沒有現(xiàn)代科技，就不會(huì)有電影的誕生。電影，這一20世紀(jì)最為光彩奪目的新興藝術(shù)門類，正是在聲、光、電、化各種現(xiàn)代科技高速發(fā)展并高度綜合的前提之下誕生的。因此，電影本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。然而，電影也誕生于西方的現(xiàn)代性危機(jī)逐步顯現(xiàn)、弊端逐漸明顯的時(shí)代語境之中，并且，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在其他藝術(shù)門類中方興未艾。電影早期的發(fā)展過程，就是在不斷思考時(shí)代、思考世界、思考人、思考電影本身中，在向其他藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)和借鑒中逐漸發(fā)展的。因此，與其他藝術(shù)門類不同，電影先天就帶有審美現(xiàn)代性的氣質(zhì)便不難理解了。尤其是六七十年代的歐洲，在這種群體性創(chuàng)作特點(diǎn)最為突出的藝術(shù)門類中，在“作者已死”的呼聲高漲的時(shí)代語境中，電影創(chuàng)作者們擎起了“作者電影”的大旗。他們以極具個(gè)性化的視聽語言反思著現(xiàn)代性給人造成的“異化”現(xiàn)實(shí)。于是，我們看到了《野草莓》中沒有指針的鐘表，《紅色沙漠》中支離破碎的工業(yè)世界、骯臟的天空和精神崩潰的女人，《八部半》中意識(shí)和無意識(shí)的心理世界斑駁交織的銀幕呈現(xiàn)。

但是，電影本身也是一種大眾文化，因?yàn)樗枰幸欢〝?shù)量的觀眾群給予它生存的保證，時(shí)代文化在變遷，人們逐漸倦于現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英氣質(zhì)，開始主動(dòng)擁抱消費(fèi)社會(huì)的輕松與閑適。凡此種種，使現(xiàn)代主義電影那晦澀、精英化的深邃思考和個(gè)性化、間離性極強(qiáng)的視聽語言顯得那么不合時(shí)宜。結(jié)果是，歐洲現(xiàn)代主義電影被好萊塢為代表的大眾電影所吸納、同化，并裹挾于消費(fèi)主義的大潮之中。

現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)落潮不代表電影中的現(xiàn)代性反思就從此消失了，因?yàn)楝F(xiàn)代性的問題依然存在，現(xiàn)代人依然會(huì)感受到刻板、機(jī)械、“合理化”的世界烙在人們潛意識(shí)中的焦慮，依然能夠體會(huì)到工具理性給人們帶來的異化感。優(yōu)秀的大眾藝術(shù)作品需要給人帶來撫慰，需要給處于文化困境的人們帶來想象性的解決方案，讓人們感覺到希望和溫暖。這一點(diǎn)直接決定大眾藝術(shù)作品在激烈的文化市場競爭中的長遠(yuǎn)發(fā)展甚至生死存亡。作為極其依賴票房回報(bào)的電影顯然無法無視這一事實(shí)。但是與典型的現(xiàn)代主義電影的反思性有所不同的是，這一時(shí)期的電影由于“作者化”傾向的淡化，作品的個(gè)性化減弱。又由于大眾文化受市場和受眾趣味的取向影響較大，使電影更可看作創(chuàng)作者和受眾“對話”的結(jié)果，這樣，便使文本負(fù)載了雙方共同的深層焦慮和潛在訴求，并和政府、各種觀眾的趣味相博弈，最終形成整個(gè)社會(huì)和時(shí)代文化的銀幕顯影。文本內(nèi)部因此呈現(xiàn)出的矛盾性、曖昧性的價(jià)值取向很多時(shí)候就是和現(xiàn)代性的復(fù)雜性、曖昧性同形同構(gòu)的。這樣，電影極強(qiáng)的“癥候性”便浮出水面了，而且這一點(diǎn)非常突出。我們在電影中看到了許多多次重復(fù)的意象，這些重復(fù)的意象便可作為我們思考上述問題的起點(diǎn)，本文探討的“囚籠”意象就是其中典型的一例。

