張玉金

（韓山師范學(xué)院美術(shù)系，廣東潮州 521041）

潮汕當(dāng)代中國畫畫風(fēng)鉤沉

張玉金

（韓山師范學(xué)院美術(shù)系，廣東潮州 521041）

地處省尾國角，偏于一隅的潮汕，自有畫史記載以來，從事書畫之技藝者，可謂甚眾。分析其地域畫風(fēng)，大致可以分為三個大方向：一為西畫；二為中國畫；三為版畫。其中西畫方向除油畫外還有水彩。中國畫方向又可以分為：傳統(tǒng)文人畫、世俗風(fēng)情畫、中西雜糅畫和當(dāng)代實驗水墨。具體細(xì)分中國畫方向發(fā)展歷程又可分為四個時期：清初傳統(tǒng)文人畫傳入開枝散葉期；新文化運(yùn)動后潮汕地域性畫風(fēng)轉(zhuǎn)變革新期；建國后傳統(tǒng)、西方、民間諸法雜陳霧里看花—新畫風(fēng)漸出維谷時期；新生代新畫風(fēng)推陳出新時期。

潮汕畫風(fēng)；潮汕畫派；嶺東畫風(fēng)

地處省尾國角，偏于一隅的潮汕，自有畫史記載以來，從事書畫之技藝者，可謂甚眾。自清末、新文化運(yùn)動以來，潮汕畫家群出現(xiàn)井噴現(xiàn)象。在我國很少能有哪一個地市區(qū)域能夠像潮汕一樣，有如此眾多的人從事書畫，又有如此多的人喜歡書畫。這里被稱為海濱鄒魯?shù)拇_名副其實。近年來潮汕畫家常有“世人均知有嶺南，而不知有嶺東”之嘆，不斷有“潮汕畫派”、“嶺東畫派”之爭議。潮汕畫派是否真的存在呢？確實在近現(xiàn)代甚至當(dāng)代中國畫壇，有不少潮汕籍畫家嶄露頭角，在省內(nèi)外占有一席之地。如民國時期名震上海的人物畫家鄭慕康；我國早期藝術(shù)教育的西畫家，上海美專代任校長王遠(yuǎn)勃；早年受海派影響，以書入畫，氣勢雄闊，富金石味后得益于齊白石拜齊為師的陳大羽；在潮汕開枝散葉的王顯詔、劉昌潮等，則都是上世紀(jì)以來潮汕畫壇的風(fēng)云人物。當(dāng)代畫壇如：原南京藝術(shù)學(xué)院副院長謝海燕，廣東畫院院長許欽松，剛剛到中央美院美術(shù)館任館長的王璜生，原中國美協(xié)副主席、廣東美協(xié)主席林墉，廣州美術(shù)學(xué)院教授林豐俗，以及著名畫家賴少其、羅銘等。出現(xiàn)了如此眾多的名人名家，潮汕是否可以認(rèn)定為形成了潮汕畫派？潮汕畫家是否有群體藝術(shù)風(fēng)格？是否形成了在國內(nèi)獨(dú)樹一幟、風(fēng)格鮮明、影響深遠(yuǎn)、追隨甚眾的大師級代表人物。通過對潮汕歷代畫家群及其作品呈現(xiàn)狀態(tài)的分析、比較，可以得出這樣的結(jié)論：潮汕有著眾多的畫家，形成了一個數(shù)量可觀的畫家群，雖然各類畫種如版畫、水彩、國畫、油畫等異彩紛呈，但卻并未形成所謂的統(tǒng)一的畫風(fēng)、畫派。當(dāng)代潮汕中國畫在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的進(jìn)程中，潮汕畫家群在以繼承后海派為主、嶺南派為輔，以及借鑒西畫過程中，由于潮汕獨(dú)特的地理及人文諸多因素促成的獨(dú)特性格，使其在繼承傳統(tǒng)中出現(xiàn)世俗化傾向，在創(chuàng)新中偏向于寫實化傾向。

一、地域特殊位置

潮汕位于嶺南，又居五嶺之東，南面面向大海。潮汕平原猶如在一個箕坐的大人懷抱之中。故其地理環(huán)境依山傍水，扼閩粵之交通要塞，自古便是商賈移民遷入必經(jīng)之地，文化雜糅。本地原始土著圖騰文化、閩粵祀巫文化、中原儒家正統(tǒng)文化等交雜影響，形成了今天潮汕族群特殊的文化圈，近似于“福佬文化圈”。因背山面海、生存空間狹窄封閉，導(dǎo)致該地域族群視閾狹窄，造成居民心思縝密、心靈手巧，由此衍生的民間文化藝術(shù)以工藝精細(xì)著稱海內(nèi)外。封閉的環(huán)境使傳入的中原原生態(tài)文化有較好的保存。海洋文化是相對于大陸文化而言，“討?！鄙畹膫鹘y(tǒng)又使該地域民族具有闖天下開放之思想。開闊的視野，務(wù)實的精神，即保守中有開放，矛盾的心理影響著一代代潮汕人。在矛盾中吸收著外來各種文化。

