價值與作為小說文體尺度的“俗”之間的統(tǒng)一，在賈平凹那里首先體現(xiàn)為一種敘事的視界。阿城曾經(jīng)說過，“世俗既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在?！雹咴谶@種背景中，他接著說道，“平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小說?！短住防锸盎亓耸浪追Q之為野狐禪的東西，《浮躁》是世俗開始有了自為空間之后的生動，不知平凹為什么倒惘然了?！雹嗨^“無觀的自在”是一種敘事視界，它的核心是對強行為生活世界賦予意義的各種觀念和主義的拒絕，敘事因此就變成一種充滿生活世界的物態(tài)化細節(jié)的自由浮現(xiàn)。《秦腔》里的引生是一個比正常人更加正常的“瘋子”，他生活在關(guān)于白雪的幻象里。這個幻象是近乎絕望的烏托邦，而且經(jīng)過閹割得到凈化。在中國現(xiàn)代小說史上，“瘋子”與烏托邦的勾連是從魯迅的《狂人日記》開始的一種敘述傳統(tǒng)，其中瑣碎的生活世界和僅僅屬于狂人的烏托邦之間總是呈現(xiàn)出高度緊張的態(tài)勢，最終導致烏托邦在敘事格局之中的不在場。引生的故事構(gòu)成對這種傳統(tǒng)的顛覆，而顛覆的力量來自一些渺小的東西，比如虱子。跟隨劇團下鄉(xiāng)巡回演出前，引生把一只虱子塞進墻縫，在路途中，他指揮自己的虱子咬丁霸槽、白恩杰、夏天智。這自然是在引生的幻象中發(fā)生的，然而，引生的幻象因此介入到敘事之中。的確，賈平凹此前的小說里已經(jīng)浮現(xiàn)出某些自由的細節(jié)，但強大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)足以抑制這些細節(jié)。只有在領悟自己的命運和小說文體尺度之后，賈平凹才能夠獲致自信，直接面對一堆雞零狗碎的潑煩日子。自由浮現(xiàn)的細節(jié)改變了敘事的面貌，《秦腔》既是清風街的故事，也是引生的故事，兩個故事就因為那些自由浮現(xiàn)的細節(jié)而熔為一體。

如果說細節(jié)的自由浮現(xiàn)改變了敘事的面貌，那么在另外一面，從《秦腔》開始，賈平凹的小說就擁有了全新的修辭特征?？夏崴埂げ┛酥赋?，“意識形態(tài)不能光從對經(jīng)濟的考察中推出。它還來自人作為‘運用象征的動物’（symbol-using animal）這一本性。既然‘最初的經(jīng)濟植物’是人的肉體，它具有因其獨特的神經(jīng)系統(tǒng)而與其他物分離的中心性，神學中關(guān)注的伊甸園和‘墮落’的主題最接近修辭問題的核心。”⑨也許可以簡單地說，修辭的核心問題在本質(zhì)上與神學是一致的。在這種向度上，小說敘事的修辭特征歸根到底與其中的時間意識有關(guān)。有人強調(diào)《秦腔》是一曲鄉(xiāng)土世界的挽歌，我以為，所謂挽歌的色彩恰恰根源于賈平凹所發(fā)現(xiàn)的末世及末世之后的時間意識，它在《高興》中得到最確切的表現(xiàn)。新世紀以來，“鄉(xiāng)下人進城”的故事持續(xù)流行，其中對鄉(xiāng)下人進入城市生活的苦難歷程進行了逼真的再現(xiàn)，然而，賈平凹的《高興》完全不同。劉高興與五福結(jié)伴進城，最后，五福死了。劉高興背尸還鄉(xiāng)，被警察發(fā)現(xiàn)。送五福的老婆去了火葬場，他突然覺得自己像個孤魂野鬼，同時擔心五福會永遠成為一個找不到還鄉(xiāng)之路的幽魂。即使《高興》的開篇就顯得悲哀，它依舊是一個進城的鄉(xiāng)下人天天快樂、天天高興的故事。賈平凹曾經(jīng)這樣描述自己看到的拾荒者的生活，“這些人在城市里非常寂寞，在街道上拾破爛很孤獨，一旦回到自己住的地方，特別熱鬧。大家聚在一塊，說說笑笑，唱唱跳跳，生活味道特別濃?！雹膺@恐怕也是《高興》之所以是一個快樂和高興的故事的原因。在城市的傍晚，劉高興幾乎總是關(guān)注玫瑰色的云。如果把這樣重復出現(xiàn)的細節(jié)與劉高興的語言斷片——如“睡了還不是睡在黑里？”“大收藏家是用眼睛收藏的，我擁有了這座城，我是用腳步擁有的”等聯(lián)系起來，我們可以發(fā)現(xiàn)，他始終有一種面向過去的鄉(xiāng)土空間的姿態(tài)，或者說回憶。只有這些東西才是屬于他的，是他可以當做“自己住的地方”，然而，這些東西又只能以互不關(guān)聯(lián)的細節(jié)鑲嵌在他的生活世界。面向過去的姿態(tài)，不僅是劉高興高興和快樂的原因，也是標識賈平凹小說世界修辭特征的時間意識，其意味如薩義德所謂晚期，“晚期最終是存在，是充分的意識，是充滿著回憶，而且是對現(xiàn)存真正的（甚至超常的）意識。”?有了這樣的時間意識，雖然賈平凹強調(diào)當代寫作很難經(jīng)典化，但他可以從容地處理歷史，正如我們在《古爐》中看到的，他把一場慘烈的革命依舊納入到世俗的生活世界。

注釋：

①許紀霖、羅崗等《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，p3，吉林出版集團有限責任公司，2007。

②胡風《胡風全集》（2），p267，湖北人民出版社，1999。

③[法]鮑德里亞《符號政治經(jīng)濟學批判》，p79，南京大學出版社，2009。

④廖增湖《賈平凹訪談錄》，《當代作家評論》，2000（4）。

⑤賈平凹《秦腔·后記》，p518，作家出版社，2008。

⑥于堅《拒絕隱喻》，p155，云南人民出版社，2004。

⑦⑧阿城《閑話閑說》，p198、p217，北京燕山出版社，2009。

⑨[美]肯尼斯·博克《動機修辭學》，常昌富編譯《當代西方修辭學：演講與話語批評》，p156，中國社會科學出版社，1998。

⑩韓魯華編《〈高興〉大評》，p40，陜西人民出版社，2008。

?[美]薩義德《論晚期風格》，p12，三聯(lián)書店，2009。