李友軍

［摘 要］從繪畫大師作品的內(nèi)涵,感悟出審美意境的構(gòu)成,本文根據(jù)筆者自身從事美術(shù)教育工作的經(jīng)驗(yàn),從繪畫方面來談點(diǎn)對審美意境的認(rèn)識(shí)。

［關(guān)鍵詞］選擇；取舍和濃縮；持久性；欲露故藏；似是而非

［中圖分類號］J205［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號］1005-6432（2012）27-0121-02

1 前 言

欣賞一件作品,不論是文學(xué)作品、音樂作品,還是美術(shù)作品,個(gè)人認(rèn)為就是欣賞作品的審美意境,接受審美意境的感化,從而達(dá)到教育的目的。所以審美意境的深度和廣度,是體現(xiàn)作品的力度所在,也是作品得以被判斷為一般或者優(yōu)秀的標(biāo)志。那什么是審美意境呢？審美意境就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化。

我們都知道繪畫作品是以瞬間可視形象狀物抒情的藝術(shù),它不同影視作品,可以動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)事情的全貌。繪畫作品自身靜止的特點(diǎn)限制了自身只能表現(xiàn)瞬間,如果要在一幅畫面上展現(xiàn)整個(gè)事件的全貌,只會(huì)使畫面雜亂無章,主次不分。繪畫的瞬間表現(xiàn),也不全是把生活中瞬間的形象進(jìn)行簡單截取,而是對生活瞬間的重新創(chuàng)造,只有比生活中瞬間形象更引人入勝的那一片刻,才能獲得高于生活原型的藝術(shù)美。

2 繪畫作品的內(nèi)涵

縱觀美術(shù)史上眾多的作品,筆者得出繪畫中的審美意境構(gòu)成不是生活素材的簡單拼湊,它是在審美觀念的引導(dǎo)下對大千世界各種事物的選擇,取舍和濃縮后產(chǎn)生的新的生命。畫家們知道“千里之山,不能盡奇；萬里之水,又豈能盡秀？一概畫之,版圖何異!”因而不會(huì),也決不肯把自然形態(tài)不加改變地全部“搬”進(jìn)畫面,而是在自己的審美觀念思想主導(dǎo)之下進(jìn)行選擇取舍和濃縮,只描繪認(rèn)為最能體現(xiàn)主題的事物。如果照搬客觀事物,不做選擇,取舍與濃縮,就等同一部照相機(jī)器,只是一個(gè)復(fù)制品,沒有做選擇,取舍和濃縮處理,談不上有什么創(chuàng)新,審美意境自然也不會(huì)存在,作品也就一般般了。

國內(nèi)畫家吳冠中的作品,以它詩一般的意境和空靈透脫的風(fēng)格受到中外觀眾的好評。大師作品之所以有這樣的風(fēng)格,第一、注重選擇與取舍。例如,當(dāng)他面對古長城附近的古松,有所感悟,取掉周邊的雜樹,留下松樹，突出古松濃蔭覆蓋烽火臺(tái)那堅(jiān)實(shí)而纏綿的形態(tài),構(gòu)成松與堡緊緊擁抱的畫面,表現(xiàn)了歷史上一段悲慘的愛情故事,促使觀賞者不由自主地想到孟姜女與其夫萬杞良抱頭痛哭的歷史場景；當(dāng)畫家面對武夷山下的小屋,有所感想,便以濃彩取山,淡彩取屋,繪制出一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人在俯身捧起自己一群天真的兒孫的畫面意境。畫家通過選擇,取舍處理,恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了作品的立意和主題。第二,注重嫁接與濃縮。就是把時(shí)間與空間不同的景物或者人物納入同一畫面,放在一起進(jìn)行重新組合。前面談到的古長城和古松的畫面,古松就是嫁接到長城身邊的,也不是說長城旁邊就沒有古松,而是現(xiàn)有的古松與長城的造型,沒有符合表現(xiàn)歷史畫面中的孟姜女與其夫萬杞良抱頭痛哭的形態(tài),只有經(jīng)過嫁接,才能表現(xiàn)得淋漓盡致,栩栩如生。另外,畫家選用松樹寓意了茫茫的歷史長河,這一段愛情故事和松樹一樣常青,賦予了作品更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。國外文藝復(fù)興時(shí)期畫家拉斐爾的作品《雅典學(xué)院》,也說明了繪畫作品需要進(jìn)行選擇,取舍和濃縮。《雅典學(xué)院》的畫面內(nèi)容是以古希臘哲學(xué)家柏拉圖所建的雅典學(xué)院為題,以古代七種自由藝術(shù)——語法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂、天文為基礎(chǔ),以表彰人類對智慧和真理的追求。畫家以回憶歷史上黃金時(shí)代的形式,寄托他對美好未來的向往。它的主題思想,就是崇拜希臘精神,追求最高的生活理想,這正是人文主義藝術(shù)家自己的宿愿。全畫以縱深展開的高大建筑拱門為背景,大廳上匯集著不同時(shí)代,不同地域和不同學(xué)派的著名學(xué)者,有以往的思想家,也有當(dāng)世的名人。畫家把在時(shí)間與空間不同的學(xué)者畫入一個(gè)畫面,進(jìn)行選擇,取舍與濃縮,表達(dá)主題。我國現(xiàn)代畫家羅中立的作品《父親》,原型是一位守糞農(nóng)民,表達(dá)了對父親的熱愛,畫面是一位飽經(jīng)風(fēng)霜、布滿皺紋的老人的肖像,其實(shí)是濃縮中國千千萬萬個(gè)父親的形象。凡是觀看了這幅作品的人,不由得會(huì)聯(lián)想到自己的父親,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴,作品更深層的內(nèi)涵是畫面上那張布滿皺紋的臉見證了中華民族滄桑的歷史?？梢娎L畫作品的選擇,取舍與濃縮處理,引導(dǎo)觀賞者在自己的審美情感的意識(shí)形態(tài)中,顯現(xiàn)出自己巨大的威力。