正因為潮汕族群具有著豐富的地域文化，海內(nèi)外潮汕籍畫家之畫風(fēng)才出現(xiàn)了百花齊放之局面。但由于特殊的地域性促成的矛盾性格，處在近現(xiàn)代中國傳統(tǒng)文化斷代的歷史大環(huán)境之中的潮汕畫家群，在清代受西方藝術(shù)風(fēng)格、西化之風(fēng)、明清商品化潮流以及精細(xì)繁縟的當(dāng)?shù)孛耖g工藝美術(shù)等雜糅影響下，傳統(tǒng)的文人畫畫風(fēng)繼承者、以及該地域形成的以西為主改良的國畫新繪畫風(fēng)格，總體趨向于世俗生活化，甚至一些畫家出現(xiàn)了庸俗化傾向。然而正如潮汕人具有著外拓精神，對待新事物又非常敏銳，一但畫家走出潮汕，或受到新觀念影響，又會出現(xiàn)新生的繪畫風(fēng)格。進(jìn)而又促使潮汕畫風(fēng)從庸俗化傾向走出，整體風(fēng)格更加趨向多元化，“潮汕畫派”更加成為海市蜃樓。如果說潮汕畫家尚有可以稱之為共性的東西，那便是近百年西畫傳入后注重寫生，當(dāng)然此寫生并非傳統(tǒng)意義上清方薰所言的傳統(tǒng)寫生——寫自然之生氣。此時寫生目的是以焦點(diǎn)透視法則，深入生活，為河山立傳。而這種近似于照相寫實的寫生，簡單的照搬生活，從好的方面來看，是貼近生活，從另一個角度來看，則是把繪畫寫生簡單化。這種西畫式的寫生也是嶺南畫派的特色，一但被潮汕畫家接受便被廣泛推廣。再一個共性便是作品世俗化傾向。世俗化并非通俗化，而是作品審美取向的品格。不可否認(rèn)，自元朝高雅藝術(shù)從上層社會走入民間，到明末藝術(shù)品商品化潮流的出現(xiàn)，清末至民國寫實西畫介入，中國畫甚至整體傳統(tǒng)文化都有世俗化傾向。封建社會從盛世到衰亡，從藝術(shù)品格上已經(jīng)具有著明顯的表征。潮汕畫家同樣處在這樣的大環(huán)境之下，作品風(fēng)格世俗化更加明顯。在取之民間工藝美術(shù)以及民間畫風(fēng)上，畫家根據(jù)自己修養(yǎng)的不同，而取向亦有所不同。有的畫家可以在大紅大綠之中把作品處理得大俗大雅，但是多數(shù)畫家在繼承海派、嶺南畫派等作品時，取表象，重器重技，丟失了畫魂，作品趨于膚淺，缺失傳統(tǒng)文化精神。這種世俗化傾向?qū)Τ鄙钱嫾胰后w影響是致命的，有待于新生力量來扭轉(zhuǎn)改變。

二、文人畫在潮汕之命運(yùn)

潮汕繪畫發(fā)展早期，由于先天地域的封閉性影響，使歷代皇家院體畫、文人士大夫畫很難惠及此地。潮汕雖有“十相留聲”之美譽(yù)，但正如韓愈謫潮之時，雖然傳播儒家文化，但對于畫藝之道還是較少文獻(xiàn)提及。傳統(tǒng)文人畫雖然又稱士大夫畫，但終究是士大夫在閑適時光舞文弄墨自娛的，偶然為之會有可能，但作為謫貶官員是不會也不可能在潮汕傳播書畫的。自古形成書畫圈需要大批文人的參與，而這一點(diǎn)在潮汕古代同樣沒有這樣的環(huán)境。

