閆 霞

(武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院，湖北武漢 430073)

明人的創(chuàng)新觀與集大成意識(shí)
——以“七子派”為個(gè)案

閆 霞

(武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院，湖北武漢 430073)

明人論詩(shī)普遍具有集大成意識(shí)，尤以七子派最甚。其基本內(nèi)涵是:應(yīng)師法典范作品，借鑒前人優(yōu)秀創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，集眾之優(yōu)而成就己作，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。創(chuàng)作以集大成為創(chuàng)新，是明人面對(duì)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)困境做出的選擇。在實(shí)際創(chuàng)作中，集大成意識(shí)會(huì)導(dǎo)致模古流弊，但它強(qiáng)調(diào)繼承、借鑒前人優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從繼承與創(chuàng)新的角度來看，還是有著積極意義的。

明人; 創(chuàng)新; 集大成; 七子派

一

集大成意識(shí)是明人普遍具有的意識(shí)，它不僅表現(xiàn)在哲學(xué)研究領(lǐng)域，也表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。明初開國(guó)文臣宋濂就從“集大成”角度來看待杜甫的創(chuàng)作，其云:“上薄風(fēng)雅，下該沈宋，才奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏、謝之孤髙，雜徐、庾之流麗，真所謂集大成者?！保?］23對(duì)杜詩(shī)取古人之長(zhǎng)而取得的藝術(shù)成就發(fā)自肺腑地贊嘆。有明初第一才子之稱的高啟，認(rèn)為如欲創(chuàng)作出優(yōu)秀作品必須集眾之大成，他在《獨(dú)庵集序》中說到:“必兼師眾長(zhǎng)，隨事模擬，待其時(shí)至心融，渾然自成，始可以名大方。”［2］當(dāng)然，高啟創(chuàng)作上的集大成意識(shí)，更多是一種在高壓政治下收斂個(gè)體創(chuàng)造性而趨向模擬的無奈選擇。

明初萌發(fā)的集大成意識(shí)，自成化、弘治至明中晚期變得越來越突出。明人所謂的“集大成”，也有了較為明確的內(nèi)涵，即集古人優(yōu)秀創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)于自己的創(chuàng)作，主要包括形式技巧、表現(xiàn)方式、意境的創(chuàng)造、美學(xué)風(fēng)格等方面的獨(dú)到創(chuàng)造。李東陽(yáng)就認(rèn)為杜詩(shī)的美學(xué)風(fēng)格相當(dāng)豐富，既有清絕、高古，又有富貴與華麗;有感慨、激烈，又有蕭散與沉著;有溫潤(rùn)、俊逸，又有雄壯與老辣，此外還有奇怪、瀏亮、精煉、慘戚、神妙等等，幾乎將前人所有風(fēng)格納入一己之創(chuàng)作。由此他發(fā)出感慨:“杜真可謂集詩(shī)家之大成者矣?！保?］501有明一代，集大成意識(shí)最突出的莫過于弘治時(shí)登上文壇，發(fā)展延續(xù)至晚明的“七子派”，杜甫則被該派奉為集眾人之成而取得非凡藝術(shù)成就的典范。胡應(yīng)麟從意境、美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)方式等角度，這樣描繪杜甫五律之特色:有吳均、何遜之精思;庾信、徐陵之妙境;盧仝、馬異之渾成;孟郊、李賀之瑰僻。結(jié)構(gòu)纖新如李商隱;詞句推敲密切似許渾。正因?yàn)槟芗娙酥L(zhǎng)，杜甫的創(chuàng)作取得了超越前人及同時(shí)代詩(shī)人的成就:藝術(shù)風(fēng)格上，楊炯、盧照鄰不及其高華秀杰;用典上，沈佺期、宋之問不及其能;創(chuàng)作上，儲(chǔ)光羲、孟浩然的田園詩(shī)閑淡樸實(shí)，卻不能如杜那樣于古淡中寓神奇，高適、岑參的邊塞詩(shī)壯闊雄健，比起杜詩(shī)卻少了一份深沉。比起當(dāng)時(shí)頗有創(chuàng)作個(gè)性的大家，杜詩(shī)也是集其長(zhǎng)而更甚之，有些作品色彩秾麗甚過王維詩(shī)，有些作品有李白詩(shī)之豪放卻自多了沉雄之氣。王世貞對(duì)杜詩(shī)集大成取得的成就評(píng)價(jià)相當(dāng)高:“揚(yáng)之則高華，抑之則沉實(shí)，有色有聲，有氣有骨，有味有態(tài)，濃淡深淺，奇正開闔，各極其則，吾不能不伏膺少陵?！保?］1920