一

弗萊認(rèn)為“原型即那種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”［1］榮格認(rèn)為，原型跟原始意象有關(guān)，他認(rèn)為原型“是一種從難以計(jì)數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗(yàn)的沉積物，一種每一世紀(jì)僅增加極小變化和差異的史前社會(huì)生活經(jīng)歷的回聲”。［2］藝術(shù)作品的產(chǎn)生歸因于創(chuàng)作者和接受者內(nèi)心深處的“集體無意識(shí)”，不是歌德創(chuàng)作了《浮士德》，而是德意志的民族精神造就了歌德。榮格在對原始意象形成的解釋有些語焉不詳，集體無意識(shí)雖然很穩(wěn)固，但是如果在具體的理論應(yīng)用中將其完全理解成固定不變的反而更不合適。我們完全可以將其理解成一種變化的過程，是在社會(huì)文化不斷發(fā)展中逐漸形塑人們的集體無意識(shí)，并且在藝術(shù)作品中得以呈現(xiàn)，“……其實(shí)，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)感情。”［3］

如果說原型批評的問題在于把藝術(shù)作品的解釋簡單歸結(jié)于創(chuàng)作者個(gè)體身上逐漸積淀下來的集體無意識(shí)，對藝術(shù)作品的主觀性、獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)體性缺乏關(guān)注的話，那么說，這種批評和研究思路更適合于研究大眾藝術(shù)。在大眾文化的范圍內(nèi)應(yīng)用原型批評，或者說在原型批評的視閾內(nèi)審視大眾文化不失為一種合理的思路。這樣既可以規(guī)避原型批評本身自在的注意力盲區(qū)，又可以防止因空泛探討大眾藝術(shù)的審美價(jià)值而陷入獨(dú)創(chuàng)性與大眾性無法得兼的泥沼。大眾文化的存在是一種事實(shí)，我們要做的，是透過它來為整體的文化形貌把脈，進(jìn)而反過來為文化和社會(huì)心理的病灶開方。

優(yōu)秀的大眾電影，也就是被大眾影迷奉為經(jīng)典的電影時(shí)常出現(xiàn)弗萊口中的“典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”。比如《海上鋼琴師》里的航海船，《肖申克的救贖》與《綠里奇跡》里的監(jiān)獄，《飛越瘋?cè)嗽骸防锩娴寞側(cè)嗽海酥量植榔峨婁忬@魂》里倉庫式的小屋和《閃靈》里面的鄉(xiāng)間別墅，甚至還有《楚門的世界》里面虛擬的生存小世界……這些大名鼎鼎的影片無不是創(chuàng)造票房奇跡的作品，也是許多影迷收藏碟片的首選。然而在這些類似的影片都不約而同地在文本中設(shè)計(jì)了一個(gè)封閉的環(huán)境，這是個(gè)非常有趣的現(xiàn)象。因此，我將這種封閉環(huán)境的設(shè)計(jì)稱之為“囚籠”原型。它既是人類原初集體無意識(shí)中對困境的感受與理解的部分，又是在漫長的歷史發(fā)展中，尤其是作品所處的時(shí)代給人帶來的新的無意識(shí)積淀的結(jié)果。

