《小偷》這一拍攝于1997年的俄羅斯電影，以一個(gè)渴望“父親”的男孩的回憶，展開(kāi)了在蘇聯(lián)解體后的現(xiàn)實(shí)背景下對(duì)曾經(jīng)歷史的重新審視與反思。影片中草木枯黃的荒原、冰雪飄零的大地、灰蒙蒙的主色調(diào)、手風(fēng)琴演奏的寄托戰(zhàn)爭(zhēng)哀傷的歌曲《道路》，人物的故事與命運(yùn)，都帶著強(qiáng)烈的俄羅斯風(fēng)情和現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，慢慢地訴說(shuō)著這個(gè)民族的苦難與動(dòng)蕩。

談起現(xiàn)實(shí)主義，蘇聯(lián)以及解體之后的俄羅斯電影中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。無(wú)論是一些改編自本民族優(yōu)秀文學(xué)作品的電影，還是蘇聯(lián)社會(huì)主義體制運(yùn)行期間的依循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的電影創(chuàng)作，還是解體之后的那些關(guān)注俄羅斯當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的影片，都體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一以貫之的堅(jiān)持。這種堅(jiān)持，如有學(xué)者所說(shuō)的，“不僅源自19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)所奠定的厚實(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”，“同時(shí)，俄羅斯現(xiàn)實(shí)中一直揮之不去的深重苦難，也是孕育、滋長(zhǎng)蘇俄電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的肥沃土壤”。[1]在蘇俄電影中現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)始終堅(jiān)持的背后是創(chuàng)作者們對(duì)這片土地深沉而又長(zhǎng)久的凝視，滿含著詩(shī)意與憂傷的情感。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是一個(gè)歷久彌新的話題，世界現(xiàn)實(shí)的無(wú)窮盡的發(fā)展與流動(dòng)，為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作提供了廣闊的天地和前景。19世紀(jì)50年代，作為現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語(yǔ)最早倡導(dǎo)者之一的法國(guó)小說(shuō)家、評(píng)論家尚弗勒里，曾預(yù)言說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義最多只能延續(xù)二、三十年。然而至今，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有從世界文藝的“地圖”上消失，并隨著現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)處于不斷地發(fā)展之中。源自于豐富的現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義的審美反映，自然是不能歸結(jié)為某種特定的形式與手法。而即使“以生活本身的形式反映生活”是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本原則與要求，這也不是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。在我看來(lái)，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作，絕不是按照生活本來(lái)的模樣精確細(xì)膩地加以描寫(xiě)的結(jié)果，其精髓不在于細(xì)節(jié)的真實(shí)，而是在于歷史現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)中的精神攫取，是“電影隨著現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)面對(duì)各種各樣的歷史挑戰(zhàn)所作出的精神回應(yīng)”，“準(zhǔn)確地傳達(dá)了一個(gè)民族在具體的實(shí)踐程途中所遭遇的各種各樣的問(wèn)題、矛盾，藝術(shù)地再現(xiàn)了他們的困境與希冀”。[2]

因而，對(duì)于這部俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的電影《小偷》，盡管人們圍繞著這部電影一直談?wù)摰恼坞[喻與象征的巧妙，是這部電影的亮點(diǎn)之一，但是影片最打動(dòng)人心的，我覺(jué)得是在俄羅斯的歷史現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)中抓住了這個(gè)民族精神深層的情感、心理與困境。

一、“傷痛感”與“動(dòng)蕩感”

這種傷痛與動(dòng)蕩首先來(lái)自于歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)，影片開(kāi)頭即是一個(gè)失去父親的孩子降生于草木枯黃、冰雪覆蓋的荒原的小路上，這一對(duì)因戰(zhàn)爭(zhēng)而被遺棄的母子，在戰(zhàn)后的蕭條、凋敝的環(huán)境下，注定著漂泊流浪的命運(yùn)。與那些強(qiáng)烈控訴、批判戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的毀滅與創(chuàng)傷的二戰(zhàn)經(jīng)典電影不同，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛在這部影片中沒(méi)有濃墨重彩的撕裂般的呈現(xiàn)，而是伴隨著孩子眼前不時(shí)出現(xiàn)卻又飄忽即逝的“父親”的幻影，于淡淡的外在下深藏著的揮之不去的隱痛。