3 繪畫作品的審美意境

(1)繪畫作品內(nèi)涵的持久性是審美意境構(gòu)成部分。繪畫作品沒有引起人們的留戀,或者僅僅只是一段時(shí)間內(nèi)讓人留戀,過后煙消云散,也談不上是個(gè)優(yōu)秀的作品,要想使作品成為優(yōu)秀作品,需要作品的審美意境存在持久性。繪畫作品的審美意境要保持經(jīng)久不衰的,令人牽腸掛肚的魅力,就必須注意抓住方興未艾的矛盾,引而不發(fā),把它控制在高潮將到未到的最佳狀態(tài)。繪畫作品受自身靜止特點(diǎn)的局限,不能動(dòng)態(tài)表現(xiàn)事物發(fā)展的整個(gè)過程,就只能挑選整個(gè)事件里最耐人尋味的“瞬間”,至于挑選事件發(fā)展中的哪個(gè)環(huán)節(jié)來表現(xiàn),根據(jù)題材和畫面的要求而定。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師達(dá)芬奇的名作《蒙娜麗莎》就是挑選了隱藏在面部那含蓄豐富的神秘微笑,這微笑似乎只是將笑未笑的開端,像一朵欲開花尚未綻開的蓓蕾,人們很難準(zhǔn)確地估摸出花蕾里藏些什么,留些懸念讓人展開想象。不同階層,不同職業(yè)的人們,依據(jù)自身的審美意識(shí)觀看此畫,產(chǎn)生不同的見解。美術(shù)史上也評論說,面對這幅杰作,有人從微笑中看出她的莊重嫻雅；有人看出她內(nèi)心世界豐富復(fù)雜；有人看出她對中世紀(jì)宗教的叛逆；有人看出她體現(xiàn)新興資產(chǎn)階級的樂觀與自信。悲哀的人覺得她的微笑里帶點(diǎn)感傷；快樂的人感到她的微笑里藏著甜蜜,被后世人譽(yù)為“永恒的微笑”。還有法國大革命時(shí)期新古典主義的代表人物畫家——大衛(wèi)特的作品《馬拉之死》。描繪的是法國革命家馬拉被殺手刺殺在浴缸里的歷史事件,畫家用寫實(shí)的手法再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)馬拉剛剛被刺的慘狀：馬拉倒在浴缸里,被刺的傷口清晰可見,鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液,握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外,女刺客是利用馬拉對她的同情趁其不備下的毒手,我們還可以看到丟在地上的帶血的兇器。在浴缸的旁邊立有一個(gè)木臺(tái),這就是馬拉辦公用的案臺(tái),“案臺(tái)”之上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫完的一張便條：請把這5法郎的紙幣交給一個(gè)5個(gè)孩子的母親,她的丈夫?yàn)樽鎳I(xiàn)出了生命。這件作品看起來是描繪一個(gè)人被刺殺的場景,實(shí)際上是畫家在緬懷和歌頌革命家馬拉,畫面上革命家馬拉身患皮膚病,為了革命工作,把身體浸在藥缸里,繼續(xù)忘我的工作,不幸被反革命刺死的畫面,作為最耐人尋味的“瞬間”來表達(dá)作品的持久性,促使革命人士看到作品以后產(chǎn)生對革命領(lǐng)袖的熱愛,對反革命的更加仇恨,激發(fā)革命斗志而把革命進(jìn)行到底。