清代康熙年間，從福建遷潮的閩派畫家房修，其所傳弟子乾隆年間的黃璧、陳瓊的畫風(fēng)，從現(xiàn)存博物館作品來看明顯都屬于傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)格。[1]如從房修的藏于汕頭博物館的一幅大尺寸山水畫可見，其傳統(tǒng)繪畫功力深厚，所選山水意境深遠(yuǎn)，古意盎然。而其弟子陳瓊的《筑堤圖》組畫，現(xiàn)藏于潮州人民廣場博物館。作品場面宏大，人物眾多，畫面氣韻生動，頗有張擇端《清明上河圖》之意。觀上個世紀(jì)名揚(yáng)上海的鄭慕康畫作，也可以定位于傳統(tǒng)派文人畫家。這一畫派可以說是潮汕正統(tǒng)文人畫風(fēng)，此后歷傳各代，有成就的畫家人數(shù)不多，在潮汕佃介眉公應(yīng)是此文人畫風(fēng)的余韻。至于國學(xué)大師饒宗頤先生，以其深厚的國學(xué)文化涵養(yǎng)書畫藝術(shù)，以文養(yǎng)藝，其畫境格調(diào)自高，理當(dāng)屬于傳統(tǒng)文人畫一脈；觀其作品，并非宋代以來院體畫一脈，而更趨于元后用筆書寫性靈一脈，體現(xiàn)了國學(xué)大師的藝術(shù)才情。

如果從房修算起至今歷數(shù)百年間，從事傳統(tǒng)文人畫繪畫的藝人并不是很多，而出類拔萃之士更是少極。正如饒宗頤先生為佃介眉畫集序所言“吾鄉(xiāng)藝苑，自少高明奇崛之士，鄭雨亭厥后嗣響幾絕。晚近期由于京滬風(fēng)氣沾被南服，遂以名家輩出。時運(yùn)使之然也。然藝之貴為務(wù)，不貴循時，而貴獨(dú)創(chuàng)?！别埨戏Q佃介眉藝術(shù)為“空谷足音”足見給予其極高的評價。[2]作為繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的代表，無論健在的饒老還是故去的介眉公，其深厚的綜合文化修養(yǎng)都是后學(xué)難以企及的；這種靠學(xué)養(yǎng)涵養(yǎng)書畫藝術(shù)，其后雖有名揚(yáng)潮汕畫壇的王顯詔等人，但是正如陳師曾歸結(jié)的文人畫的四要素：一為人品，二為學(xué)問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。“蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。[3]潮汕畫壇從高雅走向世俗，潮人雖有敢為天下先的傳統(tǒng)，但是如果不加思考的直接拿來，沒有去其糟粕就吸收了海派、嶺南派欠缺的層面。必然導(dǎo)致作品的簡單庸俗化。從而遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文人畫，作品自我陶醉可以，但是很難感人了。文化針對性的存在前提是，當(dāng)一種人文環(huán)境形成穩(wěn)固的狀態(tài)后，被文化的人的創(chuàng)造力受到自適的羈制而產(chǎn)生懶性。近百年來數(shù)代畫家以及潮人，逐漸把潮汕畫風(fēng)帶入了維谷之地。從古以來傳統(tǒng)文人畫在“天人合一”觀念統(tǒng)整下，以表現(xiàn)“象外之象”意境為高標(biāo)準(zhǔn)則，以達(dá)到“天人合一”為完成人生修養(yǎng)境界。筆墨技巧從來就不是傳統(tǒng)文人畫的核心，正如前文陳師曾對文人畫所下定義。然隨著各種西方觀念的侵蝕和自身傳統(tǒng)文脈的斷層，重技而輕道逐漸成為潮汕近百年畫風(fēng)之趨勢，文人畫在潮汕其后幾近絕跡矣！

三、西化與潮汕畫風(fēng)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代

1 .潮汕繪畫中期，也就是清末至文革結(jié)束改革開放前后，這一時期是潮汕美術(shù)受各種思潮影響最劇烈時期。據(jù)不完全統(tǒng)計，上個世紀(jì)初至上海美專等藝術(shù)學(xué)校，以及杭州、廣州、日本、法國等地學(xué)習(xí)美術(shù)之人達(dá)到一百多人。這一批從藝者，以及后來者，無論從政從教，至今在海內(nèi)外以及國內(nèi)機(jī)關(guān)院校，除了離世者之外，很多都是較有名氣的畫家。但是，通過我們仔細(xì)分析其作品，發(fā)現(xiàn)雖然是從藝者甚眾，所謂名家輩出，然而真正稱得上“大家”的并不多，沒能出現(xiàn)像創(chuàng)建西安畫派的石魯一樣的人物。能夠在國內(nèi)外百年畫壇留下史冊的更是微乎其微。為什么呢？正如饒宗頤所言，藝“貴獨(dú)創(chuàng)”，而此獨(dú)創(chuàng)非簡單的變化、嫁接，更不是庸俗化。百年的中國傳統(tǒng)文化斷代史也是造成當(dāng)代很難再產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)大家的重要原因，中國古代的傳統(tǒng)文化可以同化日本、韓國等發(fā)達(dá)國家，這是不可否認(rèn)的事實。但是今天我們自斷傳統(tǒng)文脈，以西方思想文化為旨?xì)w，必然難現(xiàn)繪畫大師。潮汕從古至今多以文風(fēng)為重，但是百年國情潮汕也難逃此文劫。今后無論在潮汕還是國內(nèi)很難再產(chǎn)生如饒宗頤先生式的大師了。但是我們不可否認(rèn)的是上個世紀(jì)許多到外地學(xué)習(xí)美術(shù)科班出身的畫家，無論西畫為主（占據(jù)多數(shù)）還是學(xué)習(xí)國畫，還是為潮汕畫壇的普及繁榮起到了重要作用。但問題是西畫出身的許多畫家回潮汕轉(zhuǎn)向教授中國畫，這里就產(chǎn)生了這樣一個矛盾：這些西畫科班出身的畫家到潮汕傳授中國畫時，是否就是造成今天一些潮汕美術(shù)作品以描寫物象自然景觀時趨向于西畫風(fēng)景畫的原因所在呢？也就是至今畫壇尚不成熟不能定性的不中不西的畸形混血兒的所謂“中國畫”。

