出生于六七十年代的一批中國(guó)導(dǎo)演，以賈樟柯、王小帥等北京電影學(xué)院90屆（85班）的五個(gè)班的同學(xué)為代表，對(duì)張藝謀等第五代導(dǎo)演的影像語(yǔ)言進(jìn)行反撥，力圖采用更為個(gè)人化的視聽語(yǔ)言創(chuàng)作電影。盡管其中一部分人在九十年代中后期轉(zhuǎn)向主流，但他們?cè)诰攀甏捌趧?chuàng)作的大量電影具有強(qiáng)烈的新狀態(tài)特征，與當(dāng)時(shí)的新狀態(tài)文學(xué)遙相呼應(yīng)，更是新狀態(tài)文化研究中不可或缺的一環(huán)。這批導(dǎo)演的大量新狀態(tài)電影對(duì)于中國(guó)電影美學(xué)領(lǐng)域的開拓具有重要意義，其表面光華的背后，充斥的是知識(shí)分子的激情、社會(huì)歷史的洪波和些許難以言說的淡淡悲涼。

一、第六代電影的“新狀態(tài)”現(xiàn)象

“新狀態(tài)”電影作為中國(guó)九十年代“新狀態(tài)”文化的一個(gè)重要組成部分，集中反映了中國(guó)社會(huì)的某種“隱形書寫”的思潮，與“新狀態(tài)”文學(xué)一道，不僅在各自相關(guān)領(lǐng)域被反復(fù)研究，而且在二者互為交集的大眾文化領(lǐng)域，也是無法回避的“顯學(xué)”話題。

“如果說第四代留下了敘事電影，第五代創(chuàng)造了寓言電影，那么這一代電影人奉獻(xiàn)的便是狀態(tài)電影”。 ［1］二十世紀(jì)九十年代的一段時(shí)間內(nèi)，新狀態(tài)電影構(gòu)成了新狀態(tài)文化的一個(gè)重要組成部分，初期的第六代電影人帶給整個(gè)中國(guó)電影界的便是新狀態(tài)電影，張?jiān)f：“我力求不與上一代一樣，也不與周圍的人一樣……寓言故事是第五代的主體，他們能夠把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單，而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事……”［2］湯尼?雷恩認(rèn)為：“狀態(tài)電影的創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是將紀(jì)錄片與劇情有機(jī)地整合；二是標(biāo)舉“街頭現(xiàn)實(shí)主義”，有意識(shí)地?cái)P棄任何情節(jié)化、戲劇性，近距離地直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，使導(dǎo)演對(duì)演員及其環(huán)境的人為影響降低到最低限度；三是電影的整體架構(gòu)和演員的表演等大多時(shí)候是一種即興創(chuàng)作，從而一定程度上走出了電影作為文學(xué)藝術(shù)的分類范疇；四是消解了故事的敘述性和情節(jié)的連貫性，甚至音效和構(gòu)圖也被肢解了，形式的斷裂成為一個(gè)顯著的特征；五是凸現(xiàn)了畫面的中心地位，即畫面本體，電影畫面不再是一個(gè)能指，不再企圖蘊(yùn)含更深的意義，而通常是一個(gè)所指?！保?］

王小帥的《冬春的日子》，以意識(shí)流手法，直接表現(xiàn)人物焦慮的精神狀態(tài)；《極度寒冷》描寫了一位北京的行為藝術(shù)家按照四季來演繹自己的死亡的故事，令人產(chǎn)生不安的觀感；何建軍的《懸戀》，運(yùn)用黑白對(duì)比的影調(diào)，使人想起雷乃的《去年在馬里昂巴德》以及費(fèi)里尼的《八又二分之一》；張?jiān)摹侗本╇s種》充斥著大量的臟話、粗話，完全呈現(xiàn)出一種追求過度自由的無政府主義的狀態(tài)；管虎的《頭發(fā)亂了》也描述著一群年輕人的焦躁不安以及對(duì)于生活的恐懼和期待，搖滾樂充斥全篇，主人公不甘于平淡乏味的生活，但又無能為力……

這些第六代導(dǎo)演的一些新狀態(tài)電影，無論是美學(xué)風(fēng)格還是敘事手段，都具有很強(qiáng)的異質(zhì)性。他們用個(gè)性化的書寫向我們展示了中國(guó)電影另外的可能——新狀態(tài)的可能。于是，我們?cè)谒麄兊碾娪爸?，看到的再也不是第五代那種宏大敘事后的歷史寓言，而是走向人類自身的關(guān)于人的愛與焦慮、存在與荒謬的無限拓展；再也不是中國(guó)農(nóng)村和民俗的深度展示，而是走向都市的糜爛抑或絕望生活的親歷講述。

