陳思和

長(zhǎng)期以來(lái)，《當(dāng)代作家評(píng)論》一直在全國(guó)高校組織文學(xué)講座，很有影響。比如林建法曾經(jīng)與蘇州大學(xué)聯(lián)合舉辦“小說家講壇”，請(qǐng)來(lái)一流的當(dāng)代小說家，他們談的是小說;后來(lái)他與南京大學(xué)聯(lián)合舉辦詩(shī)人的系列講座，請(qǐng)的都是當(dāng)代有名的詩(shī)人，講的都是詩(shī)歌;現(xiàn)在林建法與杭州師范大學(xué)聯(lián)合舉辦“批評(píng)家講壇”，按理說就應(yīng)該談?wù)勁u(píng)。批評(píng)家談批評(píng)是有一點(diǎn)困難的，小說家可以只談自己的小說，詩(shī)人可以只談自己的詩(shī)，可批評(píng)家如果也談自己如何批評(píng)別人，就沒有意思了。但是，因?yàn)樯婕暗竭@樣一個(gè)規(guī)定性，我想我還是努力地把這個(gè)話題拉回來(lái)，拉到批評(píng)自身。我想先從自己的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，談?wù)勎膶W(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作的同構(gòu)關(guān)系，再討論批評(píng)如何推動(dòng)新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作。

“新世紀(jì)文學(xué)”這個(gè)題目，從二○○五年開始已經(jīng)在一些刊物上出現(xiàn)，到現(xiàn)在已經(jīng)有五六年時(shí)間了，去年，也就是二○一○年的時(shí)候，因?yàn)槭恰靶率兰o(jì)文學(xué)”十周年，學(xué)術(shù)界對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)”的研究和評(píng)說就多了起來(lái)。在這個(gè)熱鬧過程中，大家主要關(guān)注的是文學(xué)，不是文學(xué)批評(píng)，今天呢我想反過來(lái)，從“新世紀(jì)文學(xué)”發(fā)展的今天，回過來(lái)看我們批評(píng)本身存在什么問題，即在這個(gè)“新世紀(jì)文學(xué)”十年當(dāng)中，我們批評(píng)家有沒有積極地參與?我們的問題在哪里?我想這樣一個(gè)題目可能與在座各位都是有關(guān)系的，因?yàn)槟銈兌际乾F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生，都要從事當(dāng)代文學(xué)的研究與批評(píng)。

“文學(xué)批評(píng)”專業(yè)在文學(xué)領(lǐng)域究竟占什么位置?對(duì)這樣一個(gè)問題，有不同的理解。高校中文系研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的都是學(xué)者，我們往往把文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)看得比較重要。但在社會(huì)上，在文學(xué)界或者說在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，批評(píng)是一個(gè)尷尬的位置。做當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的人可能都會(huì)有這種感覺。我在二○○三年去上海作家協(xié)會(huì)主編《上海文學(xué)》雜志，就有很多人感到不習(xí)慣，總覺得我是高校的，他們是作協(xié)的，好像我從高校去作協(xié)編雜志，就占了另外一個(gè)本來(lái)不屬于我的地盤。文學(xué)批評(píng)在文學(xué)界的位置到底怎么去確定?好像我們都會(huì)覺得批評(píng)是第二義的，對(duì)不對(duì)?創(chuàng)作是第一義的，很多作家都會(huì)驕傲地說，我從來(lái)不看批評(píng)的，我從來(lái)不看別人對(duì)我的評(píng)價(jià)，我照樣可以寫出好作品。這都是在公開場(chǎng)合的議論。那么，批評(píng)到底是不是依附于創(chuàng)作的派生物?是因?yàn)橛辛藙?chuàng)作才有批評(píng)的存在?這是我們每一個(gè)同學(xué)——如果我們從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的話，都會(huì)遇到的問題。

但是從另一方面看，我們國(guó)家有一段歷史，大概是從一九四九年以后，批評(píng)被抬到一個(gè)非常高的地位。在那個(gè)年代，文學(xué)創(chuàng)作基本上是為了體現(xiàn)執(zhí)政黨的統(tǒng)治意志，基本上就是政治意識(shí)形態(tài)的工具。而意識(shí)形態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作之間的領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，是靠文藝批評(píng)來(lái)調(diào)節(jié)和體現(xiàn)的。那個(gè)時(shí)候的文學(xué)批評(píng)有至高無(wú)上的權(quán)威性。當(dāng)時(shí)主要的批評(píng)家，其實(shí)都是管理文藝工作的官員，要么是作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)，要么是文化部中宣部的什么“長(zhǎng)”，最高是做到了中宣部的副部長(zhǎng)，最低的就是各類作協(xié)刊物的主編副主編。從一九四九年以后到一九八○年代，我們文壇上的批評(píng)家，主要都是由官員構(gòu)成的，批評(píng)家也是文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人物，像周揚(yáng)、馮雪峰、茅盾等人，一直到李希凡、姚文元，等等。他們當(dāng)然擁有文藝界的權(quán)力，對(duì)文學(xué)作品有生殺大權(quán)。他們可以判斷一部作品可不可以出版，即使出版了，他們還有權(quán)力來(lái)判斷是香花還是毒草。如果他們說這是好作品，那這個(gè)作家就在文壇上站住腳了，如馮雪峰評(píng)論《保衛(wèi)延安》，杜鵬程就站住腳了;茹志鵑的《百合花》一度被批評(píng)，茅盾出來(lái)講話，贊揚(yáng)這個(gè)作品，茹志鵑就站住腳了。這不全是因?yàn)轳T雪峰、茅盾都是批評(píng)家的緣故，而是他們都是當(dāng)時(shí)文藝界的領(lǐng)導(dǎo)，有一定的權(quán)威性。如果批評(píng)家說這是個(gè)壞作品呢?那作家就可能家破人亡，可能一輩子別想翻身了。作家蕭也牧，本來(lái)是革命隊(duì)伍中的一個(gè)作家，可是他寫了一篇小說《我們夫婦之間》。小說寫的是解放軍進(jìn)城以后，知識(shí)分子出身的干部與工農(nóng)出身的干部之間的矛盾。知識(shí)分子比較小資嘛，但工農(nóng)出身的干部，用一句不好聽的話，都是大老粗，小說描寫一對(duì)夫婦之間的沖突，這個(gè)問題在當(dāng)時(shí)是很普遍的，可是因?yàn)樗麑懥诉@個(gè)小說，被批評(píng)為宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，被批評(píng)為美化知識(shí)分子、丑化工農(nóng)干部。結(jié)果蕭也牧從此潦倒下去，作家也當(dāng)不成，在出版社當(dāng)編輯，最后編輯也當(dāng)不成，“文化大革命”中被迫害致死。這就是說，當(dāng)時(shí)一篇批評(píng)實(shí)際上可以決定一個(gè)作家的政治生命，決定一個(gè)作家的人生道路。這個(gè)時(shí)候的批評(píng)就變得至高無(wú)上，非?？膳铝?。

今天就不一樣了?，F(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)家，大多都不是官員，官員一般是不寫作的。一九九○年代以后，批評(píng)形式就變了。現(xiàn)在的主要批評(píng)家都活躍在高校里，都是當(dāng)老師的。我們通常喜歡說“學(xué)院派”，其實(shí)真正的“學(xué)院派”在中國(guó)是沒有的?！皩W(xué)院派”一般不會(huì)在報(bào)刊上寫文學(xué)批評(píng)，但我們現(xiàn)在是由學(xué)院里的教師來(lái)履行文學(xué)批評(píng)的職責(zé)。這樣一個(gè)學(xué)術(shù)隊(duì)伍基本構(gòu)成的轉(zhuǎn)移，使批評(píng)家失去了在文藝界負(fù)有指導(dǎo)地位的理由。就是說，你是一個(gè)教授，你只能管管自己的博士生，你無(wú)法指導(dǎo)作家，誰(shuí)來(lái)理你啊?沒人理你。所以現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)已經(jīng)沒有以前的那樣至高無(wú)上的權(quán)威地位。我們心里可能還是會(huì)有這樣一種想法，比如說，批評(píng)家——現(xiàn)在就是當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的博士碩士生，會(huì)覺得自己比作家高一等啊，我就是為指導(dǎo)作家或者糾正作家而從事批評(píng)的啊，批評(píng)就是要發(fā)出惡聲啊。但是多半作家是不認(rèn)這個(gè)賬的，多半作家不會(huì)認(rèn)為批評(píng)家有資格指導(dǎo)他。作家從生活出發(fā)來(lái)寫作，為什么一定要由另外一種教書職業(yè)的人根據(jù)一些理論教條來(lái)指導(dǎo)怎么寫才是好作品呢?沒這個(gè)道理啊。所以，批評(píng)家與作家的關(guān)系，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，一旦擺脫了以前意識(shí)形態(tài)權(quán)威的領(lǐng)導(dǎo)和制約，就很難處理好。