集大成意識(shí)在后七子時(shí)代越來越自覺，“集大成”也成為七子派詩(shī)學(xué)非常重要的理論，并成為創(chuàng)作的重要原則。王世貞云:“大抵詩(shī)以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博。”［3］1886其意思是:創(chuàng)作好詩(shī)，就應(yīng)師法典范作品，集眾典范作品之優(yōu)以成就己作，既不失本體本調(diào)，又能兼眾體眾調(diào)。學(xué)詩(shī)如此，學(xué)文亦應(yīng)如此，《藝苑卮言》云:“西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合?！保?］1888以秦漢典范之文為師法對(duì)象，集其大成，定能創(chuàng)作出優(yōu)秀文章。

“后七子”代表人物謝榛明確將“集大成”當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)新的一種方式。其在《四溟詩(shī)話》中云:“歷觀十四家所作，咸可為法。當(dāng)選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以?shī)Z神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！保?］1346－1347謝榛認(rèn)為，作詩(shī)者如能熟讀十四大家之佳作，得其真味融會(huì)于心，創(chuàng)作時(shí)將其成功經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到渾淪無跡的程度，則必能與李杜齊肩，自成一家。謝榛之論代表了明人尤其是七子派的認(rèn)識(shí):“集大成”就是一種創(chuàng)新、一種超越，汲取十四大家創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，就能成為“第十五家”。在指導(dǎo)明人如何創(chuàng)作出好詩(shī)時(shí)，胡應(yīng)麟的做法與謝榛差不多，《詩(shī)藪》云:

作排律先熟讀宋、駱、沈、杜諸篇，仿其布格措詞，則體裁平整，句調(diào)精嚴(yán)。益以摩詰之風(fēng)神，太白之氣概。既奄有諸家，美善咸備，然后究極杜陵，擴(kuò)之以閎大，浚之以沈深，鼓之以變化，排律之能事盡矣［3］2540。

學(xué)者步高、岑之格調(diào)，含王、李之風(fēng)神，加以工部之雄深變幻，七言能事極矣［3］2551。

盡管具體方法有異，但融盡諸家、集其大成則一。

“集大成”是七子派從指導(dǎo)創(chuàng)作角度提出的，目的是指導(dǎo)學(xué)習(xí)者以古人的優(yōu)秀作品為師法對(duì)象，創(chuàng)造出兼工集成的作品，他們認(rèn)為這種集大成的作品優(yōu)秀程度并不亞于其所師法的典范作品。“集大成”在七子派看來能夠承而有變，實(shí)在是一種創(chuàng)新途徑。明人或者說七子派，為什么會(huì)有如此強(qiáng)烈的集大成意識(shí)，將“集大成”看作是藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門呢?這有著深刻的現(xiàn)實(shí)原因:一方面明人創(chuàng)作面臨不小的困境，另一方面他們對(duì)宋人創(chuàng)新失敗的深刻教訓(xùn)有著清醒的認(rèn)識(shí)。

