文/高若晨、錢艷麗

在國內(nèi)學(xué)界公認(rèn)的影像資料中，“滿映”部分最為珍貴。

1945年，日軍從中國撤退，中共接管日占時(shí)期“偽滿洲國”的電影宣傳機(jī)構(gòu)——“滿映”以及其生產(chǎn)的包括新聞片、故事片等庫存影片。這些資料曾經(jīng)收藏于中央新影，后來遵國家指令移交給中國電影資料館。

“滿映”是比釣魚島還要復(fù)雜的歷史遺留問題，所以，在各主流的中國電影史書上，“滿映”的這段歷史成為一塊“空區(qū)”。而在中國電影資料館內(nèi)部，這些膠片至今仍處于封存狀態(tài)，即使是電影資料館的歷史研究人員也不得看到。雖然如此，“滿映”這塊神秘的面紗不時(shí)地被學(xué)界掀動一角，期待從中發(fā)現(xiàn)時(shí)代的基因密碼。

滿映電影，中國電影史上的空白

胡昶是原長影史志辦主任，是“滿映”研究專家，他所寫作的《滿映——國策電影面面觀》成為研究“滿映”必看的一本書。

2007年，哈爾濱的一市民在民間收集到5本16毫米電影膠片，這些拷貝全部放映時(shí)間約35分鐘。其中，4本記錄了侵華日軍在哈爾濱的活動，1本為日本侵略者進(jìn)犯浙江衢州的實(shí)錄。其中一段膠片錄制的是丑化中國軍隊(duì)和英美盟軍的漫畫。每本膠片都有名字，分別為：《防衛(wèi)訓(xùn)練結(jié)束分列式》、《孔廟參拜》、《滿洲事變忠靈塔參拜》、《哈爾濱訓(xùn)練所見學(xué)》和《日軍攻落衢州》。

該市民輾轉(zhuǎn)找到了胡昶，通過一番認(rèn)真的研究，胡昶認(rèn)定，這批資料的研究認(rèn)知價(jià)值非常之大?！吧鲜兰o(jì)50年代初，‘滿映’的拷貝都上繳到中國電影資料館，而民間還從未發(fā)現(xiàn)過‘滿映’資料，所以，據(jù)他推測，極有可能是哈爾濱當(dāng)年的電影院的拷貝流失到民間，這是非常重要的歷史資料?！?/p>

“滿映”存在的8年里，拍攝的影片，既有故事片也有紀(jì)錄片。中國電影資料館內(nèi)存放的“滿映”影片基本上是故事片，而很多紀(jì)錄片被蘇聯(lián)紅軍在1946年5月帶到了蘇聯(lián)。后來，日本人在俄羅斯電影資料館發(fā)現(xiàn)這200余本的“滿映”紀(jì)錄片，于是，出高價(jià)買回，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售，當(dāng)時(shí)是賣30萬日圓一套?！昂髞砦覀冊谌毡镜挠押萌耸堪l(fā)現(xiàn)后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料，一共帶來了兩套錄像帶資料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大歡喜》和一些紀(jì)錄片，現(xiàn)在這兩套錄像帶一套保存在中國電影資料館，另一套保存在長春電影制片廠”，胡昶如此說道。

專輯

“滿映”時(shí)期的女明星李香蘭

日本學(xué)者撩起“滿映”衣角

古市雅子是北京大學(xué)外國語學(xué)院日本語言學(xué)系日籍專任教員、北京大學(xué)日本研究中心特約研究員，主要從事電影史、影視文化等研究。正是這樣一位日本學(xué)者，因?yàn)閷Α皾M映”時(shí)期最有名的明星李香蘭的興趣而踏上研究“滿映”電影之路，她的博士論文《“滿映”電影研究》已經(jīng)出版發(fā)行。

為了研究“滿映”，古市雅子試著去采訪“滿映”時(shí)期最重要的電影明星李香蘭，“她很謹(jǐn)慎，不談傳記之外的東西，從她那沒得到對自己研究有用的東西?！奔热粵]有第一手的研究資料，古市雅子就穿梭于中日兩國的各種檔案場所，“東北三省的多個(gè)圖書館、北大圖書館、日本早稻田大學(xué)的圖書館等地方有當(dāng)時(shí)的期刊。日本的資料保存得好一些”。