關(guān)于這個(gè)問題，我想談?wù)勎易约旱囊恍┫敕?。?dāng)然從我的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，不一定適用于大家。我自己從事文學(xué)批評(píng)三十多年了，其實(shí)還不止，在一九七○年代中期，我加入一個(gè)區(qū)圖書館的書評(píng)小組，那時(shí)每個(gè)圖書館都有工人書評(píng)小組，就是組織一批工人或者學(xué)生，來(lái)討論文學(xué)作品和寫書評(píng)，也就是最基層的文學(xué)評(píng)論小組。我當(dāng)時(shí)不是工人，只是一個(gè)街道圖書館的工作人員，去參與區(qū)圖書館的書評(píng)工作。那個(gè)書評(píng)隊(duì)伍當(dāng)時(shí)很有名，很多成員后來(lái)都成為有名的媒體人，如編輯、記者，等等，但后來(lái)真正當(dāng)評(píng)論家的很少。這樣一個(gè)經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說有很深的影響，那時(shí)因?yàn)槭恰拔母铩焙笃冢覀儗W(xué)習(xí)的是以群主編的《文學(xué)的基本原理》，以群也是上海作家協(xié)會(huì)的一個(gè)官員，但那時(shí)他已經(jīng)在“文革”中自殺了。我們接受的文學(xué)批評(píng)觀，就是要更好地領(lǐng)會(huì)、執(zhí)行執(zhí)政黨的意志、政策、方針，然后來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)文學(xué)創(chuàng)作，用我們對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰睦斫鈦?lái)衡量文學(xué)創(chuàng)作，如果認(rèn)為一個(gè)作品寫得不符合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)的要求，就要批評(píng)?？墒俏覀冋l(shuí)也沒有問過這樣一個(gè)問題:你憑什么就比作家高一等?作家也是同時(shí)代的人，他同樣可以通過學(xué)習(xí)馬克思主義，用政策方針和意識(shí)形態(tài)來(lái)指導(dǎo)寫作，為什么還需要另外一撥人來(lái)批評(píng)監(jiān)督創(chuàng)作呢?這個(gè)道理很難讓人想明白，但如果把文學(xué)批評(píng)理解為當(dāng)時(shí)的一種意識(shí)形態(tài)的權(quán)力，它的意義價(jià)值本身就是體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)和管理之中，那問題就迎刃而解了。所以那個(gè)時(shí)代寫文學(xué)批評(píng)的人一定會(huì)卷到政治斗爭(zhēng)中去，或者慢慢往上爬，成為一個(gè)“領(lǐng)導(dǎo)”。五六十年代的姚文元、李希凡這是這種人。即使在今天，如果我們對(duì)批評(píng)的政治本質(zhì)沒有警惕的話，也可能會(huì)慢慢地卷到官場(chǎng)，或者說，擠到權(quán)力階層里去。

但這樣的情況隨著“文革”結(jié)束，畢竟在慢慢地改變。當(dāng)我們回顧這段歷史的時(shí)候，就要問，今天的文學(xué)批評(píng)與政治權(quán)威性脫離了關(guān)系以后，文學(xué)批評(píng)的位置在哪里?可能我們每個(gè)同學(xué)都會(huì)有這樣的問題。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作，究竟是怎樣一種關(guān)系?我在一九八五年就在思考這個(gè)問題，那時(shí)我剛?cè)畾q出頭一點(diǎn)，還沒有什么經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，林建法現(xiàn)在主編的《當(dāng)代作家評(píng)論》剛剛創(chuàng)刊，主編是陳言，有一位編輯顧卓宇來(lái)約稿，組織我們寫文章，題目是“我與批評(píng)”，談?wù)勛约旱呐u(píng)觀是什么。我很坦然地說了一個(gè)想法，到現(xiàn)在我還堅(jiān)持這個(gè)想法，那就是:批評(píng)與創(chuàng)作就像一條道路兩邊的樹，這條路是大家共同擁有的，被兩邊的樹覆蓋的，但創(chuàng)作是一個(gè)系列，批評(píng)是一個(gè)系列，它們是這條路兩旁的樹，意思就是說，創(chuàng)作管創(chuàng)作，創(chuàng)作在一邊，它自己會(huì)發(fā)展，與批評(píng)是沒關(guān)系的，不會(huì)因?yàn)橛辛伺u(píng)這個(gè)樹就長(zhǎng)起來(lái)了，沒有批評(píng)這個(gè)樹就不長(zhǎng)了，樹本來(lái)就會(huì)長(zhǎng)大的，需要它自身的生長(zhǎng)環(huán)境。那么批評(píng)呢?它也是獨(dú)立的，批評(píng)也不依賴文學(xué)創(chuàng)作，沒有創(chuàng)作，它會(huì)用其他方式來(lái)展開批評(píng)的，對(duì)不對(duì)?批評(píng)家和作家都是面對(duì)了當(dāng)下的實(shí)際生存環(huán)境，都是當(dāng)代社會(huì)生活的參與者。但在這個(gè)參與過程中，作家有一種形象思維的能力，他是通過藝術(shù)形象和敘事形態(tài)，完成他對(duì)這種生活環(huán)境的思考和表達(dá)，并且用形象來(lái)解釋社會(huì)生活。而批評(píng)呢，作為一個(gè)批評(píng)家，他依靠的不是形象思維，他不是用形象作為思維形態(tài)的，但他也不完全是理論形態(tài)的思維，而是介于形象與理論之間，又不能完全脫離藝術(shù)形象(或者說審美活動(dòng))。批評(píng)是一種理論思維，理論思維如果離開了文學(xué)形象也是可以進(jìn)行的，可以造就一個(gè)理論家，造就一個(gè)思想家，但不是文學(xué)批評(píng)。文學(xué)批評(píng)家的思維形態(tài)似乎介于形象與理論之間，我們做一個(gè)文學(xué)批評(píng)工作者，是借助了文學(xué)藝術(shù)的形象來(lái)解釋生活。一個(gè)批評(píng)家批評(píng)某個(gè)作品，當(dāng)然不是把作家已經(jīng)寫出來(lái)的東西重述一遍，而是借助作家創(chuàng)造的文學(xué)形象，來(lái)表達(dá)批評(píng)家自己對(duì)生活的看法。批評(píng)就是闡述生活本身。批評(píng)一個(gè)作品“好”在哪里“不好”在哪里，“深刻”還是“不深刻”，參照的依據(jù)仍然是生活本身。我們過去常常說，作家創(chuàng)作離不開社會(huì)生活。作家首先要在生活當(dāng)中發(fā)現(xiàn)一些故事，他才會(huì)借助故事進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這是一個(gè)從形象(生活)到形象(藝術(shù))的過程;而文學(xué)批評(píng)是借助已被創(chuàng)作出來(lái)的形象，批評(píng)家在這個(gè)形象的內(nèi)涵中看到了很多生活元素，也許是作家還沒有全部意識(shí)到的，批評(píng)家不是直接對(duì)生活進(jìn)行批評(píng)，而是拿創(chuàng)作形象來(lái)說事，他要判斷和闡釋，這個(gè)形象符合不符合他心目中——批評(píng)家心目中的生活。批評(píng)家歸根結(jié)底要表達(dá)什么?不是作品寫得好不好，而是他對(duì)生活的全部理解。如果我們作為一個(gè)批評(píng)家，不參與到當(dāng)下生活的激流中去，對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的生活現(xiàn)象沒有大是大非的觀念，沒有大愛大憎的感情，那這個(gè)批評(píng)家也做不好，不管從哪國(guó)搬來(lái)多少理論多少知識(shí)，都是沒有用的，如果批評(píng)家對(duì)生活采取冷漠的態(tài)度，根本就不了解這個(gè)生活的話。