如果說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的傷痛與動(dòng)蕩是其他國(guó)家和民族的人民也同樣承受著的，那么隨后影片中所呈現(xiàn)的蘇聯(lián)社會(huì)主義體制下的底層小人物過(guò)的貧困、流離不定的生活，即是有著這個(gè)國(guó)家特定的時(shí)代感慨。時(shí)至1952年，在充滿著美好社會(huì)圖景想象的社會(huì)主義體制下的蘇聯(lián)大國(guó)，影片中的人物生活呈現(xiàn)給我們的卻是漂泊、貧窮與欺騙的面目。生活沒(méi)有著落的卡嘉母子乘坐在火車(chē)上，卻沒(méi)有明確的方向和目的地，車(chē)廂內(nèi)偶遇的軍官，高大、氣派、體面，原以為從此有了堅(jiān)實(shí)的生活依靠，然而美好的假象下掩藏著卻是欺騙與不堪，生活仍然是居無(wú)定所的漂泊，這種殘酷的現(xiàn)實(shí)更是剝奪了他們?cè)矩毟F卻單純簡(jiǎn)單的快樂(lè)以及為人最基本的自我認(rèn)同的尊嚴(yán)。而左鄰右舍的人們?cè)谕袟钫写麄兊捏巯媳换ㄑ郧烧Z(yǔ)和馬戲團(tuán)入場(chǎng)券騙得暈頭轉(zhuǎn)向，更有人激動(dòng)地舉起酒杯說(shuō)，“我要敬讓這一切成真的人，不僅如此，敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”。但諷刺的是，給予他們眼前的美好幻影的是一個(gè)意懷不軌的小偷，美麗的狂歡背后是遭受洗劫的沉痛，這種被欺騙而幻影破滅的傷痛正是那些身處于被號(hào)稱(chēng)為社會(huì)主義天堂里的人們?cè)谄D難的生活中所感受的。

其實(shí)，與其說(shuō)這種傷痛是來(lái)自于貧窮與欺騙，不如說(shuō)更深層次地來(lái)源于信仰的背叛與失落?？释赣H的男孩桑亞從對(duì)軍人外表的托楊所具有的男性力量、權(quán)力特征的逐漸崇拜，到認(rèn)同托楊是父親的精神情感上的寄托與篤定的等待，到最后“弒父”的決絕，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)孤獨(dú)無(wú)依的孩子所堅(jiān)信的依靠卻被告知是虛無(wú)的一種遭受背叛的深深的痛與恨，是一種人生信念或是信仰垮塌的失落。而類(lèi)似的，這種遭受背叛的痛與失落，也正是在歷經(jīng)了各種運(yùn)動(dòng)、災(zāi)難的洗禮和考驗(yàn)之后，人們被曾經(jīng)相信的在這個(gè)冰天雪地的土地上建立美好家園的理想所“拋棄”的情感體驗(yàn)。

二、斯大林“幽靈”般的籠罩

對(duì)于斯大林，這位衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄、極權(quán)政治統(tǒng)治的獨(dú)裁者，無(wú)論后世如何評(píng)價(jià)他的歷史功過(guò)，他都已經(jīng)夾雜著人們對(duì)其愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感深深地融進(jìn)了俄羅斯的民族心理之中。斯大林一直如同幽靈一般籠罩在蘇俄歷史現(xiàn)實(shí)的上空，不容缺席。因而，在這一部回望過(guò)去的影片中，斯大林的影響無(wú)處不在地滲透著。

“俄羅斯歷史上的政治文化傳統(tǒng)深深滲透著家長(zhǎng)制理念?！茩?quán)者’——‘人民的父親’是一種象征符號(hào)，是家國(guó)天下乃至世界的首領(lǐng)”。[3]在政治文化傳統(tǒng)的權(quán)威崇拜的特征下和特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的宣傳下，“人民領(lǐng)袖”斯大林在民眾心目中有著絕對(duì)的威信。影片中，幾乎每戶(hù)人家都掛著斯大林像，席間的祝酒詞也是離不開(kāi)“敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”，連小偷的身上也是紋著斯大林的頭像，而當(dāng)警察要求這個(gè)“冒牌軍人”出示身份證明時(shí)，小偷扯開(kāi)軍大衣裸露出的斯大林刺青竟成了蒙混過(guò)關(guān)的“通行證”。此外，托楊搬出的那一套斯大林話語(yǔ)的“誘惑”更是能顛倒黑白地讓男孩桑亞克服畏懼爬窗入室“對(duì)抗敵人”。