上文已論述，由于時(shí)代語境的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代主義式微，電影的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)性化傾向逐漸減弱。然而大眾文化并非像精英主義者口中的那樣，“文化工業(yè)為了追逐利潤和文化的同質(zhì)性，不惜剝奪‘本真’文化所具有的批判功能和協(xié)商方式，使其喪失了‘說不的勇氣’”。［4］只遵循快樂原則，與時(shí)代問題無涉，因?yàn)槿绻蟊婋娪芭c觀眾“深層集體心理”相隔膜，無視觀眾心理的深層焦慮與潛在欲望，那么這些電影在理論上講是無法“大眾”化的，即使能夠短暫的形成觀影熱潮，也是不符合電影長期發(fā)展規(guī)律的，比如中國電影2004年由《英雄》掀起的武俠大片熱潮、近年來蜂擁而上質(zhì)量低劣的低成本喜劇片就是典型例證。其次，不管現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮多么波瀾壯闊，也沒能阻擋社會(huì)繼續(xù)向現(xiàn)代性推進(jìn)，工具理性的膨脹趨勢有增無減，身居都市的現(xiàn)代人體會(huì)到的異化感雖不再是“盛現(xiàn)代性”［5］時(shí)期那樣明顯的切膚之痛，卻也在后現(xiàn)代狂歡的皮相之下對自己深層的困惑諱莫如深，在顛覆一切，消費(fèi)至上的幌子下告訴內(nèi)心自己很快樂，價(jià)值虛無的幽靈卻悄悄澆鑄成牢固的鐵籠，囚禁住每一個(gè)人的精神世界，韋伯把工具理性稱作鐵籠，不僅可以理解為世俗化與“宗教——形而上學(xué)世界觀”的祛魅，工具理性征服了社會(huì)，同時(shí)也可以理解為工具理性囚禁了內(nèi)心。而電影，尤其作為世俗神話的大眾電影，看似不期然關(guān)注了這些問題，實(shí)際上有著很深的社會(huì)、文化、深層集體心理乃至市場緣由，它們通過敘事營構(gòu)一個(gè)個(gè)現(xiàn)世寓言，給深處文化困境中的人們提供了一種想象性的突圍之路，對社會(huì)理論難以解決的現(xiàn)代性悖論發(fā)言，提供一種詩意的光影理解。再次，較之于其他藝術(shù)形式來說，電影一般投資巨大，而觀眾的喜好總是難以琢磨，為了為市場化運(yùn)作保駕護(hù)航，大眾電影有必要在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出一些能夠在一定程度上保證票房的敘事模式。而這種敘事模式又是創(chuàng)作者研究人們文化心理結(jié)構(gòu)的同時(shí)和各方觀眾、政府主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)等進(jìn)行博弈的結(jié)果。這就是人們熟悉的類型電影的運(yùn)作原理，“制片廠對標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟(jì)化的手段，而且還是對觀眾集體價(jià)值和信仰的應(yīng)答手段”。［6］雖然“囚籠”原型的電影能否看作一種電影類型還有待商榷，但是類型電影的原理在這里是適用的。由此，這些經(jīng)典的大眾電影中意象的重復(fù)便可以理解了，其具有一定的“同質(zhì)性”和“可預(yù)見性”，阿多諾對流行音樂的分析在這里同樣可以理解電影“一旦某種音樂或歌詞風(fēng)格受到歡迎，那么這種風(fēng)格就會(huì)遭到商業(yè)的濫用，造成的結(jié)果就是‘標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)晶化’”［7］當(dāng)然，我們應(yīng)該揚(yáng)棄阿多諾對大眾文化的排斥態(tài)度。另外，對于封閉環(huán)境的營造還有其文本內(nèi)部原因，即封閉的環(huán)境易于展開尖銳集中的矛盾沖突，形成緊湊的敘事和鮮明的戲劇性效果。封閉的空間能把人物置于極端的情境，展開對人性的拷問，采取這種形式講出來的故事往往具有極大的震撼力，能使悲觀的價(jià)值取向更加濃重，也能使救贖的力量更加光芒萬丈，典型的例子便是薩特的《死無葬身之地》。