二、新狀態(tài)成因的國(guó)內(nèi)觀照——社會(huì)歷史的沉淀

在中國(guó)國(guó)內(nèi)視域中，新狀態(tài)電影的出現(xiàn)與特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境息息相關(guān)，可以說是中國(guó)社會(huì)歷史的具體實(shí)踐誘發(fā)了第六代導(dǎo)演的新狀態(tài)實(shí)踐。

以1985年為界標(biāo)，當(dāng)之前的思想解放運(yùn)動(dòng)和之后的新啟蒙運(yùn)動(dòng)最終異化為一場(chǎng)沒有規(guī)范的泛文化盛宴，1989年的政治風(fēng)波以一種近乎暴力的方式結(jié)束了帶有政治投機(jī)色彩的民主共和的無限延宕。于是，當(dāng)我們滿懷自信地跨入九十年代時(shí)，迎接我們的再也不是充滿激情的詩(shī)性的歸來，取而代之的是知識(shí)界對(duì)于剛剛過去的傷痛記憶的輕輕撫慰。但是由于剛剛邁入的九十年代還未完全從八十年代的那種狂歡化的、文化爆炸式的巨大的話語(yǔ)場(chǎng)中脫離，且學(xué)術(shù)界、文化界又處于方才經(jīng)歷了“六四”學(xué)潮的巨大陣痛中暫時(shí)性萎頓，最終導(dǎo)致了與主流意識(shí)形態(tài)的半決裂的若即若離的尷尬狀態(tài)，使得處于夾縫中的新生代影人面臨雙重的文化反抗：“既反抗主流意識(shí)形態(tài)的壓迫，又反抗帝國(guó)主義文化的闡釋”。［4］1993年實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制以來，社會(huì)上拜金主義思潮、金錢拜物教盛行，物欲的膨脹在一定程度上使得整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了精神危機(jī)?！罢纭母铩?jīng)發(fā)酵了不道德的‘惡’一樣，作為城市經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程中無可回避的負(fù)面，或稱歷史變革必然要付出的代價(jià)，即金錢的‘惡’和無限膨脹的私欲，也同時(shí)被喚醒、被釋放了出來”。［5］在這種世俗社會(huì)初期的大背景中，一些新生代導(dǎo)演把目光投向了社會(huì)的邊緣角落，與之對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的是大量邊緣話語(yǔ)的書寫。

北京電影學(xué)院85級(jí)全體學(xué)員的《中國(guó)電影的“后黃土地”現(xiàn)象》一文，指出：“第五代的‘文化感’牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國(guó)電影的重負(fù)。屢屢獲獎(jiǎng)更加重了包袱，使國(guó)人難以弄清究竟如何拍電影?！保?］在第六代面前矗立著的是第五代電影人建立起的一種話語(yǔ)霸權(quán)，這種話語(yǔ)霸權(quán)業(yè)已成為中國(guó)電影界的主流話語(yǔ)，任何不符合這種規(guī)范的第三世界“父權(quán)化”的書寫，都被視為是對(duì)這一主流話語(yǔ)的挑戰(zhàn)和挑釁，都易遭到主流意識(shí)形態(tài)和業(yè)界權(quán)威的非難，所以第六代電影的起步就變得異常艱難。作為“子”定位代群的第六代，往往會(huì)產(chǎn)生“弒父”的沖動(dòng)，［7］試圖創(chuàng)造一個(gè)西方學(xué)者眼中的新的“他者”。所以，一些第六代導(dǎo)演在有意無意之間，就主動(dòng)趨從了新狀態(tài)的書寫，并以此作為反抗的武器，反而在各大世界電影節(jié)中頻頻獲獎(jiǎng)，更反過來激勵(lì)了他們對(duì)于邊緣的執(zhí)著，更是對(duì)于新狀態(tài)的執(zhí)著。

初進(jìn)影壇之時(shí)，第六代導(dǎo)演的作品始終處于“地下”狀態(tài)?！啊?5班’、‘87班’的畢業(yè)生，多數(shù)已難于在國(guó)家的統(tǒng)一分配之中直接進(jìn)入一統(tǒng)而封閉的電影制作業(yè)，少數(shù)幸運(yùn)者，也極為正常地面對(duì)著如果他們所在的制片廠不遭到倒閉、破產(chǎn)命運(yùn)，也必須經(jīng)歷的由攝制組場(chǎng)記而副導(dǎo)演的6到10年，以致永遠(yuǎn)的學(xué)徒和習(xí)藝期。即便如此，即使“多年的媳婦熬成婆”，獲得國(guó)家資金拍攝“自己的影片”的可能性已然是零”。［8］對(duì)于電影這樣一項(xiàng)需要大量資金支持的產(chǎn)業(yè)來說，沒有錢無疑是毀滅性的打擊。張藝謀一部常規(guī)的故事片的正常預(yù)算在600萬(wàn)到1000萬(wàn)之間（就當(dāng)時(shí)而言），這個(gè)數(shù)字只能讓許多第六代導(dǎo)演望洋興嘆。然而，即使在資金短缺的極為艱苦的條件下，第六代導(dǎo)演還是憑借極為低廉的成本進(jìn)行著拍片的嘗試。王小帥的《冬春的日子》是靠募集來的10萬(wàn)元開拍的，張?jiān)摹秼寢尅坊?0萬(wàn)元，賈樟柯的《小武》花了30萬(wàn)元。在他們的影片中，常常是非職業(yè)演員表演，同期錄音，大段寫實(shí)場(chǎng)景，晃動(dòng)的攝影機(jī)和質(zhì)量較低的國(guó)產(chǎn)膠片。