二

詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展到明代，創(chuàng)新面臨趨于終結(jié)的現(xiàn)實(shí)，盡管從數(shù)量上看，明代創(chuàng)作的詩(shī)歌是歷代最多的，但在后人看來，它們根本不值一提。由明入清的錢謙益幾乎完全否定了七子派所領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作，并對(duì)其追效建安七子結(jié)社之舉加以嘲笑:“一則曰‘先七子’，一則曰‘后七子’，用以鋪張昭代，追配建安?！?、何、王、李，并駕曹、劉;邊、康、宗、梁，先驅(qū)應(yīng)、阮。升堂入室，比肩殆圣之才。嘆陸輕華，接跡廊廡之下;聚聾導(dǎo)瞽，言之不慚;問影循聲，承而滋繆，流傳后世?！保?］梁?jiǎn)⒊f:“詩(shī)以唐為主系，以宋為閏系，元以后沒有價(jià)值了”［5］342，即使明代的文壇很熱鬧，派別迭出，競(jìng)相登場(chǎng)，“但從大處著眼，值不得費(fèi)多大的力量去看他們的異同”［5］341。聞一多也說:“我們只覺得明清兩代關(guān)于詩(shī)的那許多運(yùn)動(dòng)和爭(zhēng)論，都是無味的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實(shí)一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長(zhǎng)的了，可能的調(diào)子都已唱完了”［6］。這些言辭雖然極端，但明詩(shī)的創(chuàng)作質(zhì)量確實(shí)不高，模擬傾向嚴(yán)重，缺乏真情實(shí)感。明詩(shī)創(chuàng)作質(zhì)量固然不高，但詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展到明代，確實(shí)也是難以出新，難以對(duì)前人有所超越。

從創(chuàng)作發(fā)展的歷史來看，困境在宋代已開始出現(xiàn)，聞一多先生就認(rèn)為“詩(shī)的發(fā)展到北宋實(shí)際也就完了”。周秦之時(shí)，四言歌唱盛在民間，呈現(xiàn)較為自由、自為的創(chuàng)作狀態(tài)。隨著秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，至西漢始，一部分通“文學(xué)”的士人轉(zhuǎn)化為專門的文人，除了創(chuàng)作騷、賦外，他們還從民間樂府汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，在四言詩(shī)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了五言古詩(shī)這一重要的詩(shī)歌體式。此后，五言古詩(shī)的創(chuàng)作便興盛起來，成為眾文學(xué)樣式中最有滋味者。同時(shí)，在漢武帝等君臣相互唱和的應(yīng)制詩(shī)“柏梁體”的基礎(chǔ)上，初步發(fā)展出七言古詩(shī)。兩漢、魏、晉、南北朝時(shí)期，民間樂府與文人古詩(shī)的創(chuàng)作并行不悖。這一時(shí)期是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的重要階段，四言詩(shī)、五言古、七言古、雜言并存，詩(shī)歌體式得到了發(fā)展與豐富。南朝時(shí)期，隨著對(duì)詩(shī)歌自身規(guī)律的認(rèn)識(shí)不斷加深，詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂性特點(diǎn)被深度發(fā)掘，四聲被發(fā)現(xiàn)，格律要求日益嚴(yán)格，古詩(shī)體制向近體詩(shī)體制過渡。至初唐，近體詩(shī)體制漸趨成熟，盛唐時(shí)完全成熟完備。盛唐時(shí)，詩(shī)歌從四言、五、七言古體到五、七言律詩(shī)、排律、絕句，各種體制皆已具備且發(fā)展成熟，諸體的創(chuàng)作也都達(dá)到了頂峰狀態(tài)。