因此，我們看到了上面提到的那么多優(yōu)秀的大眾電影熱衷于營造封閉的“囚籠”意象，并且具有較強(qiáng)的隱喻色彩?！缎ど昕说木融H》中的監(jiān)獄使囚犯們習(xí)慣了殘忍、單調(diào)、機(jī)械的、令人找不到生存意義的世界，并且借主角之口說出了“體制化”一詞，但被規(guī)訓(xùn)者口中的“體制化”在規(guī)訓(xùn)者那里則認(rèn)為是合理的，是“合理化”的，而這些大多沒有犯過罪的囚徒正是經(jīng)過作為理性產(chǎn)物的司法程序走進(jìn)監(jiān)獄的，而現(xiàn)代監(jiān)獄本身，也是現(xiàn)代性的、理性的產(chǎn)物，電影追問救贖之路的同時(shí)也是在追問現(xiàn)代社會(huì)的前途，同為監(jiān)獄題材的《綠里奇跡》也頗為類似；在《飛越瘋?cè)嗽骸分?，以醫(yī)生、護(hù)士為代表所形成的理性“囚籠”是十分刻板、僵化、沒有人情味的，他們和瘋?cè)嗽阂黄饦?gòu)成了對現(xiàn)代性的社會(huì)機(jī)器的諷喻，而非理性的精神病人身上卻體現(xiàn)出真實(shí)、自由的生命特質(zhì)；《電鋸驚魂》系列也是將人置于極端的封閉環(huán)境，“豎鋸”制造出一套套精密的殺人機(jī)器，既充當(dāng)了理性社會(huì)大機(jī)器的隱喻物，也充當(dāng)了把現(xiàn)代人從“沉淪”狀態(tài)喚醒的恐怖工具；《楚門的世界》則給我們呈現(xiàn)了一個(gè)媒介的“囚籠”，楚門一直生活的環(huán)境其實(shí)也是現(xiàn)代人生活的環(huán)境，那就是大眾媒介掌控了一切，形成了牢不可破的鐵籠。還有很多其他類似的著名電影創(chuàng)造出各種形形色色的“囚籠”意象，另外前段時(shí)間風(fēng)靡一時(shí)的美劇《越獄》也體現(xiàn)出后現(xiàn)代的美國大眾對“囚籠”原型的迷戀。韋伯關(guān)于“鐵籠”的經(jīng)典比喻在銀幕上一次次得到感性顯現(xiàn)，在這里我們看到了藝術(shù)家和思想家對現(xiàn)代性共同的理解深度。

這類影片受到熱烈歡迎絕非偶然，現(xiàn)代主義落潮后，囚籠意象的反復(fù)出現(xiàn)作為一種“癥候”，表明現(xiàn)代性潛在的危機(jī)感依然根植于人們的文化心理結(jié)構(gòu)中，逐漸形塑成一種新的集體無意識(shí)，而作為市場成績卓越的文化消費(fèi)品，這些電影中囚籠意象在消費(fèi)主義文化語境中的反復(fù)出現(xiàn)也表明現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性那種剪不斷的關(guān)聯(lián)。在這些電影中，歐洲現(xiàn)代主義電影那種濃重的審美現(xiàn)代性訴求得到了很大程度上的保留，同時(shí)，與大眾距離的縮短也使現(xiàn)代主義藝術(shù)革命性借助大眾文化在廣度上的滲透得到了一定程度上的提高。

二

現(xiàn)代性本身具有極強(qiáng)的復(fù)雜性、曖昧性，馬克思說“一切固定的都煙消云散了”，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”［8］，追溯到現(xiàn)代性精神源頭的啟蒙運(yùn)動(dòng)，更能看到現(xiàn)代性的內(nèi)在張力，“啟蒙現(xiàn)代性既是審美現(xiàn)代性之成因，又是導(dǎo)致審美現(xiàn)代性反過來與之對抗的結(jié)果”［9］“資本主義經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)與現(xiàn)代文化發(fā)展從一開始就有著共同根源，即有關(guān)自由與解放的思想，它在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中體現(xiàn)為‘粗獷樸實(shí)型個(gè)人主義’，在文化上體現(xiàn)為‘不受約束的自我’，盡管兩者在批判傳統(tǒng)和權(quán)威方面如出一轍，他們之間卻迅速生成一種敵對關(guān)系”［10］，而審美現(xiàn)代性自身也形成了內(nèi)在的矛盾性，因?yàn)閷徝垃F(xiàn)代性生成的條件本身就源自啟蒙現(xiàn)代性，所有這些矛盾性直接體現(xiàn)在電影敘事安排和價(jià)值訴求的選擇之上，具體到沾染些許后現(xiàn)代性的大眾電影來說，其“囚籠”原型便顯現(xiàn)出更為駁雜的面影，而這些，無疑又有涉文本所處的時(shí)代、社會(huì)與文化。