另外，這些第六代導(dǎo)演的新狀態(tài)電影，一般個(gè)人色彩都較為濃烈，很難為普通群眾所接受，所以理所當(dāng)然地票房慘淡。在同樣時(shí)間段的第五代導(dǎo)演的一些作品，如《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說》等等，幾乎完全遮掩了新生代導(dǎo)演的鋒芒，最直接的影響就是搶占了大量的票房收入，一度把第六代導(dǎo)演的個(gè)人化書寫逼上了絕路。

更為嚴(yán)重的是：主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于第六代導(dǎo)演的束縛甚大。由于他們大都是游走于體制之外的自由人，并且長(zhǎng)期處于“地下”狀態(tài)，于是他們的影片被電影總局禁播的概率就很大?！饵S金魚》、《兒子》、《東宮西宮》、《北京雜種》、《過年回家》、《看上去很美》、《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔(dān)?姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》、《懸戀》、《郵差》、《巫山云雨》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《蘇州河》、《頤和園》等被禁，2006年電影總局對(duì)婁燁做出了5年之內(nèi)不允許拍片的懲罰。這些影片被禁的原因很多，有的是導(dǎo)演私自攜帶影片參加國(guó)際電影節(jié)觸怒了官方（如《十七歲的單車》、《鬼子來了》、《蘇州河》），有的是通過國(guó)外融資不能在國(guó)內(nèi)上映（如《小武》、《郵差》），有的是涉及到敏感題材（如《頤和園》），總之原因繁多。所以，甚至有人戲稱：第六代是“被禁的一代”。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)，第六代導(dǎo)演處于一個(gè)十分不利的社會(huì)狀態(tài)中，導(dǎo)演自身的遭遇就是極為邊緣的遭遇，于是，他們把自己生活與事業(yè)中的不順通過自己電影中的邊緣人物的邊緣敘事傳達(dá)出來，也是合乎常情的。

于是，他們的電影脫離了張藝謀、陳凱歌的那種歷史、民族文化寓言的形式，以一種想象性的“弒父”完成了第六代導(dǎo)演的成人式，以令人耳目一新的視聽語(yǔ)言結(jié)束了第五代關(guān)于傳統(tǒng)、民族問題的無限延宕。

三、新狀態(tài)成因的國(guó)際觀照——?dú)W洲“作者論”的中國(guó)化

（一）全球視域中的“作者論”研究——文學(xué)與電影中的兩種“作者”

“20世紀(jì)50年代中葉，特呂弗在《電影手冊(cè)》雜志上發(fā)表‘作者策略’（la politique desauteurs）的觀念，對(duì)整個(gè)電影批評(píng)發(fā)生革命性的影響。這個(gè)頗具爭(zhēng)議的觀念不久就影響到英、美兩國(guó)，而作者論成為許多年輕影評(píng)人信奉的影評(píng)利器，也在英國(guó)的《電影》（movie）、美國(guó)的《電影文化》（film culture）、英法語(yǔ)版的《電影手冊(cè)》雜志期刊上，成為主導(dǎo)的批評(píng)立場(chǎng)。”［9］其實(shí)，特呂弗在1954年為《電影手冊(cè)》寫的《法國(guó)電影的某種傾向》中，看到了法國(guó)電影流行的某些“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”，他認(rèn)為這類影片沒有真實(shí)地表現(xiàn)生活，畫面粗糙平庸，只是對(duì)法國(guó)經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行公式化的改編，沒有新意，沒有創(chuàng)見，不注重視覺感受。那么，作為“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”的對(duì)立面應(yīng)該是什么呢？特呂弗持有這樣的觀點(diǎn)：“電影應(yīng)該是一種由導(dǎo)演進(jìn)行的獨(dú)立的個(gè)人化的創(chuàng)作，不按電影劇本或文學(xué)名著改編，也不應(yīng)受制于電影企業(yè)。同時(shí)他強(qiáng)調(diào)一點(diǎn), 一位導(dǎo)演的全部作品中應(yīng)該體現(xiàn)出‘一致的風(fēng)格’。 導(dǎo)演身上的這種‘一致性’，正如讓?雷諾阿所說的，會(huì)使他‘終其一生只拍一部電影’。這樣的電影，被稱為‘作者電影’(cinema of auteurs)，這樣的導(dǎo)演，自然就是所謂的‘電影作者’，也就是跟偉大的文學(xué)家一樣的偉大的電影藝術(shù)家?！保?0］所以，特呂弗極度欽佩和推崇的導(dǎo)演就是希區(qū)柯克，這也是“電影作者”畢生孜孜以求的創(chuàng)作原則和規(guī)范。