從詩(shī)歌發(fā)展史來看，從周秦到兩漢、魏、晉、南北朝再到初、盛唐，是有門戶可立、堂奧可開的歷史時(shí)期，漢、魏、晉的古詩(shī)創(chuàng)作達(dá)到最優(yōu)秀程度，盛唐詩(shī)歌不但眾體兼?zhèn)洌医w創(chuàng)作亦堪稱經(jīng)典。然而，自從唐人以青春浪漫的歌唱，以對(duì)詩(shī)歌無比熱愛之情創(chuàng)作出無數(shù)優(yōu)秀詩(shī)篇后，詩(shī)歌的堂奧似乎也已經(jīng)被開掘殆盡。文學(xué)的歷史車輪承載著巨大的收獲駛?cè)胨未?，既給宋人帶來了豐碩的詩(shī)歌遺產(chǎn)，也給宋人帶來了煩惱與焦慮。唐人的創(chuàng)作，如巍巍昆侖令人仰止又難以超越。面對(duì)唐詩(shī)，宋人該何去何從?日趨成熟穩(wěn)重，博學(xué)多識(shí)的宋代文人并不想知難而退，不想在詩(shī)歌這一正統(tǒng)的文學(xué)園地中失去自己的影響力，他們以成熟穩(wěn)健的姿態(tài)出現(xiàn)，將學(xué)識(shí)與理性融貫于詩(shī)歌創(chuàng)作中，創(chuàng)造出別有一番滋味的“宋詩(shī)”。然宋詩(shī)逞才見理，筋骨有余脂肉不足，穩(wěn)重有余青春朝氣不足，言說多而歌唱不足。隨著在理性的大路上走得越來越遠(yuǎn)，宋人也越來越難以創(chuàng)造出令人蕩氣回腸的作品。無論是按黃庭堅(jiān)的“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”之法，還是蘇軾的“行所當(dāng)行，止所當(dāng)止”的自然之法，創(chuàng)作出來的詩(shī)作總有一股抹之不去的頭巾氣，散發(fā)出幽幽的酸腐之味。這使得他們變得焦慮起來。這種焦慮情緒在嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中表現(xiàn)得尤為突出，他對(duì)宋人所開的“以理為詩(shī)，以議論為詩(shī)”的堂奧蹊徑持猛烈批評(píng)態(tài)度。宇文所安對(duì)此解釋道:“《滄浪詩(shī)話》在很大程度上屬于宋代最后一個(gè)世紀(jì)的特有產(chǎn)物;它的廣泛影響說明彌漫在該作品中的那種危機(jī)感與失落感觸及到后世古典詩(shī)學(xué)的心弦。上幾個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)詩(shī)歌曾許下宏偉的諾言:詩(shī)歌讓他人看到人心的內(nèi)在真實(shí)，它創(chuàng)造文化上的不朽，它顯現(xiàn)宇宙的潛在原則。在整個(gè)宋代彌漫著一種越來越強(qiáng)烈的走錯(cuò)了方向的感覺;透過那個(gè)刺眼的樂觀主義面具，我們讀出了一種強(qiáng)烈的焦慮:詩(shī)人從唐代前輩的高峰上一落千丈。”［7］《滄浪詩(shī)話》宣告了一個(gè)事實(shí):宋人所開的以理為詩(shī)、以議論為詩(shī)、以文為詩(shī)的堂奧失敗了，行走在偏離了唐詩(shī)尤其是盛唐之詩(shī)創(chuàng)作途徑的蹊徑上是沒有出路的。

宋人想在唐詩(shī)的高峰外另樹一高峰，他們有著創(chuàng)新的野心，然而他們變化的重點(diǎn)在于詩(shī)歌的內(nèi)容方面，即以理為詩(shī)，由此違背了詩(shī)歌的本質(zhì)——“詩(shī)緣情”及詩(shī)歌的音樂性特質(zhì)。宋詩(shī)遭到明人尖銳地批評(píng)。明初的劉績(jī)?cè)凇饿╀洝分性?“唐人詩(shī)純，宋人詩(shī)駁;唐人詩(shī)活，宋人詩(shī)滯;唐詩(shī)自在，宋詩(shī)費(fèi)力;……唐人詩(shī)如貴介公子，舉止風(fēng)流;宋人詩(shī)如三家村乍富人，盛服揖賓，辭容鄙俗。”李東陽(yáng)評(píng)劉辰翁的詩(shī):“堆迭饾饤，殊乏興調(diào)?！保?］483胡應(yīng)麟批評(píng)宋人“專用意而廢詞，若枯枿槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。”［3］2632李夢(mèng)陽(yáng)與何景明都極端地說“宋無詩(shī)”。這些都說明明人對(duì)違背詩(shī)歌本質(zhì)及沒有根基的所謂“創(chuàng)新”是十分痛恨的，胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中云:“上下千余年間，豈乏索隱吊詭之徒，趨異厭常之輩。大要源流既乏，蹊徑多紆，或南面而陟冥山，或褰裳而涉大海，徒能鼓聲謄于時(shí)流，焉足為有亡于來世!”［3］2738