在北京大學(xué)電影史學(xué)家李道新的記憶中，與古市雅子的相識完全因?yàn)椤皾M映”和李香蘭?？粗@么有研究熱心的日本友人，李道新很樂于幫忙，帶著古市雅子的論文與書稿咨詢過相關(guān)專家、學(xué)術(shù)期刊和出版機(jī)構(gòu)，力圖在此領(lǐng)域推動多樣研究?！叭欢捎谔厥庠颍臒崆轭H高但每次收效甚微”，李道新有點(diǎn)遺憾地說。但是后來，李道新在古市雅子的導(dǎo)師嚴(yán)紹璗的邀約之下，相繼參加過古市雅子的碩士論文答辯和博士論文預(yù)答辯，都是關(guān)于李香蘭和“滿映”的選題。“在我看來，由一個(gè)在北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所接受了10多年高等學(xué)歷教育的日本學(xué)者來完成一次新的‘滿映’電影研究，這本身就是一種跨專業(yè)、跨媒介、跨國別與跨文化的學(xué)術(shù)實(shí)踐與文化生產(chǎn)。對于‘滿映’這種極為復(fù)雜的歷史文化現(xiàn)象，特別需要以這種開放的跨界姿態(tài)認(rèn)真地介入。只有這樣，才能期待在如此特殊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中更少遮蔽，進(jìn)而營造更多對話與溝通的空間”。

因?yàn)椤皾M映”的特殊性，所以在相關(guān)領(lǐng)域的中國、日本與其他國家學(xué)者的著述中，都有對“滿映”的研究；日本學(xué)界對于“滿映”的研究，在古市雅子之前便有，如坪井輿的《滿洲映畫協(xié)會的回想》，佐藤忠男的《滿洲映畫協(xié)會》，以及山口猛的《哀愁的滿洲電影》等。難能可貴的是，作為一個(gè)日本人，古市雅子沒有完全依賴和采信這些本國人的成果，而是認(rèn)真研究了胡昶、古泉在《滿映——國策電影面面觀》一書，芭人在《動蕩歲月十七年——總攝影師王啟民和演員白玫》一文中所提供的史實(shí)，以及“滿映”中國職員張奕在《我所知道的“滿映”》、《滿映始末》等文章中所憶述的材料，結(jié)合“滿映”時(shí)期印行的《滿洲映畫》、《電影畫報(bào)》、《映畫旬報(bào)》等電影刊物，就“滿映”變遷歷程、作品內(nèi)涵及其與日據(jù)時(shí)期臺灣電影、戰(zhàn)后中國“東影”與日本“東映”之間的關(guān)系等等，進(jìn)行了較為細(xì)致的分析和探討。特別是從組織、用人、宣傳和配放策略的角度，對“林顯藏”時(shí)期的“滿映”和“甘粕正彥”時(shí)期的“滿映”進(jìn)行了比較式的闡發(fā)。

《滿洲映畫》封面

然而，由于缺乏第一手的影像資料，未能采訪當(dāng)事者，只是對“滿映”的作品和雜志進(jìn)行研究，古市雅子也承認(rèn)，想觀察到當(dāng)時(shí)真實(shí)的觀影情況難度較大?！皬哪壳百Y料看，我不一定全面。這篇論文是對這一時(shí)期電影制作的研究，與觀影是兩個(gè)角度”。所以，古市雅子也不確定今后的研究方向會不會繼續(xù)走“滿映”的路，但是她表示，有一點(diǎn)可以肯定的是，中日電影關(guān)系的研究，她還會一直做下去。

《迎春花》，唯一一部公眾能看到的滿映影片

在抗日戰(zhàn)爭勝利60周年之際，日本人將滿映時(shí)代大部分紀(jì)錄電影和劇情片都做成DVD發(fā)行，共分為《滿鐵記錄映畫集》（全12卷）、《滿洲新聞映畫》（全10卷）、《滿映作品集之望鄉(xiāng)篇》（全5卷）。