用素描、水彩畫觀念畫來進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，用西畫三維空間技法來表現(xiàn)完成中國畫兩維空間，舍棄陰陽之道，舍棄了傳統(tǒng)文人畫“天人合一”、“意境”至上的核心目的。重技輕道，正是潮汕畫風(fēng)趨向于世俗化的主要內(nèi)因。以實用主義為目的，善于拿來所用，這是潮汕族群長期以來適應(yīng)生存環(huán)境形成的性格，正如今天在潮汕無論設(shè)計領(lǐng)域還是陶瓷行業(yè)，原創(chuàng)性作品的真正價值依然不能夠受到重視。但是不可否認(rèn)的是在當(dāng)時國內(nèi)，無論劉海粟創(chuàng)辦的上海美專，還是徐悲鴻的教學(xué)體系，以及林風(fēng)眠的杭州教學(xué)改革，廣東高氏兄弟等中國畫之改革，對于畫家本人而言其探索已經(jīng)有了一定的深度，其傳統(tǒng)水墨畫浸淫較深，無論是嶺南的高劍父還是北京的徐悲鴻，他們傳統(tǒng)繪畫功力都非普通人可比。但是在其所傳或再傳弟子而言，學(xué)習(xí)的是經(jīng)過改良的繪畫知識。潮汕外出學(xué)習(xí)者，恰恰所學(xué)的正是這樣的知識，吃的是探索并未成功的夾生飯，回來后傳授給潮汕子弟，其結(jié)果可想而知。上個世紀(jì)30年代初期，由孫裴谷、高振之、范昌乾等在汕頭創(chuàng)辦藝濤畫社，廣泛傳播美術(shù)開始，一批美術(shù)青年也從上海、杭州、廣州等地和日本、法國求學(xué)歸來，執(zhí)教于潮汕各學(xué)校。上個世紀(jì)30年代及爾后從杭州藝專、上海美專等各類美術(shù)院校返潮汕的畫家群，有的斷斷續(xù)續(xù)從事西畫創(chuàng)作及教育，有的版畫、國畫、水彩等雜糅兼搞。有的成為了當(dāng)代潮汕油畫家，如吳藏石、洪世杰、羅善政，廣美油畫教授曾松齡、趙淑欽等。吳藏石的《潮州西湖——建設(shè)中的湖心亭》油畫藏于香港中文大學(xué)，造型功底深厚，色彩豐富，筆法細(xì)膩。潮汕雖然有著眾多油畫水彩等西畫名家，但是由于潮汕一直以來就是國畫占主體，影響著這一方天地，至今依然如此，正如現(xiàn)任教于韓山師院的謝恒星先生，曾經(jīng)在中國美術(shù)家協(xié)會主辦的大展上入選獲獎數(shù)十次，在廣州香港美國舉辦過很多次展覽，但很難被潮汕家喻戶曉。但任教于廣州的國畫家林風(fēng)俗先生幾乎被潮汕人家所熟知。正因如此，外出學(xué)習(xí)歸潮的，許多改了主攻方向。這也是本人研究潮汕畫風(fēng)首先以中國畫為突破口的原因。這批外出學(xué)習(xí)科班出身的畫家，無論是西畫方向還是中國畫方向都與民間畫家、民間美術(shù)工作者和傳統(tǒng)文人畫家結(jié)合，使潮汕國畫由傳統(tǒng)逐漸走向現(xiàn)代。