難道明人創(chuàng)作上就沒有困境，沒有創(chuàng)新的愿望嗎?與宋人一樣，前人的創(chuàng)作成就也如一座座高山，令明人仰止。與宋人一樣，明人也有創(chuàng)作不出好詩(shī)的憂慮。他們也并非沒有創(chuàng)新的愿望，但與宋人不同的是七子派對(duì)詩(shī)歌發(fā)展史及可能創(chuàng)新的途徑進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空撟C，最終找到“集大成”這條創(chuàng)新之路。

三

本來，創(chuàng)新有著多種可能性，并不能說宋人開的堂奧失敗，就意味著詩(shī)歌創(chuàng)作再無法創(chuàng)新。宋人創(chuàng)新失敗在于他們違背了詩(shī)的本質(zhì):詩(shī)乃緣情而非因理。那么，在遵循詩(shī)歌本質(zhì)的基礎(chǔ)上，另一種可能創(chuàng)新的途徑便只有文體創(chuàng)新了。那在詩(shī)歌體式上是否還有可以創(chuàng)新的空間呢?

關(guān)于文體創(chuàng)新明人有一個(gè)基本立場(chǎng):在詩(shī)歌體式上，只有前人未備者，方有創(chuàng)新的可能。“前人所未備者”，并不是說此種體式此前完全不存在，而是它在前代已有萌芽，但還未發(fā)展完備，如果后人將其發(fā)展完備，確立定型為新的詩(shī)歌體式，就是創(chuàng)新。所以，在明人看來，詩(shī)歌體式的創(chuàng)新并非橫空出世，它早有淵源，后人所要做的只有繼承之、完備之兩件事。如漢魏人一方面繼承“三百篇”的四言傳統(tǒng)，在本時(shí)代創(chuàng)作出優(yōu)秀的四言詩(shī)篇，另一方面，吸取先秦風(fēng)人之詩(shī)及與“三百篇”一脈相承的樂府詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展出五、七言古體;唐人一方面繼承優(yōu)秀的詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面將前代雖有萌芽但遠(yuǎn)未完善的體式發(fā)展完備，這些都是創(chuàng)新。繼承與完備，就是明人對(duì)“文體創(chuàng)新”的理解。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》中的一則詩(shī)話對(duì)此有明確而充分的闡述:

韋、孟諸篇，無非二《雅》;枚乘眾作，亦本《國(guó)風(fēng)》。迨夫建安、黃初，云蒸龍奮。陳思藻麗，絕世無雙。攬其四言，實(shí)《三百》之遺;參其樂府，皆漢氏之韻。盛唐李、杜，氣吞一代，目無千古。然太白《古風(fēng)》，步驟建安;少陵《出塞》，規(guī)模魏、晉。惟歌行律絕，前人未備，始自名家。是數(shù)子者，自開堂奧，自立門戶，庸詎弗能?乃其流派根株，灼然具在［3］2737。

明人、七子派認(rèn)為前代已出現(xiàn)但沒有發(fā)展完備的體式，到唐代均已發(fā)展完備、獨(dú)創(chuàng)一格了，沒有為后人留下可以開拓的空間，后人只能接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)。但是，唐人發(fā)展完備的只不過是歌行、律、絕，而且限于五七言，從詩(shī)歌萌芽以來，詩(shī)歌體式從二言到九言都有，難道這些都沒有發(fā)展的空間?理論上來說，有萌芽就有發(fā)展的可能性。如果說唐人從五七言古詩(shī)發(fā)展出五七言律絕是一種創(chuàng)新，明人也可以學(xué)習(xí)唐人，將各種雜言古詩(shī)發(fā)展成律絕，不也不失為一種體制完備意義上的創(chuàng)新嗎?然而事實(shí)并非想象的那樣?！皾h、魏以前，詩(shī)格簡(jiǎn)古，世間一切細(xì)事長(zhǎng)語(yǔ)，皆著不得。其勢(shì)必久而漸窮?！保?］491隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)生活及社會(huì)關(guān)系逐漸繁雜，二、三言乃至四言已不適合表情達(dá)意的需要了。以四言為例，經(jīng)過“詩(shī)三千”到“詩(shī)三百”的一番刪選后，四言成為儒家審美理想的范式:典雅，莊重。漢以后，四言作為儒家文藝審美范式的意義更多大于作為詩(shī)歌體式本身的意義。而且四言詩(shī)在新的社會(huì)歷史條件下表情達(dá)意也顯得力不從心，鐘嶸就轉(zhuǎn)而推崇五言詩(shī)?！对?shī)品》云:“夫四言，文約意廣。……每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。故云會(huì)于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!”［8］胡應(yīng)麟亦云:“四言簡(jiǎn)質(zhì)，句短而調(diào)未舒。”［3］2500可見，四言因其體制上的局限性，已無法適應(yīng)表現(xiàn)日漸豐富的生活及復(fù)雜情感的需要，更不用說二、三言了，于是西漢時(shí)已有萌芽的五言詩(shī)就得到了發(fā)展，并在唐人手里發(fā)展出格律詩(shī)。六言古詩(shī)經(jīng)過兩漢、魏、晉、南朝的發(fā)展，至盛唐亦發(fā)展為成熟的格律詩(shī)，只是創(chuàng)作數(shù)量較五七言律絕少得多罷了。