我說這個(gè)話是什么意思呢?就是在文學(xué)與生活的關(guān)系中，作為一個(gè)批評(píng)家，他不是“第二義”的。批評(píng)家與作家一樣，是站在生活的最前沿。我們首先關(guān)心的是當(dāng)下的生活，即我們的生存環(huán)境。我們是要對(duì)當(dāng)下的生活環(huán)境發(fā)表意見。當(dāng)然發(fā)表意見有各種各樣的形態(tài)，那么，批評(píng)家，他有他的專業(yè)，有他的范圍，有他的崗位，他的專業(yè)就是借助文學(xué)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)他對(duì)當(dāng)下生活的關(guān)心。批評(píng)家對(duì)當(dāng)下生活的關(guān)心，包括了他對(duì)作家、文學(xué)、創(chuàng)作、審美等一系列的關(guān)心和理解，這些方面都結(jié)合在批評(píng)里面，形成他的批評(píng)文字。我有時(shí)候讀文學(xué)批評(píng)，就有一種感覺，批評(píng)當(dāng)然有好的批評(píng)，有不好的批評(píng)。好的批評(píng)和不好的批評(píng)，差別當(dāng)然有很多種，但我覺得最根本的差別在于，批評(píng)家對(duì)他所面對(duì)的生活本身有沒有深切的感受。我認(rèn)為這是一個(gè)區(qū)分好批評(píng)家和不好的批評(píng)家的根本區(qū)別。如果一個(gè)批評(píng)家，包括我們?cè)谧耐瑢W(xué)，將來(lái)也會(huì)成為一個(gè)文學(xué)研究者，如果我們談?wù)撘粋€(gè)作品的時(shí)候，對(duì)生活一點(diǎn)感情也沒有，非常冷漠地，就事論事地，談?wù)撟骷覄?chuàng)作的故事，我覺得這樣來(lái)進(jìn)行批評(píng)的話，這個(gè)批評(píng)是沒法寫的。我這樣說可能狹隘了一些，其實(shí)我所要表述的“當(dāng)下生活”，并非是純粹客觀的社會(huì)生活。一個(gè)藝術(shù)家觀照下的生活，本身就是含有強(qiáng)烈主體性的，我說的生活本身，同時(shí)還包含了主體的自我、理念、思想感情、身體的反應(yīng)等等，這樣對(duì)生活的理解可能會(huì)廣一些。

剛才我說，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作仿佛是一條道路兩邊的樹，樹與樹之間有關(guān)系嗎?有關(guān)系的。這個(gè)關(guān)系在哪里?就好像我們看到兩棵樹，樹與樹的枝葉會(huì)碰起來(lái)，互相會(huì)影響，道路兩邊的樹會(huì)有一種相互感應(yīng)的關(guān)系。特別是作為一個(gè)作家來(lái)說，他一定會(huì)關(guān)心批評(píng)的，他一定會(huì)關(guān)心批評(píng)里有什么看法，批評(píng)如何解釋他描寫的生活和表達(dá)的內(nèi)容，這種對(duì)生活的解說對(duì)他來(lái)說是否有價(jià)值，他就會(huì)把其中新鮮的看法吸收到他的創(chuàng)作里去。反過來(lái)，創(chuàng)作對(duì)批評(píng)也是這樣，影響就更大，就是說，當(dāng)我要借助文學(xué)批評(píng)來(lái)討論問題的時(shí)候，我一定是喜歡某些作家的創(chuàng)作。作家的創(chuàng)作實(shí)踐可能就是我的批評(píng)的資源。我自己就有這樣的體會(huì)。最近我編了一本自己的三十年批評(píng)文集，從一九八○年代到現(xiàn)在，我有了一個(gè)機(jī)會(huì)把以前寫的批評(píng)文章都看了一遍，我就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)自己以前沒有注意到的現(xiàn)象:我現(xiàn)在喜歡的一些當(dāng)代作家的作品，其實(shí)在三十年前就不知不覺地開始喜歡了。我在一九八○年代曾經(jīng)非常隨意地選擇作品進(jìn)行批評(píng)，一直到現(xiàn)在我還在關(guān)注這些作家，比如王安憶、張煒、閻連科、張承志、莫言、趙本夫、余華等，后來(lái)還有賈平凹、嚴(yán)歌苓、林白等，我在八十年代或者九十年代初就開始關(guān)注他們的作品，最早討論他們可能是在八十年代后期。一九八五年前后，我在復(fù)旦大學(xué)開設(shè)當(dāng)代文學(xué)作品討論課，集中討論的作家有王安憶、張承志、阿城、莫言等，當(dāng)時(shí)都是剛剛發(fā)表作品的青年作家。三十年來(lái)，我討論的這些作家與我同步在慢慢發(fā)展，就像道路兩旁的樹，你看著我我看著你，慢慢地成長(zhǎng)。我們共同面對(duì)著一個(gè)時(shí)代，幾乎像朋友一樣，一起相處了二三十年。他們出版的所有書，我基本上都會(huì)閱讀。有些作家與我見面機(jī)會(huì)很少，也沒有委托我讓我讀他的每一本書，我也可以喜歡或者不喜歡具體哪一部作品，我與作家們并沒有結(jié)成圈子，如果不喜歡的作品，也可以寫點(diǎn)批評(píng)的意見，如果喜歡，就談?wù)勛约旱母邢?，冥冥之中好像有這么一種關(guān)系，若即若離的，緣分。比如趙本夫，趙本夫最早發(fā)表小說的時(shí)候，我還在讀大學(xué)，喜歡他的小說，就寫了他的評(píng)論。當(dāng)時(shí)趙本夫老寫那些農(nóng)民很落后啊，寡婦再嫁啊，我就在他的小說里感受到一種與概念化的農(nóng)民不一樣的民間元素，我很喜歡這樣的一種形象，寫了篇文章在《文匯報(bào)》上發(fā)表，后來(lái)北京的一家報(bào)紙刊登一篇文章批評(píng)我，說趙本夫的小說是丑化了農(nóng)民，不應(yīng)該美化。文章是批評(píng)我的，但我沒有受到任何影響，卻苦了趙本夫，當(dāng)時(shí)他在徐州的一家文化館工作，他們領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)北京報(bào)刊有人批評(píng)趙本夫，就不得了，開始批判趙本夫了。趙本夫后來(lái)跟我說:你害了我，本來(lái)我沒事的，被你這么一寫，我連牙膏牙刷都準(zhǔn)備了，準(zhǔn)備他們把我抓進(jìn)去。那個(gè)時(shí)候文壇上的權(quán)威批評(píng)還是會(huì)造成政治迫害的。但后來(lái)趙本夫的《賣驢》得了全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，那件事就混過去了。趙本夫我是很晚才認(rèn)識(shí)的，但他出版的小說我都會(huì)看，沒人送給我，趙本夫也不送給我，但我自己很喜歡。我寫趙本夫的一些評(píng)論，差不多都在八十年代末九十年代初。我在九十年代闡述“民間文化形態(tài)”理論，討論作家的民間立場(chǎng)和民間審美，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，我最早關(guān)于“民間”理論的雛形，就是在評(píng)論趙本夫的文章里。我在趙本夫的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)一種新的元素，當(dāng)時(shí)還不叫“民間”，叫“準(zhǔn)文化”什么的，反正我就用了各種詞來(lái)形容趙本夫的創(chuàng)作，后來(lái)才形成了比較成熟的觀念，就是我在九十年代提出的關(guān)于“民間”的思想。我覺得我與趙本夫就是一種緣分，就好像人生中有這么一種緣分。這樣的例子有很多，像閻連科，在他剛開始寫小說的時(shí)候，寫鬼故事的時(shí)候，我就討論他的作品，后來(lái)我去香港大學(xué)參加國(guó)際研討會(huì)，提交一篇關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中惡魔性因素的論文，就以閻連科的小說為例子。還有葉兆言，那個(gè)時(shí)候他的小說我也差不多每一部都看，會(huì)作些分析。對(duì)我來(lái)說，作家與批評(píng)家之間就是有一種緣分，時(shí)間一長(zhǎng)，二三十年就過去了，回過頭來(lái)看就有意思了:張煒，我從他最早的《古船》開始寫評(píng)論，后來(lái)又寫《九月寓言》、《家族》、《刺猬歌》等等的評(píng)論，這一路上我都會(huì)關(guān)注這個(gè)遠(yuǎn)在山東的作家;莫言，我最早是寫他的《透明的紅蘿卜》的評(píng)論、《紅高粱》的評(píng)論，從那時(shí)候開始寫起，現(xiàn)在我還在關(guān)注莫言;王安憶，王安憶最早寫《69屆初中生》的時(shí)候我就開始跟著她寫評(píng)論。很多作家與批評(píng)家很有緣分的，我問自己這是為什么?這中間沒有人與我事先約定，沒有人要我必須去關(guān)注某種東西，也沒有人提出與我交朋友，要我以后專門承包他的小說評(píng)論，沒有人這么說。但是為什么會(huì)這樣?這是因?yàn)橛邢嘟膶徝琅d趣，或者說是一種趣味相投。就是說，這一類作家，能夠符合我的審美理想，我從閱讀他們的作品當(dāng)中，會(huì)產(chǎn)生出很多思想來(lái)。這就好比一棵樹，根是我的根，但是會(huì)慢慢生出很多樹枝，樹枝上會(huì)慢慢生出一顆顆果子，這個(gè)果子來(lái)自閱讀——比如王安憶的作品，那個(gè)果子是來(lái)自閱讀韓少功的作品，那個(gè)果子是來(lái)自閱讀張煒，這樣慢慢、慢慢生出來(lái)，最后就變成一棵大樹。