2 .潮汕畫風(fēng)的產(chǎn)生另一類原因，也是國內(nèi)共性的東西。雖然潮汕較封閉，但潮汕受外來影響較之內(nèi)地卻更深。原因正是潮汕和閩浙、海外交流頻繁所致。這就是萌芽于明末，至清末逐漸成型的資本主義商品經(jīng)濟(jì)。在商品經(jīng)濟(jì)促生下，江浙地域產(chǎn)生了大量的富庶商賈，積累了一定的財富。正因為如此，吸引了大批討生活的畫家趨于此地。[4]先后出現(xiàn)了揚(yáng)州畫派、常熟畫派、海派等都是這一時期的產(chǎn)物。而隨著買家市場的喜好進(jìn)行創(chuàng)作的影響，畫家作品逐漸有通俗化傾向。雖然有人稱后海派代表畫家吳昌碩為最后一位文人畫大師，但是不可否認(rèn)的是他雖然以金石書法書寫入畫，開拓了大寫意花鳥畫厚重之境，但其作品與前人相比較也出現(xiàn)了世俗化傾向，而其后來繼承者則不具有他的書法功力，僅僅具有外在之形似，則世俗化傾向亦加明顯。正如我們今天看待任伯年繪畫作品氣韻很高古，但是在當(dāng)時仍然引起爭議。任吳之后的海派繼承人能夠達(dá)到齊白石雅俗共賞境界的少之又少。傳統(tǒng)院體畫風(fēng)、文人畫風(fēng)已呈式微。傳統(tǒng)文人畫“天人合一”之核心也逐漸被打破，商品經(jīng)濟(jì)像一把雙刃劍，一方面促進(jìn)畫家藝術(shù)群體的誕生，另一方面也銷蝕著畫家的靈性和藝術(shù)品格。最終藝術(shù)從“陽春白雪”回到了“下里巴人”之境。潮汕畫家群從后海派、后浙派、嶺南畫風(fēng)之中，吸納過來的藝術(shù)，也強(qiáng)烈地包含有此類商品世俗化傾向。隨著時間的推移，純藝術(shù)畫風(fēng)逐漸靠向了民間藝術(shù)。從象牙塔藝術(shù)殿堂走入了民間。而此回歸并非如齊白石式的大俗大雅之境，而是真正的從大雅到世俗到庸俗化走向，至今深深地影響著潮汕畫壇民間藝術(shù)各個角落。改變這種傾向也正是未來許多有識之藝術(shù)家之重任。

3 .上世紀(jì)50年代后，潮汕國畫有較大發(fā)展，但是畫風(fēng)明顯還是受到中西結(jié)合、后海派世俗化風(fēng)氣和嶺南畫派甜俗化風(fēng)氣等弊端影響，文革前后以簡單寫實、具象手法改變傳統(tǒng)國畫的影子依然存在。雖然國畫在群眾中有了一定的基礎(chǔ)，但是整體審美習(xí)慣仍有待提高。

建國后的潮汕美術(shù)，若以賴少其、陳大羽及王蘭若、劉昌潮代表第一代潮汕畫家，可以看到，離開潮汕的賴少其、陳大羽、羅銘，因他們參與到寬闊的時代場景中，潮人性格中的開拓性，獲得充分發(fā)揮的空間。使他們在國內(nèi)畫壇享有了一定的畫名。留守本土的王蘭若、劉昌潮終將自己的美術(shù)修養(yǎng)和繪畫才華轉(zhuǎn)移向美術(shù)教育上面，在潮汕本土開宗立派，而成為粵東畫壇的一代宗師。這一代畫家受時代影響較大，許多作品明顯帶有時代的烙印。難能可貴的是他們能夠守住繪畫本體，不斷在繪畫本體中探索著傳統(tǒng)中國畫的演變之路?？梢赃@樣認(rèn)為，他們的畫風(fēng)的演變正是傳統(tǒng)文人畫在現(xiàn)代文化語境中演變的寫照。這一時期的畫家基本走著相同的路。如按照山水畫的個人風(fēng)格而言，有紀(jì)偉基、邱及、杜應(yīng)強(qiáng)、邱金峰、黃長虹、黃獨(dú)峰等。