與其說《海上鋼琴師》中的航海船是社會(huì)現(xiàn)代性的“囚籠”隱喻，不如說它想象出了一個(gè)超拔現(xiàn)代性鐵籠的審美烏托邦。“對我來說，外面的世界過于復(fù)雜，遠(yuǎn)不如鋼琴的黑白琴鍵簡單明了”。1900在船上快樂地、詩意地生存著。他在大風(fēng)暴中放開了鋼琴的輪子，隨著風(fēng)暴肆意地?fù)]灑著流動(dòng)的音符，這個(gè)畫面正是其活在審美烏托邦的感性顯現(xiàn)。反過來說，與社會(huì)現(xiàn)代性一樣，這種審美烏托邦依然是鋼琴師走不出去的囚籠，審美現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性其實(shí)是現(xiàn)代性的共同“鐵籠”的一體兩面，“自律性從表面上，只是藝術(shù)拜托非藝術(shù)的社會(huì)征用而獲得自在和自為的獨(dú)立地位，但如果我們深入到自律性內(nèi)部，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，自律性本身就是一個(gè)充滿矛盾的結(jié)構(gòu)?！保?1］這樣，審美現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾性便凸顯出來了。他站在舷梯上久久難以決定是去是留，內(nèi)心的延宕與矛盾充溢著整個(gè)鏡頭的大遠(yuǎn)景……老船早晚要拆除，意味著這種烏托邦難以久存，也象征著現(xiàn)代性大潮難容任何躲避風(fēng)暴的角落。鋼琴師選擇與老船共存亡，也正是其悲壯又無奈的詩意堅(jiān)守。審美，究竟是真正的救贖之路還是只是社會(huì)現(xiàn)代性潮頭中的作繭自縛？這一追問成為了這一影片最為深長的意味之所在。類似的延宕也體現(xiàn)在《楚門的世界》中，為楚門建造這一虛假的媒介世界的christof聲稱這個(gè)世界比真實(shí)的世界更美好。這是因?yàn)槊浇樗茉斓恼鎸?shí)是一種比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。最終楚門還是經(jīng)過了思忖片刻以后，幽默地謝幕，果斷地跨出虛擬媒介世界的大門。如果上述兩部影片的價(jià)值訴求相對較為明朗的話，那么《飛越瘋?cè)嗽骸穭t更多的是對工具理性的鐵籠中難覓出路的直接呈現(xiàn)。瘋?cè)嗽侯愃朴诮芾锩?邊沁提到的“全景敞視監(jiān)獄”，精神病人們被理性世界視作“他者”并進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，無時(shí)不刻接受著權(quán)利的凝視。影片的深刻與冷峻集中體現(xiàn)在酋長這一角色中，酋長一開始并不理會(huì)麥克默非的逃亡計(jì)劃，他和他父親的遭遇讓他深刻明白外面的世界和院長、護(hù)士、保安他們制造的世界一樣刻板機(jī)械，精神病院或許還能作為非理性的負(fù)隅頑抗之地。所以，他的悲觀使他變成了一株沒有知覺的植物，裝作聽不到所有人的話。而麥克默非則充當(dāng)了喚醒他的人。最后，酋長獨(dú)自一人“飛越”了瘋?cè)嗽?，最后一個(gè)鏡頭中，他越走越遠(yuǎn)，消失在外面的世界中，然而，走出去之后又怎樣呢？創(chuàng)作者只是告訴我們他走出去了，沒有刻意渲染什么，反而具有更強(qiáng)的反思性。

與以上三個(gè)例子不同，更多的電影的價(jià)值取向是將希望寄托在極端環(huán)境中的人性神話?！缎ど昕说木融H》，包括新近很火的《越獄》將問題的解決導(dǎo)向了自由主義和個(gè)人主義；《綠里奇跡》則將希望寄托在人性中的犧牲、悲憫、博愛、克制的清教精神；《電鋸驚魂》則提供一種用殺人機(jī)器凈化人性以獲得救贖的想象……這些作品以人性神話的簡單純凈置換了現(xiàn)代性問題的復(fù)雜曖昧，同時(shí)如果我們深入思考，不難發(fā)現(xiàn)其對人性的敘述并非是完全抽象的，而是深深植入了美國主流意識(shí)形態(tài)對人性的理解，這些作品對現(xiàn)代性難題進(jìn)行想象性解決的同時(shí)也成為一種新的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)工具。而上述置換的過程正是有賴好萊塢精湛的敘事水平和文化消費(fèi)元素的植入而獲得可能。典型的例子就是《電鋸驚魂》，影片中酷刑的展示不僅發(fā)揮敘事層面上的人性救贖工具的作用，同時(shí)發(fā)揮的作用更多的體現(xiàn)在用血腥的畫面迎合觀眾潛意識(shí)中施虐/受虐的心理投射，《肖申克的救贖》對于主人公英雄式的形象塑造和逃亡的傳奇性渲染，甚至包括《楚門的世界》最后楚門和風(fēng)浪搏斗、《海上鋼琴師》里面的鋼琴師斗琴段落，都是以某種意義上的奇觀來呈現(xiàn)的，以期增強(qiáng)影片的可消費(fèi)性。