在明人心目中，五七言古詩(shī)及近體律絕是詩(shī)之正宗體式。在五七言之間，文人更偏愛五言，鐘嶸認(rèn)為五言“是眾作之有滋味者也”，胡應(yīng)麟則云:“七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡(jiǎn)之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言。”［3］2500古詩(shī)七言已嫌浮靡，八言、九言更甚。七言律詩(shī)是明人公認(rèn)最難寫的詩(shī)體，因?yàn)椤捌哐宰謹(jǐn)?shù)稍多，結(jié)撰稍艱，故于穩(wěn)帖、勻和、瀏亮、暢達(dá)，往往不能兼?zhèn)洹保?］3278，很難達(dá)到完美的境地，更不用說八言、九言律詩(shī)了。如果創(chuàng)新的結(jié)果是失敗的話，明人是不會(huì)走發(fā)展八言、九言律詩(shī)這條路的，一方面因?yàn)檩^七言律詩(shī)來說，八言、九言律詩(shī)會(huì)更難寫，二來詩(shī)句太長(zhǎng)，敘事、議論因素勢(shì)必增多，有散文化的傾向，而“以理為詩(shī)”、“以文為詩(shī)”是明人最為忌諱的。

二、三、四言不符合歷史的發(fā)展要求，五、六、七言古體及律絕也已發(fā)展成熟，八、九言雖有萌芽而未完備，但它們不符合詩(shī)歌創(chuàng)造的基本美學(xué)原則，長(zhǎng)句所具有的“以文為詩(shī)”的傾向性使得這兩種體式絕對(duì)不會(huì)進(jìn)入明人的創(chuàng)作視野?？磥碓?shī)歌體式確實(shí)難以創(chuàng)新，那是否可以通過改變?cè)姼璧墓?jié)奏與句數(shù)來達(dá)到文體創(chuàng)新的目的呢?

對(duì)于古詩(shī)來說，節(jié)奏與句數(shù)本來就是較為自由的，改變與否并不能帶來根本的變化，而且不能為了變化而變化，創(chuàng)新本身要合乎自然與美的原則。律詩(shī)的節(jié)奏以及偶對(duì)之美是經(jīng)過不斷的發(fā)展最終成熟與定型的，并且符合中國(guó)人的審美觀，如果改變節(jié)奏與句數(shù)，那它就不再是律詩(shī)而是古詩(shī)。如果這樣，古詩(shī)早已成熟，這種改變又有什么創(chuàng)新性呢?如果不改變節(jié)奏而只改變句數(shù)，那么在通篇為律的情況下，單數(shù)句不合律詩(shī)偶對(duì)之美的原則，這又該稱為什么體呢?七子派本身有著強(qiáng)烈的辨體意識(shí)，絕對(duì)尊重各體詩(shī)歌自身體制，不會(huì)去進(jìn)行一些不古不律的所謂“創(chuàng)新”。