4.80年代后，改革開放促進(jìn)潮汕國畫的昌盛繁榮。這一時期一批有思想的畫家不斷探索著中國畫的出路。他們著眼于國內(nèi)中國畫轉(zhuǎn)型，應(yīng)對著走向國際舞臺的中國美術(shù)。這一時期明顯受到現(xiàn)代浙派文人水墨畫一脈風(fēng)氣和當(dāng)代探索性水墨藝術(shù)影響，出現(xiàn)了一批有實力，勇于創(chuàng)新，突破潮汕世俗化畫風(fēng)的傾向，逐漸從下里巴人藝術(shù)步入陽春白雪之境。一些畫家雖然受文革之影響，但正處在其畫風(fēng)轉(zhuǎn)型形成階段，尤其是改革開放之后，思想更加開放，一些具有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家，也認(rèn)識到潮汕畫風(fēng)所存在的世俗化傾向，正逐漸探索出具有傳統(tǒng)文人畫精神，又具有現(xiàn)代圖式的新作品，為潮汕畫風(fēng)未來的發(fā)展探索出一條可行之路。這一時期的畫家如山水畫家杜應(yīng)強(qiáng)、許欽松、方楚喬、肖映川、邱思澤、方明閃、劉清華等；而作為潮汕年輕一代畫家群中，劉清華的水墨山水，繼承了浙派氣息，表現(xiàn)潮汕典型山水，是一位有潛力的畫家。人物畫家林墉、林月光、陳政明、楊培江、盧中見等；林墉的仕女潑辣大膽、眼神流露欲望，很具當(dāng)代女性味，反映出畫家把準(zhǔn)時尚潮流的脈搏，關(guān)注大眾文化的審美趣味。取之生活達(dá)到大雅大俗之境。陳政明的仕女從選材到人物神貌，均體現(xiàn)出歷史感特強(qiáng)的嶺東人文的含畜、富于修飾的特征。近期北京中國美術(shù)館個展歸來在嶺東美術(shù)館展覽的陳政明人物作品展，給人的總體感覺，以雕塑的厚重感輔以中國畫的水墨語言塑造出了一個個一組組鮮活的人物形象，中西結(jié)合的影子已逐漸渾融一體，具大家氣象。從這些作品探索的痕跡可以感受出畫家的創(chuàng)造力和大智若愚的聰明才智，可以堪為學(xué)院中國畫轉(zhuǎn)型的典范。林月光的人物水墨厚重，畫面既有生活氣息，又保留著哲學(xué)文化的神秘氣息，從其近期潮安作品展覽中可以感受到，其不但具有深厚的中國畫人物造型能力，而且畫面?zhèn)鹘y(tǒng)中國文化韻味把握得非常純正。用粗獷的線條表現(xiàn)出質(zhì)樸的山民民風(fēng)。高超地把握住了人物的神情，塑造出鮮活的人物形象生命，是潮汕人物畫家可資借鑒的力作。這些潮汕人物畫名家真正是固守本土的畫家代表。而王璜生、方土、方向等外拓畫家雖然離開了本土，但仍不失為潮汕畫家學(xué)習(xí)的參照。趙澄襄、楊培江、劉清華等一批實力派畫家，也大膽革新，在繪畫形式語言的探索中都取得了較大的成績，形成了自己獨(dú)特的畫風(fēng)。潮汕這些固守奔突和旅居省內(nèi)外的實力派畫家未來的不懈努力，正是潮汕未來地域純正藝術(shù)畫風(fēng)形成的希望之所在。潮汕畫風(fēng)之希望崛起應(yīng)該是在現(xiàn)、當(dāng)代。