可見，具有隱喻意味中的“囚籠”意象、處于兩難選擇狀態(tài)的主人公、打破“囚籠”封閉與平衡狀態(tài)的事件或人物、主人公的突破與自我突破基本構(gòu)成了這類電影的結(jié)構(gòu)性構(gòu)成部分。審美現(xiàn)代性的復(fù)雜性在文本中得到較好的體現(xiàn)，由于消費(fèi)主義和其他意識(shí)形態(tài)的介入，使影片呈現(xiàn)出更為駁雜的樣態(tài)，也使這些作品有了不同層次、不同深度的現(xiàn)代性反思精神，同時(shí)也顯現(xiàn)出了不同的藝術(shù)追求和藝術(shù)質(zhì)量。

現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)精神在消費(fèi)時(shí)代得到了一定程度的傳承，工具理性的鉗制在現(xiàn)代性晚期依然存在，大眾內(nèi)心依然存留著現(xiàn)代人普遍具有的孤獨(dú)感，作為現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會(huì)大機(jī)器的小零件，他們甚至忘記了作為人存在的意義。大眾電影關(guān)注了這些，僅從這一點(diǎn)來說，大眾文化就顯現(xiàn)出其存在的價(jià)值，它做到了以往精英文化難以做到的事情，所以并不是說大眾電影沒有審美現(xiàn)代性維度。同時(shí)，這些電影也為觀眾平庸生活流制造出一個(gè)個(gè)文化英雄，當(dāng)然是虛擬的文化英雄，由他們代替大眾向社會(huì)中和人們內(nèi)心中的工具理性的囚籠發(fā)起挑戰(zhàn)，觀眾只管坐在漆黑的影院里，對銀幕上的英雄進(jìn)行心理認(rèn)同，經(jīng)歷電影虛擬的冒險(xiǎn)旅程的同時(shí)，也在內(nèi)心經(jīng)歷了一場反抗自身生存環(huán)境的文化冒險(xiǎn)，因而，大眾文化至少讓大眾思考自身所處的文化與社會(huì)并且具有一定意義上的反叛性。這些，就是囚籠原型的電影產(chǎn)生和消費(fèi)的整個(gè)心理層面上的運(yùn)作機(jī)制。本文論證過程中例證都是選擇西方電影，但在中國近年來也產(chǎn)生了一些具有囚籠意象的電影，比如《風(fēng)聲》和《金陵十三釵》，中國電影史上也存在具有自身特色的“囚籠”意象的電影發(fā)展脈絡(luò)，但要深入探討中國電影的囚籠原型的話，那就是另一番新的景觀了。

［1］弗萊：《批評的解剖》［M］，普林斯頓，1957年版，第99頁。

［2］榮格：《獻(xiàn)給分析心理學(xué)》［M］，紐約，1928年版，第162頁。

［3］李澤厚：《美學(xué)三書》［M］，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2009年10月第一版，第25頁。

［4］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》［M］，北京大學(xué)出版社，2010年7月第1版，第78頁。

［5］周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第20頁。

［6］［美］托馬斯?沙茲：《好萊塢的類型》［M］，坦普爾大學(xué)出版社1981年版，第19頁。

［7］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》［M］，北京大學(xué)出版社，2010年7月第1版，第82頁。

［8］《波德萊爾美學(xué)論文選》［M］，第485頁。

［9］周憲：周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第150頁。

［10］貝爾：《資本主義文化矛盾》［M］，第34頁。

［11］周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第247頁。