我們是一個(gè)職業(yè)的文學(xué)批評(píng)工作者，那是與一般讀者不一樣的。像我這樣幾十年從事文學(xué)批評(píng)的人，我感覺這就是一種宿命，我會(huì)把我一生的精力固定在幾個(gè)作家身上，我會(huì)很認(rèn)真地去跟蹤，可能十年、二十年、三十年。在座的各位可能多是二十多歲的青年人，也許你們到五十歲還在做文學(xué)批評(píng)，那時(shí)你們就會(huì)知道你們與哪些作家有緣分，緣分是哪里來(lái)的。我不會(huì)喜歡所有的作家，這是可以肯定的。有很多很優(yōu)秀的作家，我就不舉例，我很想分析他們的作品，但我就是寫不出來(lái)，我讀了他們的小說以后還是把握不住什么感受，或者說他們的經(jīng)驗(yàn)與我的經(jīng)驗(yàn)逐漸沒有共鳴，那我只好不寫，或者寫了一兩篇也很失敗，我只好罷手了。

那么，這樣一個(gè)緣分是從哪里來(lái)的?我?guī)е@個(gè)問題去看文學(xué)史，我覺得批評(píng)家與作家之間的同構(gòu)關(guān)系，是由五四新文學(xué)傳統(tǒng)形成的。古代文學(xué)不存在這個(gè)問題，我理解這是由現(xiàn)代文學(xué)的特殊性造成的。中國(guó)五四新文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)先鋒運(yùn)動(dòng)，它不是在所謂常態(tài)中發(fā)展起來(lái)的文學(xué)。什么叫“常態(tài)”?常態(tài)發(fā)展的文學(xué)形態(tài)就是說，文學(xué)隨著生活的發(fā)展，自然而然會(huì)發(fā)展起來(lái)。生活變了，文學(xué)也發(fā)生了變化，意識(shí)形態(tài)也在變化，這樣一個(gè)慢慢變化的過程，是一種常態(tài)。但現(xiàn)代文學(xué)不是這樣產(chǎn)生的，我把它歸為先鋒文學(xué)。什么叫“先鋒”?它是發(fā)生在生活發(fā)展的前面。因?yàn)橹袊?guó)是后發(fā)國(guó)家，當(dāng)中國(guó)認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候，中國(guó)比西方列強(qiáng)諸國(guó)落后一大截，人家比我們強(qiáng)大得多，文明得多。中國(guó)的現(xiàn)代化在某種意義上是一種人為的激進(jìn)行為，一批批出國(guó)留學(xué)的青年人，懷著向西方尋求救國(guó)真理的心情，出國(guó)去了，考察去了，考察完了發(fā)現(xiàn)西方人是怎么做的，我們今天也這么做。于是把西方的那一套現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)?zāi)脕?lái)進(jìn)行推廣普及。這樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)，我們稱它為啟蒙運(yùn)動(dòng)，新文學(xué)就承擔(dān)了啟蒙的功能。啟蒙運(yùn)動(dòng)的文學(xué)很顯然是一種觀念先行的產(chǎn)物。這個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)自然而然是與先進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)、先進(jìn)的思想觀念緊緊地聯(lián)系在一起。我們讀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，一直到八十年代都是這樣，尤其是五四時(shí)期，當(dāng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)候，它本身是有了一個(gè)啟蒙的、新潮的、前沿的立場(chǎng)觀念，作家自覺或者不自覺地都用先進(jìn)(新)的觀念來(lái)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。這個(gè)先進(jìn)觀念是從西方來(lái)的，在這種情況下，文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)就變得特別重要。批評(píng)與創(chuàng)作的同構(gòu)共生現(xiàn)象就是從那個(gè)傳統(tǒng)開始的。

在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，最重要的兩篇文章，一是魯迅的《狂人日記》，一是魯迅的弟弟周作人的《人的文學(xué)》，一篇是白話小說，一篇是新文學(xué)批評(píng)。我覺得那時(shí)的創(chuàng)作與批評(píng)是平衡的。周作人提出“人的文學(xué)”，是從西方文藝復(fù)興以來(lái)的人道主義精神傳統(tǒng)中拿過來(lái)的，提倡的就是后來(lái)錢谷融先生說的“文學(xué)是人學(xué)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是表現(xiàn)人和人性的。但是魯迅的小說呢，其實(shí)魯迅看問題要比周作人深刻得多。周作人所鼓吹的，就是社會(huì)上流行的人道主義啊、個(gè)性主義啊，等等，周作人把這個(gè)思想拿過來(lái)，用到文藝?yán)碚撝腥?，就寫了一篇《人的文學(xué)》。這篇文章的主要觀點(diǎn)，就是認(rèn)為人性是美好的，一切有利于人性的文學(xué)都要提倡，一切不利于人性的都是“非人的文學(xué)”，要反對(duì)，因?yàn)橹挥腥瞬攀侵粮邿o(wú)上的?？婶斞甘窃鯓訉?duì)待這個(gè)人性問題的呢?魯迅寫《狂人日記》的時(shí)候，已經(jīng)提出了一個(gè)比周作人尖銳得多的思想，就是說人是有問題的，人不是像你們說的那么美好，人是要吃人的，而且不是某個(gè)人吃人，而是所有的人都要吃人，連狂人自己也曾經(jīng)在無(wú)意中吃過，魯迅思考問題要比周作人深刻得多?？墒囚斞傅倪@個(gè)思想是到今天才被意識(shí)到其深刻性的。我們今天考察《狂人日記》，用所謂的現(xiàn)代意識(shí)去解讀文本，用弗洛伊德的理論去解讀，才發(fā)現(xiàn)魯迅有這么個(gè)思想?？墒窃谖逅牡臅r(shí)候，魯迅在《狂人日記》表現(xiàn)的“人要吃人”這個(gè)思想，就被遮蔽掉了。當(dāng)年，魯迅的一個(gè)朋友，也是五四時(shí)期很重要的一個(gè)人，吳虞，寫了一篇文章叫《吃人與禮教》。什么意思呢?吳虞根據(jù)《狂人日記》里的一段話，從“仁義道德”和“吃人”的對(duì)照中，提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為魯迅批判的是禮教吃人，仁義道德是來(lái)自封建禮教嘛，小說的主題就是揭露了中國(guó)兩千年來(lái)封建禮教吃人的事實(shí)。你們發(fā)現(xiàn)我這個(gè)說法有差別吧?當(dāng)你說封建禮教吃人的時(shí)候，人本身是無(wú)辜的，人是沒有責(zé)任的，對(duì)不對(duì)?就像“文革”結(jié)束以后，大家把“文革”中的所有罪惡都說成是“四人幫”造成的，“四人幫”其實(shí)也不是四個(gè)人，是一個(gè)制度，罪惡是“文革”制度造成的，具體人的責(zé)任都卸掉了，許多人在“文革”中做了壞事，都不存在了——因?yàn)樗麄兌际潜弧八娜藥汀边@個(gè)制度裹挾，上當(dāng)、受騙了，他們只不過是響應(yīng)領(lǐng)袖的號(hào)召啊。這種解釋就把具體的人從這個(gè)責(zé)任事故中開脫出來(lái)?？墒囚斞傅摹犊袢巳沼洝访髅骶驼f，“我”也吃過人，“你”也吃過人，大家都吃過人，誰(shuí)也別想開脫。沒有吃過人的孩子或許還有，所以要救救孩子，不許他們?cè)偃コ匀?，《狂人日記》的最后那個(gè)話就是這個(gè)意思。魯迅在《狂人日記》體現(xiàn)的思想要比當(dāng)時(shí)“人的文學(xué)”深刻得多，對(duì)人的反省也深刻得多?？墒钱?dāng)時(shí)“人的文學(xué)”主導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)觀念，很快地就把《狂人日記》里深刻的東西遮蔽掉了，然后就變成了大家都能夠接受的“禮教吃人”?！岸Y教吃人”到今天我們也能夠接受，反正“我”又不是禮教，“我”就沒有責(zé)任。后來(lái)就影響到很多反封建的小說，比如巴金。巴金寫《激流三部曲》，就說，我攻擊的不是個(gè)人，而是人格化的制度。巴金寫《家》，都是封建禮教把小說里的人一個(gè)個(gè)吃掉了，幾個(gè)女性都死了，但這個(gè)悲劇里面沒有一個(gè)人是承擔(dān)責(zé)任的，個(gè)人沒有責(zé)任。人被開脫出來(lái)，本質(zhì)上是符合“人的文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，就是說人是至高無(wú)上的，人是完美的，人不承擔(dān)責(zé)任。