如果我們進(jìn)行作者論的溯源，不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)中的作者論的論調(diào)卻和電影中的作者論的論調(diào)大相徑庭。作為對(duì)于電影有著深遠(yuǎn)影響的文學(xué)，這種在作者問題上與電影的偏轉(zhuǎn)不免顯得奇怪和令人不解，在此，筆者闡釋一下文學(xué)和電影中作者論的問題。

?？略凇妒裁词亲髡摺芬晃闹兄赋觯骸皩Ｓ忻Q從話語(yǔ)的內(nèi)部移向外部實(shí)際存在的講話人，作者的名字則不同，它仍處于文本的輪廓線上——把文本跟文本分開，確定文本的形式，說明文本存在方式的特點(diǎn)。”［11］作者的名字是借以區(qū)分不同文本的方式之一，也是文本存在的主體性證明。如果我們運(yùn)用現(xiàn)代批評(píng)理論，將電影解讀為一種文本（不是作品），其意義的產(chǎn)生取決于符號(hào)和符號(hào)之間的組合方式，那么，在這一層面上，福柯的這一觀點(diǎn)確實(shí)也涉及到了電影作者論的一個(gè)方面。接下來，?？掠钟懻摿丝茖W(xué)文本與文學(xué)文本在作者問題上的區(qū)別?！翱茖W(xué)文本因自身的價(jià)值而為人們所接受，并且科學(xué)文本屬于匿名的已確立的真理、已確立的證實(shí)方法這一概念系統(tǒng)。真實(shí)性不再歸結(jié)于產(chǎn)生這些文本的個(gè)人，作者作為真實(shí)性標(biāo)記的作用已消失”，［12］“‘文學(xué)’講述只有帶作者的名字才可接受”。 ［13］我們可以發(fā)現(xiàn)，?？麻_始解構(gòu)“作者”的工作了，對(duì)于科學(xué)文本，他認(rèn)為作者的存在是沒有必要的，因?yàn)榭茖W(xué)文本自身的屬性決定了性質(zhì)的相對(duì)穩(wěn)定性，而且，科學(xué)文本的價(jià)值不在于講述者的身份，而在于被講述者的可靠性與真理性。對(duì)于文學(xué)而言，他認(rèn)為作者與文本的關(guān)系也應(yīng)當(dāng)是間離的，于是提出了“作者——功能體”的概念，其中有一個(gè)特點(diǎn)就是：“它不是通過把某一講述歸于個(gè)人而自發(fā)地形成的，而是一種復(fù)雜操作的結(jié)果，此操作的目的是構(gòu)成我們稱之為作者的合理的實(shí)體”。 ［14］于是，作者的確定不是一個(gè)歷史事實(shí)，而是批評(píng)家一系列批評(píng)操作的結(jié)果。所以作者的主體性并不一定先于文本存在，即使是同時(shí)存在的，作者也是作為一個(gè)被操作者而操作文本的，作者的態(tài)度、身份以及相關(guān)的歷史語(yǔ)境，不是閱讀的前提，而是評(píng)判性閱讀的結(jié)果。

如果說?？沦|(zhì)疑了作者存在的合法性，那么羅蘭?巴特的觀點(diǎn)就更為極端，他直接宣布了作者的死亡。“寫作是中性、混合、傾斜的空間，我們的主體溜開的空間；寫作是一種否定，在這種否定中，從寫作的軀體的同一性開始，所有的同一性都喪失殆盡”， ［15］“一旦一個(gè)事實(shí)得到敘述，從間接作用于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)，也就是說，最后除了符號(hào)本身一再起作用的功能外，再也沒有任何功能，這種脫節(jié)現(xiàn)象就出現(xiàn)了：聲音失去其源頭，作者死亡，寫作開始”。 ［16］這也是新批評(píng)主義在方法論層面上采取“細(xì)讀”解讀文本的一個(gè)理論依據(jù)?！霸谖膶W(xué)中應(yīng)有這種實(shí)證主義——資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點(diǎn)，它賦予作者‘個(gè)人’以最大的重要性，這是合乎邏輯的?！保?7］巴特認(rèn)為從歷史角度看，作者成為寫作主體只是近代“資本主義意識(shí)形態(tài)的集中體現(xiàn)和頂點(diǎn)”，因?yàn)樵谠S多原始的詩(shī)歌、民歌中，作者的身份是可疑而曖昧的，而正是這種作者身份的不確定性，才賦予了文本解讀的多義性，于是文本才產(chǎn)生了“張力”。實(shí)際上，?？潞桶吞貙?duì)于作者的解構(gòu)，并不是從本體論層面否定作者，而是他們發(fā)現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的敘事中，作者已經(jīng)由一個(gè)主導(dǎo)性的價(jià)值作用退化為一種非主導(dǎo)性的功能作用，Mchale評(píng)論道：“我們這個(gè)時(shí)代揭開了作者死亡的真相,這種揭示才使得?？掠锌赡苷J(rèn)識(shí)到作者不過是一個(gè)功能?！保?8］