除了這些表象層面的反映斯大林強(qiáng)大影響力的電影呈現(xiàn)之外，小偷托楊身上所體現(xiàn)著的“暴力哲學(xué)”也有著斯大林依靠強(qiáng)權(quán)與暴力統(tǒng)治的影子，這尤其鮮明地體現(xiàn)在他強(qiáng)壯的男性身體上前胸的“斯大林”頭像刺青與后背的“兇猛的豹子”的意象聯(lián)合之上。流氓作風(fēng)的“冒牌軍人”托楊，告訴桑亞的一個(gè)秘密，他的“父親”是斯大林，這是一個(gè)調(diào)侃的卻又道出了真實(shí)的“謊言”，因?yàn)樗勾罅值谋┝y(tǒng)治正是托楊所信奉的暴力哲學(xué)的最直接的榜樣。而同時(shí)，他也對(duì)這個(gè)“兒子”進(jìn)行了一番“拳頭教育”，當(dāng)桑亞被別人欺負(fù)哭著跑回來(lái)時(shí)，托楊以男人的方式告訴他應(yīng)對(duì)的辦法：“拳打腳踢加嘴咬，好讓他們牢牢記住，否則不算男人”；“用來(lái)嚇人的，這樣別人就會(huì)怕你，聽(tīng)你的話……總之你要告訴自己，我可以為這支煙、為這個(gè)冰淇淋殺人，其他人明白了，就會(huì)讓你”。桑亞被托楊的這種以暴制暴的男性陽(yáng)剛所震懾，當(dāng)長(zhǎng)大的桑亞因托楊的情感背叛與辜負(fù)而開(kāi)槍射擊他，并扔掉了收藏多年的手槍以表告別過(guò)去的決心時(shí)，我們一邊聽(tīng)著“決心不再想念他，世上沒(méi)有他這個(gè)人……絕對(duì)沒(méi)有，沒(méi)有，沒(méi)有”的畫(huà)外音，一邊看到的是年輕瘦削的背脊上一個(gè)相似的“豹子刺青”。不管怎樣否定，“父親”的影響是不可抹去的；即使斯大林早已走下神壇、永遠(yuǎn)離開(kāi)歷史的舞臺(tái)，其也會(huì)如幽靈般一直存在于俄羅斯的上空。

三、回望中的情感困境

《小偷》這部電影的拍攝背景是蘇聯(lián)解體后對(duì)曾經(jīng)極權(quán)統(tǒng)治時(shí)代的回望與反思，延續(xù)的是五六十年代的“解凍時(shí)期”審視父輩、反思斯大林極權(quán)統(tǒng)治的精神，代表著解體后的一代導(dǎo)演對(duì)歷史的再次審視?；赝^(guò)去時(shí)光的感受總是復(fù)雜的，而解體后面臨各種問(wèn)題與困境的俄羅斯在審視那段締造社會(huì)主義超級(jí)大國(guó)神話的“雄偉歷史”時(shí)，更是有著錯(cuò)綜的情感糾葛。而這部影片通過(guò)桑亞對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)歲月的回望與對(duì)“父親”的特殊情感的回憶，恰如其分地表達(dá)了解體后的俄羅斯人對(duì)待歷史的態(tài)度。