我舉這個(gè)例子，就是想說，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作是同時(shí)在社會(huì)上發(fā)生作用的，而文學(xué)批評(píng)的觀念，會(huì)直接影響社會(huì)上對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的一般理解，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)生活的理解。如果文學(xué)創(chuàng)作的思想高于文學(xué)批評(píng)，這些高出來(lái)的思想很可能會(huì)被遮蔽掉;但反過來(lái)，如果文學(xué)批評(píng)非常高明，非常深刻，它也是可以提升文學(xué)創(chuàng)作的，文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵就會(huì)變得豐富。著名的例子是俄羅斯的革命民主主義批評(píng)家別、車、杜對(duì)俄羅斯文壇的影響。像杜勃羅留波夫，二十六歲就患肺病死了，他寫的批評(píng)文章洋洋灑灑，作家寫一本小說十幾萬(wàn)字，他的批評(píng)差不多也是幾萬(wàn)字。他分析作家的創(chuàng)作，分析出來(lái)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)比作家自身的認(rèn)識(shí)深刻，把作家嚇住了。屠格涅夫當(dāng)時(shí)寫了個(gè)小說叫《前夜》，寫一個(gè)保加利亞革命者與一個(gè)俄羅斯貴族女子的戀愛故事?？墒嵌挪_留波夫?qū)懥似恼?，質(zhì)問俄羅斯的“真正的白天什么時(shí)候到來(lái)”，他把一個(gè)戀愛故事闡述成了俄羅斯革命的前奏。這篇文章非常有名，但屠格涅夫不承認(rèn)自己有這些思想，不僅為此與杜勃羅留波夫、而且與發(fā)表杜勃羅留波夫的那篇文章的雜志社斷絕了關(guān)系。可這些思想還是通過杜勃羅留波夫的聲音傳出去了，這個(gè)意義就被傳出去了。由此就可以看到，當(dāng)文學(xué)批評(píng)有很高的境界時(shí)，它可以提升和豐富文學(xué)創(chuàng)作，而且可以使文學(xué)創(chuàng)作成為一個(gè)時(shí)代的里程碑似的標(biāo)志。

杜勃羅留波夫也好，別林斯基、車爾尼雪夫斯基也好，他們都是站在時(shí)代生活的最前沿的人。批評(píng)家不僅僅研究文學(xué)，他更研究當(dāng)下社會(huì)生活，他是對(duì)生活提出自己的思想。文學(xué)是他拿來(lái)論述的一個(gè)工具，一個(gè)中介。那么，這樣的批評(píng)是不是都對(duì)?也未必。批評(píng)家的有些批評(píng)很可能確實(shí)不是作家所要表達(dá)的，我們現(xiàn)在叫過度闡述。但還是可以看到批評(píng)與創(chuàng)作之間有著非常精彩的同構(gòu)關(guān)系?；氐轿逅男挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作與批評(píng)一直是并駕齊驅(qū)發(fā)展的。新文學(xué)初期所有的文學(xué)社團(tuán)都有一個(gè)承擔(dān)批評(píng)的角色，《新青年》陣營(yíng)里的周作人、文學(xué)研究會(huì)的沈雁冰、創(chuàng)造社的成仿吾、新月派里有梁實(shí)秋，等等。批評(píng)家的作用是什么呢?就是把自己這個(gè)群體所追求的文學(xué)創(chuàng)作的理想、美學(xué)觀念或者文學(xué)理念，用理論的話語(yǔ)說出來(lái)，把自己的團(tuán)體與其他團(tuán)體區(qū)別開來(lái)。像創(chuàng)造社，它一成立就開始罵文學(xué)研究會(huì)，罵魯迅，為什么?它要把自己和別人區(qū)別開來(lái)。那這個(gè)工作誰(shuí)來(lái)做?批評(píng)家。所以，一代作家就有一代批評(píng)家，一個(gè)層面、一個(gè)流派的作家，都會(huì)有屬于自己的批評(píng)家。一九三○年代，左翼文藝運(yùn)動(dòng)興起，同時(shí)也出現(xiàn)了所謂“京派”、“海派”文學(xué)，于是就出現(xiàn)了新的批評(píng)家。左翼文學(xué)批評(píng)就出現(xiàn)瞿秋白、馮雪峰和胡風(fēng);那個(gè)“海派”啦，“第三種人”就出現(xiàn)了胡秋源、林語(yǔ)堂、蘇汶;“京派”就出現(xiàn)了朱光潛、李長(zhǎng)之、李健吾等等?？箲?zhàn)以后，又出來(lái)一撥，比如，在延安的批評(píng)家就是周揚(yáng)、陳荒煤，等等，他們根據(jù)毛澤東的文藝思想推舉出趙樹理;而在國(guó)統(tǒng)區(qū)，胡風(fēng)是理論家，他的理論影響了一批作家，形成了“七月派”;在西南聯(lián)大為中心的現(xiàn)代詩(shī)人群體中，就出現(xiàn)了唐湜。一個(gè)獨(dú)特的文藝群體就有獨(dú)特的批評(píng)聲音，這就影響了一代文風(fēng)。繁榮的創(chuàng)作與繁榮的批評(píng)是多元共生的。每一個(gè)文學(xué)社團(tuán)都會(huì)有自己的批評(píng)家，這樣一個(gè)現(xiàn)象我們過去很少去關(guān)注。我們的文學(xué)史多半只講作家和詩(shī)人，不大講批評(píng)家，但如果從文學(xué)社團(tuán)的角度來(lái)看，每個(gè)社團(tuán)會(huì)很自覺地搭配起來(lái)，既有創(chuàng)作又有批評(píng)，有小說有詩(shī)歌，而且搭配得很好。沒有人有意去分配，也不是按指標(biāo)來(lái)劃分，它是自然而然形成的。一直到一九四九年以后，因?yàn)榕u(píng)變成了權(quán)力，批評(píng)家成了官員，那是另外一種批評(píng)的異化，我們就不討論了。