其實(shí)，縱觀世界文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于作者的質(zhì)疑古已有之。從柏拉圖的“詩(shī)是神啟的產(chǎn)物”到康德的“外在理性”衍生出了“理性自我”再到弗洛伊德的“作者是一個(gè)夢(mèng)幻似的囈語(yǔ)者”，作者始終是一個(gè)并不安分的存在。到了后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期，“巴特要作者死去是為了解放讀者，使讀者擁有絕對(duì)的自由，去享受閱讀文本帶來的快樂。?？碌摹髡摺δ堋f則是為了破除傳統(tǒng)的作者觀念，把作者視為一種話語(yǔ)功能，從而達(dá)到他批判主體的目的”。 ［19］

我們不禁要問：為什么在文學(xué)史上倍受摧殘的作者到了電影領(lǐng)域卻獲得了空前的新生與活力？

電影中的作者論“是從反抗資本主義抹殺主體、異化個(gè)人的立場(chǎng)而提出的一種電影觀念，它不但強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的獨(dú)立地位，而且還將電影文本打上了深刻的個(gè)人烙印，有的甚至直接貼上了個(gè)人標(biāo)簽?！保?0］電影中的作者論的概念和西方發(fā)達(dá)資本主義的階段有著密切聯(lián)系，正是因?yàn)樵诙兰o(jì)五六十年代，西方戰(zhàn)后資本主義已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，其?jīng)濟(jì)上的繁榮也催生了文化上的不拘于傳統(tǒng)的探索，而電影作為一種集體性的工業(yè)產(chǎn)品，其生產(chǎn)過程需要整個(gè)制作組成員的共同努力，從最初的制片人決定論、明星制到導(dǎo)演中心制，我們看到的是導(dǎo)演在電影制作過程中的自覺，導(dǎo)演必須通過高度的“自律”行為反抗各種可能對(duì)電影的最終呈現(xiàn)產(chǎn)生影響的“他律”行為，使得影片擺脫程式化的、規(guī)范化的大眾書寫。這也是人們?cè)诮?jīng)歷了大量的類型化電影之后對(duì)電影本體提出的要求，即電影拍什么與怎么拍。

與之相對(duì)應(yīng)的文學(xué)寫作中，通常一部文學(xué)作品的完成是作家個(gè)人的行為，作者個(gè)人對(duì)其作品擁有最終的解釋權(quán)和決定權(quán)。小說的寫作是一個(gè)完全個(gè)人化、私密化的行為，雖然也受到接受群體的影響，但畢竟其創(chuàng)作成本比之電影要小得多，作者不必像電影導(dǎo)演一樣，在創(chuàng)作過程中要考慮到投資人的因素，這些特點(diǎn)也就決定了文學(xué)創(chuàng)作和電影創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別：個(gè)人化、私密化的小成本制作與集體化、公開化的大成本投資。于是，文學(xué)批評(píng)家們?cè)谠u(píng)價(jià)文學(xué)作品的時(shí)候，常常很少考慮作品的社會(huì)物質(zhì)性因素，而是直接切入文本的內(nèi)核，對(duì)作者進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。在后現(xiàn)代文學(xué)作品中，作者的消隱成了大家一個(gè)心照不宣的秘密，“作者之死”的論調(diào)早已成為了作者本人一個(gè)可以接受并且從中汲取營(yíng)養(yǎng)的理論資源。

由于文學(xué)寫作中作者本人對(duì)于文本主導(dǎo)性過于強(qiáng)烈，于是批評(píng)家們力求排除作者的干擾而直契文本的內(nèi)核（登峰造極的體現(xiàn)就是新批評(píng)學(xué)派對(duì)于文本的“細(xì)讀”）；而由于電影拍攝中導(dǎo)演本人的工作很大程度上要取決于攝像、燈光、剪輯、表演等等諸多因素，正如彼得?沃倫所言：“一部電影是諸多因素協(xié)同動(dòng)作的結(jié)果，是司職不同的一群人的集體貢獻(xiàn)；導(dǎo)演的貢獻(xiàn)——可稱之為‘導(dǎo)演因素’——僅為其中之一，盡管這種貢獻(xiàn)或許是其中最有分量的貢獻(xiàn)”， ［21］所以批評(píng)家們的最大希望就是導(dǎo)演可以取得電影的控制權(quán)，從而使得一部電影表達(dá)出一個(gè)相對(duì)集中的理念。于是對(duì)于電影作者的解構(gòu)也就顯得毫無必要。

