電影世界中，蒙太奇與長鏡頭一直是永恒的話題。蒙太奇如同形散意寬卻神聚一處的散文，鏡頭極富張力，動輒洋洋灑灑鴻篇巨著，也可隨性潑墨揮灑自如，但創(chuàng)作者的主觀色彩過于濃重，觀者免不了要被導(dǎo)演的思路左右；而長鏡頭更像樸實自然、充滿田園風味和生活氣息的寫實派小說，通過最真實的筆觸紀錄故事，重現(xiàn)生活，個中滋味由看客自己去咀嚼。蒙太奇與長鏡頭的運用，使電影充滿了創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，這兩大潮流或者說是兩大分支，主宰著世界電影的全部創(chuàng)作。

一、蒙太奇與長鏡頭的含義對比

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！敝袊诺湓娫~中不乏滲透著蒙太奇思維的經(jīng)典力作，《天凈沙?秋思》就是這樣一篇彰顯蒙太奇魅力的典型作品。十個鏡頭的疊加，營造了秋日冷寂孤清的氣氛，作者的心緒自不言而明。

而在影視作品中，作為一種獨特的修辭手段以及電影藝術(shù)的基本構(gòu)成，蒙太奇是根據(jù)創(chuàng)作者與劇情的要求和目的進行的、對于電影基本元素中的時間、空間、畫面、聲音等進行有機組合和拼裝的一種電影技術(shù)。而從廣義上講，蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術(shù)家的一種獨特的藝術(shù)思維方式。

長鏡頭不同于蒙太奇，不是鏡頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖。長鏡頭基本上等同于用實際時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對象的全過程，單個鏡頭的時長一般在30秒到10分鐘之間。由于它能保持被攝對象時空的連續(xù)性和完整性，所以往往給人以真實、可信和連貫的感覺。

二、學派的誕生與發(fā)展

“兩個并列的蒙太奇鏡頭，不是‘二數(shù)之和’，而是‘二數(shù)之積’?！泵商娲髱煇凵固乖鲞^這樣的總結(jié)。影視作品中蒙太奇的使用，確實也產(chǎn)生了“1+1>2”的神奇效果。如此神奇的蒙太奇，其學派的出現(xiàn)，也與這位重要的大師有著千絲萬縷的聯(lián)系。蒙太奇學派出現(xiàn)于二十世紀二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號》、《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構(gòu)成了著名的蒙太奇學派。愛森斯坦1922年在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，為第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。

把長鏡頭作為一種新的美學觀念、美學因素，作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，最早是在十九世紀五十年代才出現(xiàn)的，其代表人物是巴贊，主要理論觀點是：照相本體論以及倡導(dǎo)“紀實主義”。長鏡頭理論的出現(xiàn)，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術(shù)家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關(guān)系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結(jié)為照相性，并從這一特性出發(fā)，強調(diào)電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結(jié)的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發(fā)展，帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現(xiàn)代電影。

長久以來，蒙太奇理論與長鏡頭理論并行不悖，雖然在學派研究上一直存在沖突，但始終作為電影理論界的兩大支柱，為影視作品的創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)和指導(dǎo)。

三、兩大創(chuàng)作方法的不同與各自的優(yōu)勢所在

筆者看來，蒙太奇電影旨在向觀眾呈現(xiàn)拼圖和謎語般的視覺與劇情,讓觀者去讀解符號,并常常以諷喻為樂，以鏡頭的鏈接與切換作為創(chuàng)造新視覺新鏡頭的主要方式,一再地以其知識經(jīng)驗為訴求。然而這些謎題每一道都有其準確答案，是導(dǎo)演早已設(shè)定好的最終謎底。而長鏡頭重在寫實，強調(diào)鏡頭下的故事正在發(fā)生，給人以心理上的強烈沖擊，同時產(chǎn)生一種觀者在其中的心理共鳴。不同于居高臨下、指點江山式的導(dǎo)演掌控全局，長鏡頭表達的是一種平起平坐、朋友式的溝通與交流。

在創(chuàng)作方法上，蒙太奇與長鏡頭的區(qū)別有如戲劇與生活的區(qū)別，前者創(chuàng)作者更注重的是創(chuàng)作，而后者則重在還原，一種是將結(jié)局設(shè)成謎團，另一種則是把結(jié)局交給觀者，同時也把思維的自由交給觀者。蒙太奇給人帶來了不斷超越的思維極限，而長鏡頭則將欣賞著由被動變?yōu)橹鲃樱褂^者參與到作品的創(chuàng)作之中，在觀看影視作品的同時，感受到生活撲面而來，以影為鏡，窺視自己的內(nèi)心。