四、多元化的現(xiàn)當(dāng)代潮汕畫家

由于受到地域文化限定，潮汕畫家具有著潮汕人的性格，本土潮人重視守成，離開本土的潮人重視拓展，兩者共同構(gòu)成潮人文化外拓內(nèi)守的性格。傳統(tǒng)潮汕畫家由于受到地域環(huán)境的影響，導(dǎo)致作品出現(xiàn)了以精細(xì)繁縟甚至世俗化傾向。而散布在海內(nèi)外的畫家雖然還保留一些潮汕畫家特點(diǎn)，但是大多數(shù)畫家突破了這一傾向?，F(xiàn)當(dāng)代潮汕畫家的藝事活動地域主要集中在潮汕本土，以及作為廣東文化樞鈕的廣州和潮僑所在的東南亞等地。這與他們的前一代人沒什么差別，不同的是，時代為他們提供了更為自由的藝術(shù)創(chuàng)作空間。新的美術(shù)思潮打破了現(xiàn)實主義統(tǒng)領(lǐng)畫壇的單一局面，形成審美取向異趣并存的多元現(xiàn)狀。藝術(shù)回歸本體，藝術(shù)家以自我為中心抒發(fā)性靈為目的，傳統(tǒng)文人畫中的那種把一己小我融于宇宙自然大我的思想已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。藝術(shù)家對新形式的自覺追求是當(dāng)代藝術(shù)的一個大趨勢。近20多年開放話語造就了一批與當(dāng)代美術(shù)運(yùn)動同期涌現(xiàn)的潮人藝術(shù)家，潮人文化蘊(yùn)含的外拓精神，與廣東“嶺南派”本具的創(chuàng)新精神一拍即合，遂促使廣州區(qū)域潮人畫家勇猛精進(jìn)，介入當(dāng)代美術(shù)的探索行列，成為推動廣東新生美術(shù)的重要力量。潮汕畫家從早期受海派后海派影響為主逐漸向當(dāng)代京派畫家和新生嶺南派畫家走近。如在國內(nèi)美術(shù)界小有名氣的肖映川，曾經(jīng)以版畫享譽(yù)國內(nèi)，出版過多部版畫和畫集。近期所畫山水畫正是以李寶林為旨?xì)w，而另一個年輕畫家林映濤恰恰又走著和肖映川相同的路。當(dāng)然靠近當(dāng)代名家也是一種學(xué)習(xí)方式，但是很容易被別人同化迷失自我，這需要畫家把握自己。當(dāng)然為了入國展貼近某位畫家這種心機(jī)是不可取的。如前幾年全國一片點(diǎn)子皴，全國一片學(xué)黃賓虹跟隨龍瑞。全國一片丑書學(xué)王鏞等等跟風(fēng)的不良習(xí)氣。與廣州美院及華師美術(shù)系畢業(yè)的楊之琬、楊培江、陳映欣、陳朝生、王紹基等回到潮汕本土生活的中青年畫家相比，身處廣州的青年畫家在捕捉時代脈搏這個方面無疑更具敏銳觸角。如率先掀起“后嶺南”的就有美術(shù)理論家王璜生、畫家李東偉、方土、方向、黃國武、黃一翰，在前衛(wèi)藝術(shù)方面又有“大尾象”陳劭雄、“卡通一代”的黃一翰等。離開架上創(chuàng)作的黃一翰與陳劭雄已經(jīng)進(jìn)入了世界性的后現(xiàn)代話語，以行為或裝置代替筆頭功夫，加入了當(dāng)代前衛(wèi)美術(shù)的交流與對話。他們發(fā)揚(yáng)了潮人的開拓精神，同時也體現(xiàn)了潮人追逐新興事物的心理，有其利也有其弊端。

在中國畫語言變革中，方土以對傳統(tǒng)繪畫語言的顛覆的前銳姿態(tài)，介入“實驗水墨”的群體探索。李東偉在實現(xiàn)山水畫的語境轉(zhuǎn)換中介入當(dāng)代新山水探索的行列，他以系列作品展示了從傳統(tǒng)山水過渡到當(dāng)代山水的語言漸變過程。方土的實驗水墨有一種豪放的氣度。解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨，同時建立新的筆墨語匯的欲望成為這一路創(chuàng)作的契機(jī)，《散物》系列開始，方土以畫面視覺的沖擊力試圖改變傳統(tǒng)的審美方式。在諸如此類的學(xué)術(shù)話題與藝術(shù)活動中，潮汕畫家展現(xiàn)了他們對開放話語的探索和參與的當(dāng)代形象。近年來在守望本土的畫家群中楊培江及在廣州的方向兩位畫家作品逐漸走進(jìn)人們的視線。由于楊培江等人的影響明顯出現(xiàn)了一批靠近楊培江畫風(fēng)的青年畫家群，從水彩到國畫、油畫，在一些畫家作品中明顯看出楊氏畫風(fēng)的影子。出現(xiàn)了楊培江現(xiàn)象。近幾年楊培江與方向影響著潮汕青年一代畫家。這些畫家與廣州、北京等地畫家畫商關(guān)系較為密切，時有往來，這一點(diǎn)使他們具有著開放的視域，體現(xiàn)了不同時期的畫風(fēng)。楊培江最近的一批水彩人體作為純粹的形式探索，拓展了水彩這一畫種的表現(xiàn)空間，另一方面，楊培江深入農(nóng)村，與饒平漁村和澄海前美村農(nóng)民、鄉(xiāng)土的親近。為獲得定力與健康心態(tài)打下基礎(chǔ)，外師造化終得心源，寫生與思考成就了畫家。陳映欣沒有楊培江那種強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)，而渴望活在某種文化場景中，包括一個人靜靜地呆在一本書描繪的古代文化情景，這與畫家李東偉作品反映的情節(jié)類似。楊之琬雖屬油畫創(chuàng)作，但畫面流露出畫家很強(qiáng)烈的經(jīng)典情結(jié)，在一種恒定的審美趣味下，作品易于進(jìn)入某種程式；潮汕畫家群中韓山師范學(xué)院美術(shù)系也有著一群不斷探索的畫家群。趙澄襄的國畫創(chuàng)作似乎有意將潮汕傳統(tǒng)的人文氣息結(jié)合當(dāng)代文人畫的語匯，營造一種書卷氣氛，寄寓著一種歸屬理想。