我在上面對(duì)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作的同構(gòu)關(guān)系做了簡(jiǎn)單的回顧，目的是想討論我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)。新世紀(jì)文學(xué)是從一九九○年代文學(xué)自然發(fā)展而來(lái)，沒有什么風(fēng)云突變的實(shí)踐，也沒有出現(xiàn)有影響的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。我把這種文化形態(tài)稱為“無(wú)名”，它就是常態(tài)的文學(xué)發(fā)展。這種形態(tài)有它的好處，穩(wěn)定、自然、輕松、多元，文學(xué)不承擔(dān)過多的社會(huì)責(zé)任，多元的格局就慢慢形成了，如流行文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，甚至手機(jī)文學(xué)、微博文學(xué)，等等，隨著現(xiàn)代社會(huì)生活的發(fā)展變化，都慢慢地出現(xiàn)，這不需要誰(shuí)去提倡，誰(shuí)去反對(duì)，都是自然而然形成的。我們也不能簡(jiǎn)單地說，這樣的文學(xué)狀態(tài)就失去了戰(zhàn)斗性和批判性，真正的人文精神的體現(xiàn)，仍然可以在多元文化格局中找到。尤其是，在這樣一個(gè)舉世滔滔的社會(huì)環(huán)境中，我們的主流文學(xué)，也就是從一九八○年代開始寫作的一批知青作家群體，經(jīng)過了三十年的文學(xué)實(shí)踐和知識(shí)分子立場(chǎng)的堅(jiān)守，在新世紀(jì)幾乎是文學(xué)領(lǐng)域的中流砥柱。在賈平凹、王安憶、韓少功、莫言、閻連科、余華、張煒等人的小說中，都能看到他們這批作家堅(jiān)持了一九八○年代以來(lái)的批判精神，而且他們深刻了解當(dāng)下中國(guó)的所謂“國(guó)情”，他們的批判越來(lái)越具有文學(xué)性。他們幾乎都是從一九八○年代的尋根文學(xué)起步，經(jīng)過了一九九○年代的民間文化形態(tài)的洗禮，新世紀(jì)以后形成了成熟的個(gè)人風(fēng)格。整整三十年過去了。如果說，一九八○年代他們還處在不成熟的狀況，那么今天他們通過藝術(shù)形象批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了很高的思想藝術(shù)水平。就像賈平凹，賈平凹個(gè)性比較懦弱低調(diào)，一九八○年代的創(chuàng)作基本上是歌頌農(nóng)村的改革開放政策，他的長(zhǎng)處是對(duì)商州地區(qū)的人情風(fēng)土有非常深厚的感情，寫商州風(fēng)情的文字非常美。一九九○年代他的文風(fēng)明顯轉(zhuǎn)變了。在一九八九年的政治風(fēng)波以后他感到?jīng)]有出路，絕望了，頹廢了，于是出現(xiàn)了《廢都》，本來(lái)賈平凹是個(gè)“歌德派”，現(xiàn)在他開始詛咒了，開始要表達(dá)自己那種失望、絕望的經(jīng)驗(yàn)了。這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)谫Z平凹的創(chuàng)作中起到了重要作用。然后到今天，新世紀(jì)十年，賈平凹的創(chuàng)作似乎進(jìn)入了爆發(fā)期，一部小說接著一部小說，《秦腔》、《高興》，最近的《古爐》，一部比一部有力，一部比一部深刻，你讀上去平平淡淡，結(jié)結(jié)巴巴，他寫的就是一些村姑、村婦、老人、閑漢什么的，好像就是日常生活，可是在這些日常生活當(dāng)中你能非常清楚地看到中國(guó)農(nóng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)?！肚厍弧防镉幸粋€(gè)細(xì)節(jié)，我印象非常深刻，小說開始寫鎮(zhèn)上都是勞動(dòng)力，夏天智老頭兒坐在一張大椅子上，兩個(gè)晚輩抬著他，八面威風(fēng)啊，可是等他死的時(shí)候，抬棺材的年輕人都沒有了，幾個(gè)中年人抬不動(dòng)，半道上要爬坡，大家抬不上去了。這個(gè)細(xì)節(jié)我們可以從各種角度來(lái)理解，這個(gè)“棺材”是什么?是什么人去抬都抬不上去了?簡(jiǎn)單說就是農(nóng)村里沒有青壯勞動(dòng)力了，農(nóng)民都進(jìn)城了，農(nóng)村荒蕪了。這種批判完全是藝術(shù)的批判，是一個(gè)藝術(shù)家的批判。再看莫言，再看王安憶，再看林白，都在慢慢地變化。我只說一個(gè)事實(shí)，新世紀(jì)十年來(lái)，官方一直牢牢控制著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，審查制度越來(lái)越嚴(yán)格，“文革”是一個(gè)禁區(qū)，不準(zhǔn)談?wù)摚粶?zhǔn)出版關(guān)于“文革”的書。可是你們看，主流作家在這文網(wǎng)森嚴(yán)的十年里，幾乎都寫了“文革”題材的長(zhǎng)篇小說，如余華的《兄弟》、王安憶的《啟蒙時(shí)代》、林白的《致一九七五》，賈平凹的《古爐》，閻連科、張煒就更不用說了，莫言寫的《生死疲勞》、《蛙》，都與“文革”有關(guān)。每個(gè)優(yōu)秀作家都沒有放過“文革”題材。這是什么原因?難道他們的創(chuàng)作不受審查嗎?不是。他們都懂得敘事策略，懂得藝術(shù)技巧，懂得如何用文學(xué)的手段來(lái)表現(xiàn)“文革”，不再是像以前那樣，一寫“文革”就是“傷痕文學(xué)”。因此，從我自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)說，新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作是相當(dāng)成熟，相當(dāng)輝煌的。

但是，這里就出現(xiàn)了另外一個(gè)問題:那么今天的文學(xué)有沒有存在著危機(jī)呢?當(dāng)然是有危機(jī)的。問題在哪里?就是我說過的“中年危機(jī)”。我在二○○九年以后一直在研究當(dāng)代，也就是這十年的文學(xué)，我在關(guān)注，關(guān)注的過程中我一直在思考:這十年里我們的文學(xué)到底出了什么問題?我提出了一個(gè)“中年危機(jī)”的看法，這個(gè)問題其實(shí)是擺明的，由于我們這一代作家的風(fēng)格太成熟了，他們的風(fēng)格就慢慢地成為主流文學(xué)的話語(yǔ)，影響和引導(dǎo)文學(xué)風(fēng)氣的趣味和走向。很多年輕人跟著他們走，但永遠(yuǎn)也不可能超過他們，因?yàn)樗麄兲墒炝?。但如果你想跳出這個(gè)影響的覆蓋，想作為他們的對(duì)立面展示出一種新的風(fēng)格追求，我們批評(píng)的視野就會(huì)出現(xiàn)局限。這個(gè)問題其實(shí)在一九九○年代就已經(jīng)出現(xiàn)。我舉一個(gè)例子，一九九○年代初，以南京為中心出現(xiàn)了韓東、朱文等新生代作家，還有魯羊、畢飛宇、吳晨駿，等等，這批作家當(dāng)時(shí)急于表達(dá)自己，他們確實(shí)是很優(yōu)秀啊。當(dāng)時(shí)朱文的小說引起了很多爭(zhēng)論，《我愛美元》、《尖銳之秋》、《食指》等這些小說真是不錯(cuò)，我當(dāng)時(shí)讀了都很震動(dòng)。他用了另外一種方法表達(dá)對(duì)社會(huì)的批判，又是與知青一代作家完全不一樣的表達(dá)方式，展示了他們獨(dú)特的美學(xué)趣味。這個(gè)趣味你可以接受也可以不接受，但是，確實(shí)顯示了他們的才華和發(fā)展前景，只要有才華就應(yīng)該讓他們自由發(fā)展嘛?？墒切律骷以诋?dāng)時(shí)就受到很多批評(píng)，都是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子主流的話語(yǔ)，批評(píng)他們太“個(gè)人化”，意思就是說這些作家太個(gè)人化、太私人化，都是“私人寫作”，甚至是“私小說”。這個(gè)批評(píng)后來(lái)慢慢就變成主流話語(yǔ)，男作家受到批評(píng)最多的是朱文，女作家受到批評(píng)最多的是林白，他們都成了“私人寫作”的代表。所謂“私人寫作”、“私小說”慢慢就變成反面詞了，變成了一個(gè)意義曖昧的詞。這樣一步步下去，韓東朱文他們這個(gè)團(tuán)體被逼得偏激了，走了偏鋒，他們就提出了所謂的“斷裂”宣言。我覺得“斷裂”是遲早要提出來(lái)的，但他們太過急地提出來(lái)了。他們的說法很尖銳，罵魯迅、罵巴金、罵《收獲》，罵中國(guó)作協(xié)，等等，持一種很尖銳的態(tài)度，結(jié)果遭到了整個(gè)文壇的一片討伐聲。但是應(yīng)該看到，這批年輕人在提出“斷裂”、否定傳統(tǒng)的時(shí)候，他們表達(dá)了一種五四以來(lái)最寶貴的先鋒姿態(tài)?？墒沁@個(gè)先鋒姿態(tài)被壓制了、被抹殺了，這批作家后來(lái)都漸漸退出了先鋒創(chuàng)作?，F(xiàn)在能夠從這個(gè)圈子跳出來(lái)的就是畢飛宇，很多作家的創(chuàng)作影響就慢慢地小了。朱文后來(lái)搞電影去了，只有韓東還在寫小說，雖然非常好，但關(guān)注的人也不多。還有一個(gè)類似的情況，就是所謂的上?！懊琅骷摇保l(wèi)慧、棉棉這一代作家，好像是“七○后”，其實(shí)無(wú)論從哪個(gè)角度看，衛(wèi)慧、棉棉在當(dāng)時(shí)都是很有前途的青年作家。衛(wèi)慧有點(diǎn)俗。可是她們還是把她們這一代所面對(duì)的深層次的痛苦，那種失去家庭歡樂、失去父母的愛的痛苦寫出來(lái)了，她們小說里寫的幾乎都是單親家庭，寫的都是渴望財(cái)富而不得的夢(mèng)想，他們的父母那一代在改革開放初期的財(cái)富原始積累過程中的很多罪惡在子女身上得到了報(bào)應(yīng)?？墒?，一方面媒體炒作什么“美女作家”啊，一方面是官方發(fā)文件說不健康啊，把她們封殺了。封殺使一批作家都被淘汰了。不僅衛(wèi)慧、棉棉后來(lái)寫的東西都產(chǎn)生不了影響，與她們一起的許多有才華的作家也都慢慢沉寂下去。她們這一批里跳出來(lái)的一個(gè)是魏微，其他人好像就引不起社會(huì)的關(guān)注了。從文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)說，大浪淘沙也是正常的。可是從文化的多元性看，無(wú)名時(shí)代多元共生的文化生態(tài)還是受到了破壞。這種破壞就導(dǎo)致我們今天文壇上主流文學(xué)相對(duì)比較單一的聲音，我們的主流作家的風(fēng)格就是我們今天的風(fēng)格。當(dāng)然這批主流作家本身也受到了傷害，我待會(huì)兒還要講到。因?yàn)樘珕我唬@批主流作家自身的突破也碰到問題了。