(2)繪畫作品形象的欲露故藏的藝術(shù)處理也是審美意境的構(gòu)成。常言道“人貴直,文貴曲”,不把一切東西和盤托出,讓人展開想象。我國著名的國畫大師齊白石的繪畫作品《蛙聲十里出山泉》。畫面上既無蛙也無聲,一切都通過順流而下的小蝌蚪來表現(xiàn),它的奧妙在于以無當(dāng)有,寓有于無,運(yùn)用了欲露故藏的處理手法,使觀眾有如聞蛙聲之感,這是絕妙之至的構(gòu)思。法國19世紀(jì)浪漫派繪畫大師德拉克洛瓦的作品《自由引導(dǎo)前進(jìn)》。畫面上一位半裸的女性,左手臂高舉象征法國大革命時(shí)期的三色旗,右手拿槍指揮她身后代表資產(chǎn)階級階層、農(nóng)民階層、工人階層的人物形象,冒著槍林彈雨,踏著死難者的身軀勇往向前。背景是硝煙彌漫中隱約可見的象征法國的建筑——巴黎圣母院。整個(gè)戰(zhàn)斗既寓意戰(zhàn)斗的激烈,又象征革命的勝利是腐朽的封建制度無法挽回與扭轉(zhuǎn)的。畫中出現(xiàn)的人物只有幾位,卻給人感覺在他們背后的硝煙中隱藏著千軍萬馬的革命斗士,這樣的藝術(shù)處理手法,用句老話就是“意到筆不到”,可視的少了,可想的卻多了.

(3)繪畫中形象的似是而非的處理也是審美意境的一種構(gòu)成。藝術(shù)形象的不確定性,藝術(shù)語言的多樣性,常常是造成審美意境變化多樣的前提。明末清初的畫家八大山人——朱耷,他畫的小鳥眼睛總是惡狠狠地瞪著,往往又是孤零零地呆立在殘荷梗上或者冰冷的孤石上?，F(xiàn)實(shí)中的小鳥并不是他畫的那個(gè)樣子。但是觀之,仍然能認(rèn)得是什么名稱的鳥兒。畫的荷葉,盡管是用黑色渲染,仍然感知是綠色的。作品之所以不符合現(xiàn)實(shí)情況,這和他的身世有關(guān),畫家是明朝皇族后裔,19歲時(shí)國破家亡,心情悲憤,便裝啞扮傻,不與人交流,性格孤僻,后來出家做了道士。畫家的身世決定了自身的審美觀念,作品自然而然的流露出自己的審美意境。作品上畫的孤零零的鳥兒,就是自我寫照。國外著名畫家畢加索的作品《格爾尼卡》,畫面畫著著牛頭、馬頭,還有許多驚慌失措的人們。實(shí)際上是畫家描述的是1937年4月,德國法西斯的飛機(jī)對西班牙小鎮(zhèn)“格爾尼卡”進(jìn)行狂轟濫炸,畫上描述的是一戶人家在轟炸時(shí)所表示出的狀態(tài)。畫面中的公牛代表著殘暴的法西斯,馬則代表著痛苦的人民。而在屋子的地上還躺著一位肢體殘缺手握短劍劍柄死不瞑目的戰(zhàn)士,在他的旁邊還有在大火中試圖逃生以及絕望跳樓自殺的人群,其中還夾雜著一位抱著已經(jīng)死去的孩子哭泣的母親。在天花板上掛著眼睛似的燈泡發(fā)出耀眼的鋸齒狀的光芒,使屋子里充滿了地獄的氣氛。畫家畢加索用灰暗的色調(diào)渲染出了戰(zhàn)爭帶來的悲傷和凄慘環(huán)境,混亂交錯(cuò)的圖形恰如其分的表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中混亂不堪而又悲傷絕望的感情氛圍,觀賞中讓人感到窒息和悲傷,進(jìn)而引起我們的反思,戰(zhàn)爭是殘酷的,我們更應(yīng)該珍惜和平。作品用象征性形象的處理,表達(dá)作品的主題思想。正如繪畫大師齊白石所說的“藝術(shù)形象應(yīng)在似與不似之間”。這樣的作品才能讓觀眾回味無窮。

繪畫作品的審美意境的構(gòu)成形式多種多樣,風(fēng)格流派不同,審美意境的出發(fā)點(diǎn)也就不同,畫家的意識(shí)形態(tài)不同,審美意境也不一樣。審美意境是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域范疇,不存在固定模式,很難給審美意境的構(gòu)成規(guī)定一個(gè)教條框框,但是也有一些規(guī)律可循。綜上所述,縱觀一些名畫范例審美意境可概括為以少許勝多許,以隱藏寓明了,以典型見平凡,介于似與不似之間的處理而呈現(xiàn)出審美意境的構(gòu)成,使畫面帶給觀眾一種回味無窮,令人難忘的魅力。到此,是個(gè)人對繪畫中審美意境構(gòu)成的感悟。