因?yàn)椤皾M映”影像資料的封存，研究者通過DVD版能看到的差不多就一部由李香蘭主演的《滿映作品集之映畫篇》之《迎春花》。“這恐怕也是李香蘭迄今為止唯一一部被制作成DVD的作品”，留法電影學(xué)博士李洋如此說道。

事實(shí)大致也是如此，對于“滿映”電影，說的最多的就是《迎春花》。

在李洋看來，《迎春花》是一部藝術(shù)質(zhì)量非常平庸的作品，“但它的不平庸處在于，它能讓我們看到李香蘭主演的所謂‘滿映娛民電影’的基本特質(zhì)，殘留著典型的技術(shù)痕跡和美學(xué)痕跡”。為了細(xì)讀影片，李洋分析了《迎春花》的每個(gè)鏡頭，“全片長約有74分鐘，共有31場戲，276個(gè)鏡頭，其場次數(shù)量與鏡頭數(shù)量都比同期好萊塢電影少?！队夯ā返钠骄R頭長度（ASL）是 15.5秒，而1930年代后期好萊塢主流電影的平均鏡頭長度是8.5秒，到了1940年到1945年間，好萊塢提高到9.5秒，在1946年到1950 年間，提高到10.5秒。所以，《迎春花》的平均鏡頭長度要比同時(shí)期美國商業(yè)電影長很多?！?/p>

通過分析，李洋認(rèn)為，《迎春花》透露出“滿映”殖民敘事的基本美學(xué)，這一美學(xué)是通過鏡頭的視聽邏輯去貫徹的——“好萊塢模式的套用、慢節(jié)奏造成的去戲劇化、對運(yùn)動鏡頭的排斥、對外景的偏愛、對第一敘述的保護(hù)、拉鏡頭的暗示和剪輯上的無痕跡等等，都說明影片試圖再現(xiàn)一種‘真實(shí)的現(xiàn)實(shí)’，而不是簡單復(fù)制好萊塢工業(yè)的商業(yè)劇情片，而是把‘偽造的現(xiàn)實(shí)符號’通過現(xiàn)實(shí)主義手法傳遞出來，這不但是一種‘去戲劇化的現(xiàn)實(shí)主義’，更是一種‘去現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義’”。所以，李洋認(rèn)為，“滿映”創(chuàng)造的“日滿親善、五族協(xié)和”的美夢，并非好萊塢式的讓人不可企及的“美夢”，而是信以為真的現(xiàn)實(shí)主義“迷夢”。人們只在電影里才相信《羅馬假日》 ，但通過《迎春花》這樣的作品卻可能相信“可能的現(xiàn)實(shí)”。

膠片是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對“滿映”的關(guān)注，實(shí)際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個(gè)人的生命里鮮活地存在過。相信，有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時(shí)光“重現(xiàn)”。

“滿映”時(shí)期的電影劇照

何為“滿映”？

1933年5月，關(guān)東軍參謀小林最早提出了建立偽滿洲國電影機(jī)構(gòu)的設(shè)想，他的意見得到了關(guān)東軍司令部和偽滿警察機(jī)構(gòu)的支持。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協(xié)會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽滿洲國管理電影攝制，發(fā)行和放映的專門機(jī)構(gòu)。

1939年，曾任偽民政部警務(wù)司長的甘粕下彥被任命為滿映的理事長。甘粕上任后對滿映機(jī)構(gòu)做了調(diào)整，將原有的“娛民映畫部”，“啟民映畫部”和“作業(yè)管理所”三個(gè)部門合并為制作部，在制作部下設(shè)“娛民映畫”，“啟民映畫”，“時(shí)事映畫”和“技術(shù)”四個(gè)處。與這幾個(gè)部門相對應(yīng)，滿映生產(chǎn)的影片分為“娛民”、“啟民”和“時(shí)事”三種影片。

“滿映”時(shí)期的電影有階段出臺“國策”電影，正是想通過電影宣傳殖民地思想，達(dá)到“宣教”的目的。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，滿映隨之解體。在“滿映”存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀(jì)錄片189部。