回過來(lái)說我們當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)。我這一代的批評(píng)家也都是一九八○年代成長(zhǎng)起來(lái)的，與知青作家差不多的經(jīng)歷。我們把一九八○年代逐漸形成的、向五四新文學(xué)傳統(tǒng)靠攏的一種批評(píng)規(guī)范，變成了我們的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們拿這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量今天的文學(xué)的時(shí)候，對(duì)不起，我看到了像賈平凹、莫言這樣的寫農(nóng)村的作家，我就看不到莫言之后有哪些超過他的作家。超不過，對(duì)不對(duì)?我在二○○三年主編《上海文學(xué)》的時(shí)候，曾經(jīng)努力朝大西北開拓文學(xué)資源，我自己去跑，跑到寧夏，跑到甘肅，跑到青海，一個(gè)地方一個(gè)地方地跑，希望把西北作家的作品拿到《上海文學(xué)》發(fā)表，我也看上了一批作家?？墒悄阍僭趺葱麄鬟@些作家，你能說他們超過了賈平凹的影響嗎?還是超不過的。比如，寧夏的回族作家石舒清，一個(gè)非常優(yōu)秀的作家，短篇小說寫得非常漂亮，還獲過茅盾文學(xué)獎(jiǎng);還有甘肅作家楊顯惠，我在《上海文學(xué)》上連載過他的《定西孤兒院紀(jì)事》，真是寫得驚心動(dòng)魄?？墒悄芤鸫蠹移毡殛P(guān)注嗎?就是很困難!他們不在我們批評(píng)家的關(guān)注視野之內(nèi)。因?yàn)槟銖乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格的角度來(lái)批評(píng)，楊顯惠肯定比不過賈平凹、莫言他們。所以當(dāng)我們批評(píng)家的趣味變得狹隘以后，我們就發(fā)現(xiàn)不了這些作家。我們的社會(huì)文化、我們的文學(xué)狀況會(huì)越來(lái)越單調(diào)，在一批優(yōu)秀作家的成熟風(fēng)格之后就出現(xiàn)了“代際斷層”。這就是我前面說過的“中年危機(jī)”。

我有一個(gè)博士生，研究當(dāng)代文學(xué)，博士論文選擇了一個(gè)題目，叫做:從“弒父”到“無(wú)后”。她提出一個(gè)觀點(diǎn):新世紀(jì)文學(xué)出現(xiàn)了“無(wú)后”現(xiàn)象，就是沒有后代。她仔細(xì)觀察新世紀(jì)十年的重要小說，發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，就是在我們最重要的作家的小說里面，寫到后代的時(shí)候幾乎都是缺席的，或者是絕望的。莫言寫《生死疲勞》，最后生出來(lái)的是一個(gè)怪胎，《蛙》里面寫小孩最后都是青蛙，賈平凹寫《秦腔》，女主人公白雪生出一個(gè)沒肛門的孩子，都是怪胎，要么就是死掉了，或者像余華的《兄弟》那樣，男人都自動(dòng)結(jié)扎了。還有《風(fēng)和日麗》啊，她舉了很多很多例子，包括王安憶的很多小說。王安憶的小說沒有一部寫小孩健康成長(zhǎng)的。我的學(xué)生討論說，為什么這些最重要的小說敘事里，作家們對(duì)下一代似乎都絕望，這種無(wú)意識(shí)是從哪里來(lái)的?如果是某個(gè)作家這樣寫，沒有什么好奇怪的。但你看，莫言在一九八○年代寫《透明的紅蘿卜》，寫那個(gè)黑孩，多么生動(dòng)的形象!可是現(xiàn)在他寫的小說，就寫怪胎了。我覺得這個(gè)同學(xué)是有眼光的。當(dāng)然“無(wú)后”這個(gè)提法對(duì)不對(duì)，我不知道，但是她敢提出來(lái)。在博士論文開題報(bào)告時(shí)，也有導(dǎo)師質(zhì)疑她:這個(gè)題目不規(guī)范啊，這個(gè)說法沒有依據(jù)啊，你舉了這幾個(gè)例子能代表所有嗎?但我還是鼓勵(lì)她堅(jiān)持研究下去。為什么?因?yàn)檫@個(gè)問題沒人提過，她提出來(lái)，我覺得她就應(yīng)該把她發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象深入研究下去，并且概括描述出來(lái)。反過來(lái)我與她討論了相反的例子:韓寒最近寫的那部小說《1988》，他最后就寫了一個(gè)風(fēng)塵女孩生了孩子，那么可愛，是個(gè)私生子，女孩最后把這個(gè)孩子作為禮物送到了小說第一人稱的“我”手里，“我”就把孩子接受了。這個(gè)形象根本不是羞恥，也不是被拋棄，而是充滿希望的。為什么韓寒就能看到希望，我們這些老作家卻看不到希望?實(shí)際上這是一個(gè)代際斷層的問題。就是說，我們這一代優(yōu)秀作家看不到下面有比他更優(yōu)秀的作家。確實(shí)如此。

某種意義上說，我們這一代批評(píng)家與主流作家已經(jīng)形成了同構(gòu)的關(guān)系。我們的標(biāo)準(zhǔn)也是他們的標(biāo)準(zhǔn)，換句話說，我們用王安憶的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)討論與王安憶相似的作品，用莫言的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)討論與莫言一類的作品。但問題是，當(dāng)王安憶、莫言、張承志、韓少功這一代作家在一九八○年代整體崛起的時(shí)候，正好是遇到了一個(gè)文學(xué)充滿創(chuàng)新意識(shí)、先鋒意識(shí)的時(shí)代。當(dāng)這批作家崛起的時(shí)候，一批同樣年輕的批評(píng)家也在成長(zhǎng)。如果當(dāng)時(shí)批評(píng)家都用王蒙的標(biāo)準(zhǔn)、劉賓雁的標(biāo)準(zhǔn)、李國(guó)文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量王安憶一代作家，他們也是會(huì)被遮蔽的。我記不清在一九八○年代的哪一次研討會(huì)上，有位南京大學(xué)的教授，專門研究當(dāng)代文學(xué)的，很著名，我當(dāng)時(shí)還很年輕，對(duì)長(zhǎng)輩也不太恭敬。那位教授在會(huì)上說，王安憶嘛小說寫得再多也比不過她媽媽的一篇小說啊，那位教授指的是茹志鵑的《百合花》。道理是一樣的。我當(dāng)時(shí)心里就很不服氣，不以為然。我也很喜歡《百合花》，但我用我們新的一代的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看文學(xué)創(chuàng)作，我對(duì)于一九五○年代的文學(xué)總體上是不太喜歡的，我更喜歡的是王安憶寫的《小鮑莊》和雯雯的故事，喜歡莫言筆底下那些稀奇古怪的農(nóng)村故事，也喜歡余華的先鋒小說，等等。這也不是我個(gè)人的選擇，而是當(dāng)時(shí)時(shí)代的選擇，大多數(shù)與我一代的批評(píng)家還是有相近的審美標(biāo)準(zhǔn)。我當(dāng)時(shí)就很體會(huì)胡適之說的，一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，主要就是審美精神變化了，表達(dá)時(shí)代生活的方式和感受也會(huì)變化。