四

看來，從詩(shī)歌內(nèi)容的改變到詩(shī)歌文體的創(chuàng)新都難以實(shí)現(xiàn)，明人難道就此偃旗息鼓放棄創(chuàng)新，放棄樹有明一代詩(shī)峰的雄心了嗎?并非如此。自從宋人創(chuàng)新失敗之后，明人就不再輕言創(chuàng)新，而且還對(duì)沒有把握、沒有根基的創(chuàng)新持批評(píng)態(tài)度。從明初開始，詩(shī)歌創(chuàng)作走的就是宗古道路，無論是情感內(nèi)容，還是詩(shī)歌語(yǔ)言、表現(xiàn)方式、技法等，都全面向古人靠攏，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的最高要求不過是能高明地模擬古人之作。成化、弘治之后，“前七子”登上文壇，他們探索出一條詩(shī)歌創(chuàng)作的創(chuàng)新之路，那便是“集大成”。

在各體具備，詩(shī)歌創(chuàng)作成就達(dá)到無可企及的高峰時(shí)，不能超越此峰而能保持與此峰齊而不降的程度，是明人最大的追求。在這方面，杜甫無疑為他們樹立了一個(gè)榜樣:集眾人之大成，正而能變。不變難以創(chuàng)新，正而能變，變而能化，融溶眾人之長(zhǎng)而入于化。杜詩(shī)既能不失盛唐本體本調(diào)又能兼盛唐眾體眾調(diào)，與眾優(yōu)秀作品一道，構(gòu)筑起盛唐之詩(shī)的高峰。杜甫集大成的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于創(chuàng)作深臨困境，創(chuàng)新如此之難的明人來說，不啻是黑夜中的一盞明燈。如是，明人、七子派的心結(jié)解開了，他們非常坦然地接受詩(shī)歌創(chuàng)作無法出新的現(xiàn)實(shí)，承認(rèn)詩(shī)歌創(chuàng)作在盛唐已達(dá)到不可超越的高度。他們以謙虛作為進(jìn)取之階。在明人看來，學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀詩(shī)歌遺產(chǎn)，集其大成以為我用，何嘗不是一種創(chuàng)作的新途徑呢?胡應(yīng)麟就這樣認(rèn)為:

盛唐而后，樂選律絕，種種具備，無復(fù)堂奧可開，門戶可立。是以獻(xiàn)吉崛起成、弘，追師百代;仲默勃興河、洛，合軌一時(shí)。古惟獨(dú)造，我則兼工，集其大成，何忝名世［3］2337－2338。

胡應(yīng)麟的這番話道出了明人、七子派“集大成意識(shí)”的真諦:“古惟獨(dú)造，我則兼工。集其大成，何忝名世!”詩(shī)可寫的題材前人已寫盡，可創(chuàng)造的體制全部完備，面對(duì)這種情況，明人的創(chuàng)作如何定位，如何能在文學(xué)史上留下濃重的一筆?學(xué)宋人嗎?萬萬不可!在明人看來，詩(shī)歌獨(dú)造的時(shí)代已經(jīng)過去，與其如宋人那樣妄開堂奧遺笑后人，不如向前人優(yōu)秀的創(chuàng)作典范學(xué)習(xí)，吸取其最優(yōu)秀的方方面面的創(chuàng)造，這樣創(chuàng)作出來的詩(shī)不也與典范作品一樣優(yōu)秀?至少不會(huì)偏離典范，落入野狐外道。而且，也正因“獨(dú)造”，四言、騷體、漢魏樂府、五古及近體都是偏工獨(dú)勝的，明人之詩(shī)如果能“兼工”、“集大成”，不也可以有一番作為?即使不能超越古人，成就也不至低于唐人，更別說區(qū)區(qū)宋元了。七子派為明詩(shī)創(chuàng)作所設(shè)計(jì)的這種出路用胡應(yīng)麟的話說就是:“明不致工于作，而致工于述;不求多于專門，而求多于具體，所以度越元、宋，苞綜漢、唐也?！保?］2484“集大成”，即集眾典范之成功經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，憑什么不是創(chuàng)新呢?