另外一個(gè)對(duì)于電影作者和文學(xué)作者批評(píng)分野的原因在于：兩種“作者”的概念指涉根本不同。

文學(xué)作品中的“作者”是一個(gè)“所指”的概念，即文學(xué)作品的寫作者；電影“作者論”中的作者是一個(gè)“能指”的概念，它不僅包含了電影作品的創(chuàng)作者，而且“‘作者’理論與其說是一種理論，倒不如說是一種態(tài)度，是一個(gè)把電影史改變?yōu)閷?dǎo)演傳記的價(jià)值表?！保?2］電影作者不僅強(qiáng)調(diào)了作者的技術(shù)性、社會(huì)性功能，更強(qiáng)調(diào)了其美學(xué)、文化學(xué)功能，而且它還是一種創(chuàng)作電影的態(tài)度。電影作者的指涉面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)作者的指涉面，?？略凇妒裁词亲髡摺芬晃闹刑岢龊唾|(zhì)疑的“作者對(duì)于文本獨(dú)立性”界定的問題，只是涉及到了電影“作者論”的一個(gè)非常有限的層面。

電影作者論的價(jià)值不僅體現(xiàn)在對(duì)于創(chuàng)作，一定程度上使創(chuàng)作擺脫了以編劇為主體的處境，使導(dǎo)演的創(chuàng)作權(quán)和自主權(quán)大大增加，減少了制片廠的干擾，鼓勵(lì)了藝術(shù)創(chuàng)新、個(gè)性化，使電影語(yǔ)言得到更為成熟的運(yùn)用；而且其對(duì)于批評(píng)而言，形成了一套新的電影批評(píng)體系，為批評(píng)家們找到了一種批評(píng)的優(yōu)勢(shì)，得以發(fā)掘?qū)а莸娘L(fēng)格和作品的核心意義。

新狀態(tài)電影在作者論層面的孜孜探索，不僅使得中國(guó)影壇呈現(xiàn)出了久違的作者風(fēng)范，也為中國(guó)電影評(píng)論界提供了嶄新的具有理論對(duì)應(yīng)性的生動(dòng)實(shí)踐。

（二）“作者電影”在中國(guó)當(dāng)下的理論觀照與現(xiàn)實(shí)境遇

對(duì)于中國(guó)第六代導(dǎo)演來說，完全照搬西方的“作者論”理論資源而提出他們“作者電影”的合法性問題，未免顯得牽強(qiáng)附會(huì)。孟君在其博士論文《1990年代中國(guó)電影中的作者表述》一文中，創(chuàng)造性地提出了“作者表述”的概念，她認(rèn)為：“所謂‘作者表述’，就是電影導(dǎo)演在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對(duì)其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特意義的言說，這既是一個(gè)‘作者’將自己從各種‘成規(guī)’中剝離出來的過程，也是‘作者’通過對(duì)外部世界的表述，建構(gòu)和表達(dá)自己世界觀的過程”， ［23］她發(fā)現(xiàn)“作者論”中蘊(yùn)含了浪漫主義批評(píng)秉持的審美現(xiàn)代性，并得出結(jié)論：作者電影中體現(xiàn)的審美現(xiàn)代性與工業(yè)電影秉持的世俗現(xiàn)代性是這兩類電影相互沖突的主要原因。孟君用更具有普遍意義的“作者表述”的概念取代了內(nèi)涵和外延都極為苛刻的“作者論”的概念，她還認(rèn)為：“‘作者表述’強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演作為一個(gè)自覺的主體在其作品中對(duì)其世界觀進(jìn)行自由的、創(chuàng)造性的言說；進(jìn)行‘作者表述’的導(dǎo)演應(yīng)是具有強(qiáng)烈個(gè)性和藝術(shù)控制能力的獨(dú)特個(gè)體，并能自覺在其作品中言說自我；導(dǎo)演在創(chuàng)作中應(yīng)能進(jìn)行自由言說；導(dǎo)演應(yīng)在主題、題材、語(yǔ)言等方面富有創(chuàng)造性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)關(guān)注人的生存處境及人性。相反，在觀念表達(dá)上不穩(wěn)定甚至前后矛盾、受內(nèi)在或外在因素鉗制、對(duì)他人的重復(fù)等都不屬于‘作者表述’”。［24］