《戰(zhàn)艦波將金號》無疑是蒙太奇電影中的典范之作，雖然其年代久遠，色調(diào)單一，沒有現(xiàn)代影視作品強烈的視覺沖擊力，但其表現(xiàn)手法與形式奠定了現(xiàn)代電影的基礎(chǔ)。影片通過五個部分來完成，結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”即2:3的比例格式來組織。“敖德薩階梯”是影片的經(jīng)典段落，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。影片中的媽媽發(fā)現(xiàn)身后的孩子被射倒，鏡頭四次在孩子被踩與母親張大嘴吃驚的鏡頭間進行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，五次的鏡頭切換才讓媽媽走到孩子身邊；影片中嬰兒車的滾動一情節(jié)，鏡頭在不斷進行人物特寫的切換：眼鏡男、女教士、嬰兒，這無疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無論是以上哪一個特寫鏡頭，單獨看來都是完全沒有意義的，可能眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動，但是由于情緒與畫面的配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然地呈現(xiàn)出導(dǎo)演的目標效果。“敖德薩階梯”整個段落只有7分鐘，鏡頭數(shù)卻高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時間無限擴展，卻讓觀眾毫無覺察。 雖然是1905年的作品，直到在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號》還被評為電影問世以來12部最佳影片之首，這部影片一直以蒙太奇里程碑的地位存在于電影世界。

長鏡頭的經(jīng)典之作，莫過于2004年的作品《俄羅斯方舟》，導(dǎo)演亞歷山大?索科洛夫創(chuàng)造了電影史上最長的長鏡頭，攝影機帶著觀影者穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物館，游遍所有的33個展廳，全程距離超過了2000米。奇跡還不止這些，鏡頭里出現(xiàn)了2000多名裝扮各異的演員，3個交響樂團，各色的歷史展品……這個鏡頭包含了歷史與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，也包含了大型音樂會和宮廷舞會的華麗圖景。一鏡到底，長達90分28秒的影片令人嘆為觀止，前無古人，后亦無來者。

筆者在這里引用大量數(shù)字材料，并不只是為了說明這兩部影片場面之宏大、技巧之成熟，更著意于探討蒙太奇與長鏡頭在表現(xiàn)力上的對比。蒙太奇創(chuàng)造了電影時空，而長鏡頭則再現(xiàn)了生活場景；蒙太奇創(chuàng)造了電影的運動、生命以及節(jié)奏，長鏡頭則還原了現(xiàn)實、自然與人性。蒙太奇所表現(xiàn)出的優(yōu)勢是長鏡頭永遠無法企及的，如交叉蒙太奇手法，是只能表現(xiàn)同時同地的長鏡頭無論如何不能呈現(xiàn)的；而長鏡頭使電影的影像減少了剪輯所造成的人為痕跡，使影片更加自然，更加貼近觀眾。

鏡頭沒有對與錯之分，只有視角的不同。蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，甚至可以說，長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。表面看來，這種創(chuàng)作方式減少了鏡頭的組接工作，但事實上剪輯意識早已經(jīng)融入到鏡頭拍攝時的設(shè)計中，表現(xiàn)為在連貫的攝影中根據(jù)主體動作和場面內(nèi)各種關(guān)系變化角度、景別進行拍攝，在一個鏡頭里展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進展。光影世界中的長鏡頭與蒙太奇，猶如音樂領(lǐng)域里的兩種節(jié)拍，可以各表一枝，也可以琴瑟和鳴，他們的融合往往給人帶來極大驚喜。對于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要，他們存在某些對立成分，但并非水火不容，兩者是辯證的統(tǒng)一。

(1)《雜耍蒙太奇》愛森斯坦［蘇聯(lián)］《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》1922.

(2)《蒙太奇論》愛森斯坦［蘇聯(lián)］中國電影出版社 2003.

(3)《電影是什么》 安德烈?巴贊［法］譯者：崔君衍 文化藝術(shù)出版社 2008.

(4)《蒙太奇運用的界限》 安德烈?巴贊［法］1962年3月《電影藝術(shù)譯叢》.