當(dāng)美術(shù)進(jìn)入到審美價值取向多元并存的當(dāng)代語境，潮汕本土是否僅僅滿足作為在外文化人精神還鄉(xiāng)的根據(jù)地？潮人文化中的外拓精神是否必得離開本土之后方能體現(xiàn)？人文的關(guān)鍵是人，具有更高眼界與創(chuàng)造精神的人在拓展著地域人文的空間，他們對身處其中的地理的多重闡釋增加了地方文化的內(nèi)涵。因此，鑿?fù)ㄅc當(dāng)代大文化環(huán)境的溝通渠道，保有鮮活的話語與新生力量，可以激活地方文化的泉源，構(gòu)造具有開放態(tài)勢的地方人文環(huán)境。就繪畫一項而言，潮汕文化確實賦予它獨(dú)特的存在形色。雖然潮人在國際國內(nèi)舞臺上具有著互幫互助、團(tuán)結(jié)一致的精神，但是藝術(shù)終究不是政治、商品。藝術(shù)追求個性的特殊屬性決定了越是成名的畫家越要有個人風(fēng)格。潮汕本土的一、二、三代畫家不是缺乏群體意識，而是畫家價值取向不同，創(chuàng)作風(fēng)格殊異，這就很難達(dá)成一個共同的話題。一個畫派的形成需要真正有實力的代表人物，以及圍繞其有一個畫家群，而此群體具有著鮮明的群體創(chuàng)新風(fēng)格，并在國內(nèi)、國際有較大的影響。然而商品意識占據(jù)統(tǒng)治地位的多元化的今天，似乎很難誕生類似于黃賓虹似的大師。況且潮汕畫家群體又分布在國內(nèi)外，這必然導(dǎo)致畫風(fēng)的巨大差異性。而強(qiáng)行拉大旗作虎皮，把全國著名潮汕畫家扯到一起，以便促生一個“潮汕畫派”或“嶺東畫派”，這是不科學(xué)也是不符合當(dāng)代多元文化的語境的。自古以來國人只知五嶺以南有廣東，未知嶺東之說。嶺南文化是個大概念，而嶺東之說也僅限于潮汕或者廣東。國內(nèi)不知有嶺東就更談不上有“嶺東畫派”了。當(dāng)下潮汕畫家群體，無論守土的還是外拓的，只有在變革的多元的“大潮汕風(fēng)”大美術(shù)的觀念下，參與到當(dāng)代美術(shù)大文化背景中交流對話。潮汕畫家應(yīng)該多回潮汕舉辦聯(lián)合展覽，借以提升潮汕地域畫家水平和轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念。不一定非打造相同的畫風(fēng)，但是可以有一個群體，以潮汕群體的實力提升面向國人，這或可作為改變潮汕本土繪畫現(xiàn)狀，拉升潮汕整體繪畫水平，盡潮人的一份力，推動新生美術(shù)的一種文化策略。

[1]館藏潮人書畫圖錄編輯小組.潮人書畫圖錄[M].汕頭：潮汕歷史文化研究中心，2006：45.

[2]佃銳東主編，林澤鵬攝影.佃介眉畫集[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2007：4-5.

[3]陳傳席.陳傳席文集[M].河南美術(shù)出版社，2007：785.

[4]林木.明清文人畫新潮[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1991：340-341.

Contem porary Chinese Painting Styleof Chaoshan

ZHANGYu-jin

（Departmentof Arts,Hanshan NormalUniversity,Chaozhou,Guangdong 521000）

Located in the angle,off to one side of Guangdong,Chaoshan has its own history of its people engaged in painting and calligraphy art,Analysis of the regional style,can be roughly divided into three directions:first,western painting;second,the Chinese painting;third,prints.Thewestern direction contains both the oilpainting and thewatercolor.Chinese painting can be divided into:literatipainting,the secular style painting, Chinese-Western painting,contemporary experimental ink and wash.Furthermore,Chinese painting development process can be divided into four periods:at the beginning of the Qing Dynasty literati painting afferent branching period;after the New Culture Movement in Chaoshan region style change and innovation period;after the founding of New China,traditional,western,folk,and othermixed methods have a blurred vision-new styles rise out;new style by new generations to bring forth the new through the old.

Chaoshan style；Chaoshan painting style；Lingdong style

J209.9

：A

：1007-6883（2012）02-0013-06

2011-05-09

張玉金（1969-），男，吉林延吉人，韓山師范學(xué)院美術(shù)系副教授，中國畫碩士。

責(zé)任編輯 吳二持