正是因?yàn)閷?duì)妄開堂奧所謂的“創(chuàng)新”有強(qiáng)烈的抵觸情緒，所以，七子派對(duì)開堂奧的苗頭很警惕。弘治時(shí)期，前七子宗主李夢(mèng)陽(yáng)與何景明之間曾有過爭(zhēng)執(zhí)。李夢(mèng)陽(yáng)主張字模句擬，越似越好，何景明主張調(diào)動(dòng)主體因素，消除模古的痕跡，并認(rèn)為這樣模擬是一種創(chuàng)新，還鼓動(dòng)李夢(mèng)陽(yáng)自開此堂奧。其在《與李空同論詩(shī)書》中云:“今空同之才，足以命世，其志金石可斷，又能有超代軼俗之見?！詣?chuàng)一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽者，非空同撰焉，誰也?”［1］38李夢(mèng)陽(yáng)提倡模古，最終目的是能集古人之大成創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。欲集古人大成，必先宗古，但在創(chuàng)作上，李夢(mèng)陽(yáng)的模擬痕跡比較嚴(yán)重。何景明較重個(gè)體的創(chuàng)造性，他鼓動(dòng)李夢(mèng)陽(yáng)開堂奧成就一代宗師，更多是從這個(gè)意義上來說的，結(jié)果卻遭到了李夢(mèng)陽(yáng)的嚴(yán)厲批判。對(duì)于這段論爭(zhēng)公案，后來的胡應(yīng)麟是站在李夢(mèng)陽(yáng)這一邊的，他對(duì)有開堂奧之心的何景明持批評(píng)態(tài)度，《詩(shī)藪》云:“自信陽(yáng)有筏諭，后生秀敏，喜慕名高，信心縱筆，動(dòng)欲自開堂奧，自立門戶。”［3］2737認(rèn)為不以古人途徑為途徑的創(chuàng)作是沒有根基的無源之流，會(huì)迅速干涸失敗，于是得出結(jié)論:“前規(guī)盡善，無事旁搜，不踐茲途，便為外道?！保?］2737許學(xué)夷亦持同樣觀點(diǎn):“自漢魏以至?xí)娞?，其正者，堂奧固已備開，變者，門戶亦已盡立，即欲自開一堂，自立一戶，有能出古人范圍乎?”［3］3366前人已經(jīng)盡善盡美了，已無堂奧可開，門戶可立，這幾乎成為明人的共識(shí)。他們堅(jiān)信:古人的成功在于獨(dú)特的創(chuàng)造，我如兼古人之工，集其大成，一樣可以留名后世。即如許學(xué)夷所云:“漢魏、六朝、初盛中晩唐，果能參得透徹，醞釀成家，為一代作者，孰為不可?”［3］3366

由此可見，明人、七子派的創(chuàng)新觀決定了其必定具有集大成意識(shí)?！凹蟪伞睆睦碚撋蟻碚f是可行的，但在實(shí)際操作過程中，很容易出現(xiàn)模擬傾向，因?yàn)榧湃酥蟪杀厝粫?huì)宗古，宗古則很容易變成模古，乃至于泥古，李夢(mèng)陽(yáng)、王世貞、李攀龍等人都有模古論調(diào)。而且七子派(尤其是在后七子時(shí)期)所要指導(dǎo)的創(chuàng)作者、學(xué)詩(shī)者，由于科舉牢籠，空疏不學(xué)及受到當(dāng)時(shí)商業(yè)環(huán)境的影響等因素，創(chuàng)作才力下降，創(chuàng)作上的“集古人之大成”，變成了模擬古人之成法、文辭，甚至直接抄襲古人辭句拼湊成詩(shī)，背離了“集大成”的本質(zhì)［10］。但不管怎樣，作為一種創(chuàng)新的途徑，“集大成”強(qiáng)調(diào)繼承前人優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、借鑒前人的創(chuàng)作方法、技巧、表現(xiàn)方式，意境創(chuàng)造等，從創(chuàng)作上繼承與創(chuàng)新的角度來看，還是有其積極意義的。

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1672－6219(2012)02－0035－05

2011－09－15

閆 霞，女，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院講師，博士。

［責(zé)任編輯:楊 勇］