“作者表述”是西方“作者論”的中國(guó)化，是為了說明中國(guó)導(dǎo)演作品中體現(xiàn)出的“作者性”。

中國(guó)第六代導(dǎo)演中存不存在作者導(dǎo)演？論者認(rèn)為：中國(guó)向來沒有作者導(dǎo)演可言。即使是知識(shí)分子氣息最為強(qiáng)烈的第六代導(dǎo)演中，也不存在絕對(duì)意義上的作者導(dǎo)演。在當(dāng)時(shí)，中國(guó)并沒有形成完善而發(fā)達(dá)的電影工業(yè)，沒有“敘事經(jīng)濟(jì)”，也就是說，沒有任何一個(gè)組織或個(gè)人愿意為付出高昂成本而幾無物質(zhì)回報(bào)的實(shí)驗(yàn)電影買單，中國(guó)電影人的期待大眾從來不是大學(xué)教授和專業(yè)人士。在這樣的歷史語(yǔ)境下，某些具有作者風(fēng)格的第六代導(dǎo)演，只有把目光集中在知名國(guó)際電影節(jié)上，希望通過對(duì)于曾經(jīng)被遮蔽的私密空間的講述，補(bǔ)充和迎合西方電影界的“他者”目光和期待視野，結(jié)果獲得的也許是西方高度的贊譽(yù)和國(guó)內(nèi)票房的慘敗，有的甚至無法取得國(guó)內(nèi)的公映權(quán)。

在一批第六代導(dǎo)演中，曾經(jīng)零星地出現(xiàn)過一些作者電影，需要指出的是，論者在本文中所指的作者電影，并不是嚴(yán)格意義上的西方語(yǔ)境中的作者電影，只是為了說明在某些第六代導(dǎo)演身上，我們看到了一些可喜的美學(xué)傾向，論者所要討論的他們電影的作者性，為的是最大程度上論證和鼓勵(lì)美學(xué)創(chuàng)新的可能。

這種美學(xué)創(chuàng)新的生動(dòng)實(shí)踐最明顯的體現(xiàn)就是九十年代部分第六代導(dǎo)演的新狀態(tài)電影，或曰他們的新狀態(tài)電影中有部分的影像段落體現(xiàn)了作者論的風(fēng)范，即他們有進(jìn)行作者表述的沖動(dòng)，并將其付諸實(shí)踐，化為異質(zhì)性較強(qiáng)的視聽語(yǔ)言?！侗本╇s種》中大量的搖滾場(chǎng)面和街頭鏡頭，《小武》中粗糲的城鄉(xiāng)結(jié)合部場(chǎng)景和方言化的對(duì)白，《蘇州河》中執(zhí)著的第一人稱不可靠敘述方式、大量的主觀鏡頭以及荒誕化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，無不體現(xiàn)了導(dǎo)演作者表述的欲望，從中我們也能看到一部分中國(guó)第六代導(dǎo)演的作者氣質(zhì)。

但是，這些新狀態(tài)電影個(gè)別段落中的華彩樂章，并不能掩飾其整體上的蒼白與空洞，個(gè)別場(chǎng)景的“作者風(fēng)范”的初露端倪，也不能證明導(dǎo)演藝術(shù)成就的卓越，他們的影片距離真正大師的作品還有不小的差距，“球踢到了第六代的腳下，但他們一直沒有踢出高潮”，或許這些電影的文獻(xiàn)價(jià)值一定程度上大于它們的藝術(shù)價(jià)值，這些影片彌補(bǔ)了中國(guó)大陸電影史在極端個(gè)人化美學(xué)領(lǐng)域的相對(duì)空白。

同時(shí)，這些影片自身的先天不足也決定了其市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的艱難。如果將市場(chǎng)作為第一要義，那么九十年代后期張揚(yáng)、張?jiān)葘?dǎo)演的主旋律轉(zhuǎn)型就比較明智和充分，而且這種轉(zhuǎn)型常常充分得讓人不適，比如張?jiān)摹痘丶疫^年》中，除夕夜機(jī)動(dòng)車司機(jī)把車費(fèi)從3元降到2元，女警官放著年夜飯不吃陪著犯人回家，“這部影片對(duì)于生活的粉飾以及對(duì)人性美好一面的表現(xiàn)已經(jīng)到了不顧現(xiàn)實(shí)、不求真實(shí)的地步?！保?5］一些原來的“新狀態(tài)導(dǎo)演”被“招安”，但如此體制內(nèi)的電影還是遭到了如此的詰難。凡此種種無不證明了新狀態(tài)電影運(yùn)動(dòng)的落潮，某些第六代導(dǎo)演身上曾經(jīng)出現(xiàn)的“作者風(fēng)格”的銳氣，漸漸地被打磨干凈，“作者表述”的欲望也漸漸失落。

1999年上海青年導(dǎo)演發(fā)表了《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》宣言，主張?jiān)凇爸餍伞彪娪爸屑尤胍恍﹤€(gè)人風(fēng)格，可以視為一批第六代影人對(duì)現(xiàn)實(shí)的隨機(jī)應(yīng)變之策，但顯而易見的是，這個(gè)宣言宣告了七十年代出生的第六代導(dǎo)演群體向主流話語(yǔ)整體皈依的趨勢(shì)，他們后來拍攝的“操作性”電影，亦步亦趨、步履蹣跚地權(quán)衡著個(gè)人風(fēng)格、市場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)的三重分量，“作者電影”在中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇成了一批第六代導(dǎo)演自我決裂的境遇，最終放棄了“作者風(fēng)格”而轉(zhuǎn)為主流意識(shí)形態(tài)的平庸。