這部電影我看到兩個(gè)不同的剪輯版本，區(qū)別只是在結(jié)尾上面，然而影片的結(jié)尾也正是最終的歷史態(tài)度的落腳點(diǎn)。其中一個(gè)版本是，桑亞用手槍打死了托楊并扔掉了那把收藏多年的手槍?zhuān)缓蠡氐绞杖菟殡S著男孩的內(nèi)心獨(dú)白“從此，我孑然一身，心里一片茫然，只覺(jué)得他辜負(fù)了我、辜負(fù)了我的母親，非殺不可。我不想再學(xué)他了。我雖然生活不好過(guò)，卻決心重新做人。決心不再想念他，世上沒(méi)有他這個(gè)人。從來(lái)沒(méi)有，我連做夢(mèng)都沒(méi)有夢(mèng)見(jiàn)過(guò)，絕對(duì)沒(méi)有，沒(méi)有，沒(méi)有……”，畫(huà)面定格在男孩未發(fā)育成熟的同樣刻有豹子刺青的年輕脊背上面，影片戛然而止。這是一個(gè)曾經(jīng)崇拜并相信“父親”的孩子，因被辜負(fù)而感覺(jué)委屈、心生怨恨，雖然失去了依靠（哪怕只是一種精神上的寄托），不清楚未來(lái)的方向，但表示出了決絕地要與過(guò)去告別的態(tài)度。這個(gè)結(jié)局傳達(dá)出的是哪怕歷史的聯(lián)系割舍不斷，也要迫使自己選擇忘記的歷史態(tài)度。

而另一個(gè)被稱(chēng)為完整版的結(jié)尾是，時(shí)間跳轉(zhuǎn)至俄羅斯車(chē)臣戰(zhàn)爭(zhēng)的1994年，桑亞已經(jīng)成長(zhǎng)為一名真正的軍人，在完成疏散民眾的任務(wù)中看到了一個(gè)邋遢不堪的將死的老頭，滿嘴抱怨著不該如此對(duì)待他這個(gè)曾經(jīng)為國(guó)家在戰(zhàn)場(chǎng)上灑血的人，桑亞看到老頭的胸口同樣有著一個(gè)斯大林的頭像，激動(dòng)地以為是托楊，后來(lái)發(fā)現(xiàn)后背沒(méi)有豹子刺青。在疏散婦女兒童的火車(chē)上，桑亞刻意地蜷縮在臥鋪上，閃回的畫(huà)面是在火車(chē)上第一次遇到托楊時(shí)被托楊抱到他的臥鋪上看著窗外的場(chǎng)景。這是一個(gè)已經(jīng)具有一定的生存力量和人生閱歷的成熟的男人，對(duì)過(guò)去多了些懷念、寬容的態(tài)度。

單純從電影敘事的角度來(lái)看，第一個(gè)版本在一段男孩的內(nèi)心獨(dú)白中收尾，頗有戛然而止而又余音繞梁的味道，很是精彩。但是，我個(gè)人覺(jué)得，如果前一個(gè)版本的決絕的告別是曾經(jīng)信仰顛覆之時(shí)俄羅斯社會(huì)所具有的一種歷史態(tài)度，那么第二個(gè)版本的結(jié)尾所傳達(dá)出的對(duì)已逝歷史的稍許溫和的態(tài)度或許更符合當(dāng)下俄羅斯人內(nèi)心的真實(shí)，解體之后步入發(fā)展的理性的俄羅斯，不再意氣用事地將過(guò)去的一切掃進(jìn)歷史的垃圾堆予以拋棄，正如俄羅斯一個(gè)著名的哲學(xué)家所說(shuō)的，“燒掉自己歷史的人民是不能成為政治上的人民的，因?yàn)樗麄儗⑹ノ磥?lái)，失去所有方位”。[4]一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族注定是要背負(fù)著歷史前行的，對(duì)待歷史的虛無(wú)只能造成未來(lái)的茫然。而解體后的俄羅斯也正是在一種否定與懷念、告別與難以割舍相交織的情感困境中掙扎、反思、前行著的。

觀看這部1997年的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，我在思考人們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常掛在嘴邊的“誠(chéng)意”這個(gè)詞?！罢\(chéng)意”的表達(dá)得用“心”，而所謂的“心”即是一種情感的理解與表達(dá)，一種“吾土吾民”的情懷，而《小偷》正是一部具有這樣情懷的電影。

注釋

[1]沈義貞.論蘇俄電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義流變[J].藝術(shù)百家,2010(5).

[2]沈義貞.影視批評(píng)學(xué)導(dǎo)論[M].中國(guó)電影出版社,2006.179.

[3]郭小麗.王權(quán)的圖騰——試析俄羅斯政治文化傳統(tǒng)[J].俄羅斯中亞?wèn)|歐研究,2006(6).

[4]轉(zhuǎn)引自 劉淑春.今天俄羅斯人如何看待歷史[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng).http://www.cssn.cn/news/389856.htm