所以我要說，這個(gè)斷層，我們批評(píng)家是有責(zé)任的。但是，你們這些研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究生們更有責(zé)任。為什么這么說呢?你們都是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究生啊，都是碩士生、博士生，是靠這個(gè)專業(yè)吃飯的。可是為什么，當(dāng)你們走上專業(yè)道路的時(shí)候，你們不把眼光放到自己的同代人身上?為什么不去關(guān)心你們這一代人的心聲、你們這一代人的審美、你們的伙伴?你們肯定都能在網(wǎng)上讀到無(wú)數(shù)新的作品，也熟知“七○后”、“八○后”、甚至“九○后”的文學(xué)，對(duì)不對(duì)?有一次英國(guó)領(lǐng)事館組織英國(guó)出版界的訪問團(tuán)在上海座談，倫敦要舉辦下一屆國(guó)際書展，出版界的代表想了解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，來(lái)咨詢當(dāng)代中國(guó)有什么小說可以推薦到國(guó)外去。我就說王安憶啊、張煒啊、嚴(yán)歌苓啊、莫言啊……他們都知道，他們說這些作家早就被外國(guó)出版商包掉了，讓我再介紹別的人，要他們不知道的，但又能夠賣得動(dòng)的作品。我就開始介紹劉慈欣和韓松，兩個(gè)科幻作家的作品。那些外國(guó)出版商不知道，其實(shí)這兩位作家大約也是“六○后”生人，已經(jīng)不年輕了，但是他們很活躍，那些領(lǐng)事館的小青年都知道，她們就笑了。我介紹韓松的科幻小說《地鐵驚變》，寫得很棒，那哪里是什么通俗文學(xué)，它就是魯迅的精神，魯迅的《狂人日記》的精神體現(xiàn)在今天的小說里面了?？墒菫槭裁次覀儾蝗ス膭?lì)他們呢?而是讓他們那么寂寞地創(chuàng)造?我說的時(shí)候后面一直有笑聲。其實(shí)這些青年人都在讀韓松、劉慈欣，他們也覺得寫得好。我想你們也一定知道這些作家和這些作品，可是為什么這些作家就不能成為你們的博士論文的研究題目，不能成為你們的研究對(duì)象?你們?yōu)槭裁床挥媚銈儗?duì)生活的感受去把這一代人對(duì)生活的理解和所追求的美學(xué)境界挖掘出來(lái)，用你們的聲音表達(dá)出來(lái)?

當(dāng)你們學(xué)會(huì)了表達(dá)自己的時(shí)候，你們就可能成為新一代卓越的批評(píng)家。作為批評(píng)家，你們更應(yīng)該關(guān)心你們這一代的人，或者屬于你們這個(gè)群體的人。就像成仿吾評(píng)論郭沫若的作品會(huì)很好，但解釋魯迅就不行，不到位。李健吾是優(yōu)秀的評(píng)論家，他評(píng)論“京派”作家的作品尤其好，可是評(píng)論巴金的作品就不行，連巴金也不同意他的批評(píng)。不是他的批評(píng)不行，而是每一個(gè)人都有自己的美學(xué)趣味上的局限。一個(gè)好的批評(píng)家不能拿到籃里就是菜，不能什么作品都能評(píng)論。他必須學(xué)會(huì)選擇，選擇與自己真正趣味相投的作家，作為自己的研究對(duì)象，同時(shí)也是通過研究作家來(lái)了解自己，挖掘自己，甚至是發(fā)現(xiàn)自己。所以我現(xiàn)在非常鼓勵(lì)我的學(xué)生，你們一定要寫你們喜歡的，如果你們?cè)诰W(wǎng)上看小說，遇到你們真心喜歡的作品，你們就可以寫，為什么不寫呢?你們可能寫得不成熟，你們喜歡的作家可能也不夠成熟，但這沒有關(guān)系。重要的是你們要有這種勇氣，為你們這一代人說出你們的心里話。如果這樣的話，那我能指望你們這一代人來(lái)彌合新世紀(jì)文學(xué)的代際斷層。如果成功了，我們的文學(xué)就有希望。所以，我們的批評(píng)者、文學(xué)研究者實(shí)在是責(zé)任重大?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)二級(jí)學(xué)科沒有什么可以與古代文學(xué)學(xué)科相比，沒有什么可以與外國(guó)文學(xué)學(xué)科相比，我們這個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)不夠，學(xué)問也不夠;但是，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科有一點(diǎn)是有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的、別的學(xué)科所不具備的，那就是我們面向的是未來(lái)。研究李白的人不需要去面向未來(lái)，他只要把李白弄清楚就可以了?？墒菍W(xué)習(xí)研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者必須面向未來(lái)，考察我們的文學(xué)未來(lái)會(huì)怎樣發(fā)展，因?yàn)槲覀冞@個(gè)學(xué)科在時(shí)間上只有上限沒有下限，整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)就在我們這些人身上流淌過去，傳到后代去。傳到后代也就是把我們這一代人、我們的研究者、我們的作家的生命力量也帶向未來(lái)。如果我們沒有這種能力，我們還來(lái)研究當(dāng)代文學(xué)干嗎呢?所以我們要有這種信心，要走到生活的第一線去，感受生活中獨(dú)特的東西，學(xué)會(huì)表達(dá)自己。

這其實(shí)是個(gè)很簡(jiǎn)單的事情，一個(gè)很簡(jiǎn)單的道理。現(xiàn)在的新世紀(jì)文學(xué)是處在不正常的狀態(tài)，批評(píng)有責(zé)任。有一年網(wǎng)絡(luò)上韓寒與批評(píng)家白燁打筆仗，韓寒一吵吵，那么多粉絲都在拍磚頭。粉絲就只能這樣，但你們是專業(yè)的研究生，你們要站得高一些，不能學(xué)粉絲去瞎起哄。反過來(lái)說，你們能不能做比粉絲們高明一點(diǎn)的事情呢?你們有誰(shuí)把韓寒拿過來(lái)作為一個(gè)時(shí)代的典型仔細(xì)研究?分析他到底哪些地方做得好，哪些地方做得不太好，把他當(dāng)作一個(gè)客觀存在的文化現(xiàn)象來(lái)研究?你們研究十個(gè)韓寒，研究十個(gè)張悅?cè)?，研究十個(gè)鄭小瓊……這樣來(lái)做的話，我們這一代文學(xué)就在你們手里慢慢誕生了。面對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展，創(chuàng)作很雜亂，但為什么我們的批評(píng)跟不上，很多網(wǎng)上批評(píng)或者網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文章，我覺得他們的觀察和議論并不準(zhǔn)確。媒體批評(píng)與學(xué)院批評(píng)在批評(píng)本質(zhì)上還是有區(qū)別的。經(jīng)常聽人抱怨說，現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)缺乏思想、缺乏權(quán)威、缺乏批評(píng)力量，我覺得都不對(duì)，歸根結(jié)底是我們沒有把一批新的聲音培養(yǎng)起來(lái)，我們現(xiàn)在培養(yǎng)的聲音，就是自己聲音的重復(fù)，只是鼓勵(lì)你們?nèi)パ芯课覀冊(cè)?jīng)研究過的東西。當(dāng)然，這也是很好的，但我覺得很不夠。因?yàn)?，年輕人應(yīng)該比我們掌握更多的知識(shí)，掌握更多的信息，要提供新的東西。這是我要講的新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的危機(jī)與挑戰(zhàn)。