四、結(jié)語(yǔ)

第六代導(dǎo)演在探索期創(chuàng)作的新狀態(tài)電影，有著年輕人飽滿的銳氣和導(dǎo)演自身的個(gè)性，但是影片常常充斥著大量生活流、情緒流的涌動(dòng)，影像過度個(gè)性化，有著明顯的自戀傾向，就其影片自身藝術(shù)性而言，常常顯得矯揉和造作。他們確實(shí)在一定程度上豐富和創(chuàng)新了中國(guó)電影的視聽語(yǔ)言，但這種對(duì)于電影語(yǔ)言不加節(jié)制的運(yùn)用，恰恰說明了他們此時(shí)的創(chuàng)作正處于一種尷尬和曖昧的“前語(yǔ)言”狀態(tài)。

回望新狀態(tài)導(dǎo)演電影的興起與失落，可以肯定的是這些影像的美學(xué)貢獻(xiàn)，但也應(yīng)當(dāng)指出，其經(jīng)常能指小于所指的影像的確給觀眾造成了觀感上的不適，在一定程度上高估了中國(guó)電影觀眾群體的欣賞能力，也為后來的導(dǎo)演提供了鮮活的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，更是作為珍貴的電影文獻(xiàn)而永載中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的史冊(cè)。

注釋

［1］韓小磊：《對(duì)第五代的文化突圍——后五代的個(gè)人電影現(xiàn)象》，見陳犀禾、石川主編：《多元語(yǔ)境中的新生代電影》，上海：學(xué)林出版社，2003年版。

［2］鄭向紅：《張?jiān)L談錄》，載上?！峨娪肮适隆?，1993年，第5期。

［3］轉(zhuǎn)引自郝德奕：《狀態(tài)電影之審美特質(zhì)——論中國(guó)“第六代”電影》。

［4］鄭向虹：《獨(dú)立影人在行動(dòng)》，轉(zhuǎn)引自：陳犀禾、石川主編：《多元語(yǔ)境中的新生代電影》，上海：學(xué)林出版社，2003年版，第85頁(yè)。

［5］黃式憲：《來自邊緣的‘潮汛’》，載《電影藝術(shù)》，2003年，第1期。

［6］《中國(guó)電影的后黃土地現(xiàn)象》，載《上海藝術(shù)家》，1989年，第1期。

［7］第六代影人的作品中，常?！案赣H”的形象是被預(yù)先解構(gòu)掉了的，比如：張?jiān)摹侗本╇s種》，只從片名就可知道，導(dǎo)演對(duì)于“無父之子”存在的合法性的渴望有多么強(qiáng)烈。

［8］戴錦華：《初讀“第六代”》，見戴錦華：《霧中風(fēng)景?中國(guó)電影文化1978—1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第394頁(yè)。

［9］（ 美 ）Louis Giannetti：《 認(rèn) 識(shí) 電 影 》（），焦雄屏譯，北京：世界圖書出版公司，2007年版，第406、407頁(yè)。

［10］轉(zhuǎn)引自劉文江《電影、作者論與希區(qū)柯克》。

［11］［12］［13］［14］（法）米歇爾?福柯：《什么是作者》，林泰譯，見趙毅衡編選：《符號(hào)學(xué)?文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年版，第516頁(yè), 第518頁(yè), 第518頁(yè)，第519頁(yè)。

［15］［16］［17］（法）羅蘭?巴特：《作者之死》，林泰譯，見趙毅衡編選：《符號(hào)學(xué)?文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年版，第506頁(yè)，第506、507頁(yè)，第507頁(yè)。

［18］Brian Mchale.：《Postmodernist Fiction》［M］.METHUEN New York and London , 1987.P 201～202.

［19］蘇醒：《?？碌摹白髡摺δ堋闭f及其理論基礎(chǔ)》，載《文學(xué)?藝術(shù)研究》。

［20］孟君：《1990年代中國(guó)電影中的作者表述》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第20頁(yè)。

［21］（英）彼得?沃倫：《作者論》，載《世界電影》，1987年，第6期。

［22］（美）巴斯科姆：《有關(guān)作者身份的一些概念》，載《世界電影》，1987年，第6期。

［23］孟君：《1990年代中國(guó)電影中的作者表述》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第30頁(yè)。

［24］同上，第30頁(yè)。

［25］轉(zhuǎn)引自沈亮：《可愛的傳統(tǒng)——論第六代電影中的保守傾向》，見陳犀禾、石川主編：《多元語(yǔ)境中的新生代電影》，上海：學(xué)林出版社，2003年版，第244頁(yè)。